[德]邁克·霍普（Meike Hopp）

在藝術(shù)歷史學(xué)家科特·卡爾·埃伯萊因（Kurt Karl Eberlein，1890-1945年）于1937年分三部分發(fā)表在《世界藝術(shù)》（Weltkunst）上的文章《藝術(shù)交易與藝術(shù)空間》（Kunsthandel und Kunstraum）中， 他抱怨地寫道：“太少有注意力和調(diào)查研究集中在藝術(shù)品交易受到藝術(shù)品空間影響的程度上，而它甚至可以決定一件藝術(shù)品的格式。”他進(jìn)一步闡述道：“藝術(shù)交易商的商店，是藝術(shù)交易及其歷史的一個(gè)重要章節(jié)。很少有人詢問藝術(shù)家或藝術(shù)品交易商如何以及在何處獲得他的商品、藝術(shù)品商店和藝術(shù)品收藏之間存在哪些聯(lián)系、誰曾經(jīng)是藝術(shù)商人，以及藝術(shù)交易商的商店是如何發(fā)展起來的?！卑２R因的批評時(shí)至今日仍然有效。盡管他指出，私人畫廊“在技術(shù)和室內(nèi)裝飾方面擁有所有可用的工具……對博物館產(chǎn)生了影響”，以及盡管18世紀(jì)拍賣廳的屋頂上帶有天窗成為歐洲博物館建筑的典范，但是藝術(shù)商店和私人畫廊的建筑歷史從未被探索過。

尤其在德國，藝術(shù)史學(xué)家們處于私人藝術(shù)畫廊、臨時(shí)展覽空間和商業(yè)零售商店的交匯處，因而陷入了文化、美學(xué)和經(jīng)濟(jì)的沖突之中，完全忽視了他們的建筑歷史。無論是在關(guān)于百貨商店建筑發(fā)展的廣泛研究中，還是在關(guān)于博物館改革運(yùn)動(dòng)的論文中，與藝術(shù)品交易商的商業(yè)場所密切相關(guān)的建筑任務(wù)都從未被考慮過。那些相當(dāng)專業(yè)化的關(guān)注更近期和具體的研究課題，如展示文物的建筑照明或櫥窗的文化史的文獻(xiàn)，也沒有涉及任何藝術(shù)交易商畫廊的例子。盡管沃爾特·格拉斯坎普（Walter Grasskamp）在2003年批評布萊恩·奧多爾蒂（Brian ODoherty）在《白立方史前史》的論文中對藝術(shù)品商店和私人畫廊的完全忽視，而藝術(shù)市場研究領(lǐng)域的最新文獻(xiàn)（以及有關(guān)商人的專論），仍然幾乎沒有關(guān)注與藝術(shù)市場的地方志及在城市中心的空間的畫廊歷史或藝術(shù)品商業(yè)展示空間的室內(nèi)設(shè)計(jì)有關(guān)的問題。

本文將以慕尼黑為例，通過歷史資源，特別是當(dāng)代建筑雜志或藝術(shù)雜志的文章和評論，來重建一個(gè)多層次的形象。事實(shí)上，在這一時(shí)期，藝術(shù)商人的建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)引起了熱烈的討論，在某些情況下，這些討論甚至被認(rèn)為是極具爭議性的。因此，藝術(shù)品交易商“一直遵循其客戶的家居設(shè)計(jì)直到20世紀(jì)”這一普遍被接受的觀點(diǎn)，非常有必要質(zhì)疑。

幾個(gè)案例研究將在下面說明格拉斯坎普明確的各個(gè)元素（墻壁、地板、天花板、照明、家具、藝術(shù)品本身及其畫框）在多大程度上在1900年進(jìn)行了全面修訂，以及商業(yè)展示空間在多大程度上不僅符合博物館和分離派的展示概念，實(shí)際上也和博物館改革的理念密切相關(guān)，甚至其建立了一個(gè)現(xiàn)代私人博物館展覽的實(shí)踐。因此更令人驚訝的是，迄今為止還沒有針對這些相互影響的學(xué)術(shù)調(diào)查，尤其是在慕尼黑的藝術(shù)交易商和拍賣商讓一流的博物館建筑師設(shè)計(jì)他們的展廳之后——在其他城市很可能也是如此。毋庸置疑，在這篇簡短的文稿中——特別是考慮到研究的不穩(wěn)定狀態(tài)——無法就此問題進(jìn)行最終評估。為了更全面地了解，必須考慮德國其他城市的平行發(fā)展以及國際影響。雖然不能包括在本文的范圍內(nèi)，但這些都是至關(guān)重要的研究目標(biāo)。

1900年前后“工作室和展覽大樓”的計(jì)劃

1901年，恩斯特·威廉·布雷特（Ernst Wilhelm Bredt， 1869-1938年）向巴伐利亞工藝美術(shù)協(xié)會(huì)提出了一項(xiàng)“改革構(gòu)想”，在慕尼黑的煤島（今博物館島）建立一個(gè)永久性的“工作室和展覽大樓”，用于展示和銷售藝術(shù)與工藝品，德盟的企業(yè)家和收藏家奧斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg， 1865-1920年）對他進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評。在布雷特的想象中，“工作室和展覽大樓”是為了消除慕尼黑藝術(shù)展帶來的“惡性破壞”，并像在“百貨商店”一樣簡單地展示藝術(shù)。由銷售傭金和租金提供資金，在多樣化的光線條件、以“樸素”為主的小房間里，“年輕一代”藝術(shù)家們應(yīng)該有機(jī)會(huì)選擇自己的裝飾和顏色，并隨他們心意展示自己的作品。明斯特伯格直言不諱地抨擊了布雷特利用手工藝運(yùn)動(dòng)的想法，該運(yùn)動(dòng)作為給“所有藝術(shù)創(chuàng)作和享受的進(jìn)步提供了開創(chuàng)性的服務(wù)”的推手，包括為那些無力負(fù)擔(dān)短期臨時(shí)展覽的藝術(shù)家提供各種展覽場地。

根據(jù)明斯特伯格的說法，“一個(gè)只有圖片的房間，盡管是按畫室風(fēng)格布置的”是“相當(dāng)無聊的”，這就是為什么他主張藝術(shù)品的陳列室應(yīng)該以資產(chǎn)階級的房間為原型的原因：“一幅畫的效果往往取決于周圍的氣氛。一幅畫如果掛在普通客廳的墻上的一根釘子上，就會(huì)顯得令人不滿意，而巧妙地使用裝飾織物可以達(dá)到更好的效果。因此，面對過于復(fù)雜的個(gè)人作品展覽，很可能不符合公眾的興趣……觀眾對看到一幅畫掛在客廳或餐廳的墻上、掛在沙發(fā)或櫥柜上的效果更感興趣。從這個(gè)觀點(diǎn)來看，用家具來裝飾一系列的房間，并相應(yīng)地分配墻上的畫，也許是明智的?！?/p>

明斯特伯格反對布雷特的改革建議，即模擬銷售區(qū)域中藝術(shù)家工作室的條件（單色墻、側(cè)面照明），他的想法是將其用于藝術(shù)的商業(yè)展覽室，但他仍然完全贊同1900年以前在慕尼黑建立的拍賣行和美術(shù)館銷售室實(shí)行的傳統(tǒng)。

事實(shí)上，類似利用小沙龍或櫥柜在私人和親密的銷售氛圍中為客戶提供建議的建筑理念，曾是標(biāo)準(zhǔn)保留節(jié)目的一部分，因此可以在1900年前后于慕尼黑建造的幾乎所有重要的畫廊中找到。

1900年前后建造的藝術(shù)宮

1893年，《建筑報(bào)》報(bào)道說：“在慕尼黑最近的建筑中，最引人注目的現(xiàn)象之一是新建成的伯恩海默宮（Bernheimer）?！痹摻ㄖ饕窃诘讓雍洼^低的一層創(chuàng)建一個(gè)巨大的銷售大廳和辦公室，并引入大量的光線。這座廣受贊譽(yù)、風(fēng)格獨(dú)特的世俗建筑由新證券交易所大樓和正義之宮的建筑師弗里德里?！ゑT·蒂爾希（1852-1921年）設(shè)計(jì)，由他的學(xué)生馬丁·杜爾弗（1859-1942年）建造。它著重強(qiáng)調(diào)新巴洛克風(fēng)格的外觀和占主導(dǎo)地位的一排排櫥窗，在當(dāng)時(shí)評論家看來，它可能既是一件展品，同時(shí)也是一種挑釁，帶有一種“細(xì)膩的……前所未有的大膽”。

它與其說是像畫廊一樣展示“藝術(shù)品”，不如說是在一個(gè)組織化的、經(jīng)濟(jì)復(fù)雜的、永久性企業(yè)內(nèi)部展示一個(gè)“產(chǎn)品系列”。伯恩海默的藝術(shù)宮具有現(xiàn)代巴黎倉庫的多層結(jié)構(gòu)風(fēng)格，甚至早于阿爾弗雷德·梅塞爾（Alfred Messel）在柏林萊比錫廣場設(shè)計(jì)的韋特海姆百貨商店，據(jù)說這標(biāo)志著德國現(xiàn)代百貨商店建筑的開始。盡管有歷史元素，它本著“建設(shè)性的現(xiàn)代理念”的精神呈現(xiàn)了一個(gè)簡潔的建筑立面。位于頂層的商業(yè)樓宇與私人住宅緊密相連，不僅使“倫巴赫廣場在建筑上獲得了一定的聲望”，而且開創(chuàng)了“慕尼黑商業(yè)建筑的新時(shí)代”。

這種復(fù)合體通過以下幾點(diǎn)得到進(jìn)一步加強(qiáng)，“一套房間被保持得非常樸素，白色的墻壁、白色的灰泥天花板……因?yàn)橹匾氖谦@得盡可能多的墻壁和大的墻壁空間來放置家具和懸掛掛毯和畫?！彼羞@些墻壁都只涂了薄薄的灰泥，外殼部分地閃著光，據(jù)說這樣做能使房間顯得溫暖宜人并使來訪者忘記他“就在慕尼黑最繁華的街道和廣場附近”。

盡管伯恩海默美術(shù)館是一家“百貨商店”，但弗里茨·馮·奧斯特尼（Fritz von Ostini）以“驚人的完美技術(shù)”證明了這一最先進(jìn)的建筑綜合體，允許在可能的用途上最廣泛的多樣性，已經(jīng)超越了家具或古玩店的層次而成為了“藝術(shù)機(jī)構(gòu)”。

1903年起為現(xiàn)代畫廊建造的新建筑

這些“商業(yè)宮”并沒有單槍匹馬地把倫巴赫（或稱“Maximiliansplatz”）和奧托（Otto）以及布里納斯特拉斯（Briennerstrasse）周圍的地區(qū)變成慕尼黑藝術(shù)交易的中心。這個(gè)地區(qū)最具革命性的建筑是由建筑師伊曼紐爾·馮·賽德爾（Emanuel von Seidl， 1856-1919年）設(shè)計(jì)的。由于伯恩海默大樓已經(jīng)為藝術(shù)交易商的畫廊設(shè)定了新的設(shè)計(jì)和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，賽德爾于1903年設(shè)計(jì)的建筑在不到一年的時(shí)間內(nèi)就完工了，徹底打破了之前的傳統(tǒng)：“一件令人驕傲的杰作：新的海涅曼畫廊（Galerie Heinemann）……”

根據(jù)拉塞爾（Lasser）長達(dá)9頁的贊歌所述，該建筑立面已經(jīng)是“一個(gè)現(xiàn)代和獨(dú)立的有創(chuàng)造力的建筑師的作品”，完美地融入了其環(huán)境。而“大”畫廊的室內(nèi)設(shè)計(jì)看起來如此特別，正是因?yàn)椤皩θ展馊肷涞目赡苄宰隽俗詈玫陌才?，所以樓層平面的布局總是適應(yīng)光線的要求”?？臻g的布置也傳達(dá)了一種清晰、非常簡單和富有邏輯性的印象……拉塞爾還帶領(lǐng)讀者參觀了畫廊：穿過鋪著紅地毯、擺放著“華麗家具”的綠色會(huì)客室，進(jìn)入了紅色墻面的大型展廳。從這里，參觀者轉(zhuǎn)向了雕塑大廳，它被裝飾成高檔的綠色：“一組巧妙排列的雕塑圍繞著，使得一種魔力夢幻般地包圍著觀者，占據(jù)了他們的靈魂。雕塑大廳以柔和的顏色呈現(xiàn)自己，例如石頭地板被限制為只有黃色和綠色的陰影。順帶一提，海涅曼畫廊的地板是用水泥和油氈地板做成的；……天花板和往常一樣是白色的，一樓也是如此；不斷變化的飽和度和微妙的電燈裝置安排，響應(yīng)了賽德爾的‘令人愉快和極有品位的細(xì)節(jié)……因此，天花板只有一個(gè)……掛燈具的黃銅環(huán)。”

在一樓，客戶再次經(jīng)過綠色的墻壁，通向紅色的內(nèi)閣房間或天光大廳：“一個(gè)人被一股溫和的光所包圍……這和其他情況一樣令人愉悅。在任何地方，我們都能看到新時(shí)代的影響。賽德爾……深刻認(rèn)真地完成了他的任務(wù)，并為現(xiàn)代藝術(shù)展創(chuàng)造了一座建筑。建筑從不掩飾……避免任何戲劇性的場面、裝飾等。淡紅色和綠色的家具，優(yōu)雅的沙發(fā)、椅子，展示閱讀材料的桌子……還有許多其他迷人但總是優(yōu)雅而簡單的細(xì)節(jié)，有助于鮮活生動(dòng)地描繪房間的宏偉壯觀景象。”拉塞爾特別強(qiáng)調(diào)了一樓的這種設(shè)計(jì)方式，“大房間按細(xì)長的墻壁分成較小的房間”，同時(shí)又不妨礙整體的視野。

在《藝術(shù)與手工藝》（Kunst und Handwerk）雜志上，建筑師貝勒普什-瓦倫達(dá)斯（Hans Karl Eduard von Berlepsch-Valendas）強(qiáng)調(diào)了最近的發(fā)展已經(jīng)把藝術(shù)展覽提升到了藝術(shù)作品的地位，甚至是一個(gè)新的“存在”。因此，貝勒普什-瓦倫達(dá)斯欣賞賽德爾設(shè)計(jì)的與眾不同之處，他認(rèn)為這不僅僅是地方上的重要性：“在巴黎，他們可能會(huì)繼續(xù)把畫塞進(jìn)‘沙龍，就像把鯡魚塞進(jìn)桶里一樣?！虼耍绻谀侥岷诎l(fā)生了某種有助于提高藝術(shù)作品總體水平的事情，就無需……遵循著名的例子。” 海涅曼畫廊表明，“以一種明確無誤的方式……向前，（給出）明確的指示……比起知道我們需要做什么，最重要的是要克制什么。沒有宏偉的前庭……， 再也沒有任何擁有豐富鍍金的石膏和褪色的文藝復(fù)興時(shí)期椅子套的浮夸房間，會(huì)被認(rèn)為是慕尼黑藝術(shù)展的標(biāo)準(zhǔn)特色。不，要專用的，只需在有適當(dāng)燈光裝飾的房間里有尊重地容納藝術(shù)，裝飾不需要引起注意，但看起來很精致，這應(yīng)該是問題的關(guān)鍵所在?！必惱掌帐?瓦倫達(dá)斯強(qiáng)調(diào)了能夠在房間的設(shè)計(jì)中說服他的個(gè)別因素，特別是在不同層次的高度，能夠允許不同的圖片格式的陳列：帶有大量燈光裝置的深圍護(hù)天花板，變化多端的自然光條件，微妙的地面覆蓋和無圖案的、平坦的墻壁覆蓋物。

事實(shí)上，在接下來的幾年里，海涅曼畫廊（Galerie Heinemann）成了慕尼黑最重要的展覽機(jī)構(gòu)之一，它的具體目標(biāo)是在國際上推廣所謂的“慕尼黑學(xué)派”（Munich School）的19世紀(jì)繪畫。298個(gè)展覽——平均每年超過10個(gè)——直到1935年以前皆由海涅曼畫廊組織，有時(shí)甚至是同時(shí)的。由專業(yè)策展人條理清楚地組織起來的定性展覽和概念，吸引了人們的注意。

結(jié) 論

1913年，《藝術(shù)》（Die Kunst）雜志指出：“藝術(shù)商人的畫廊建筑對建筑師來說是一項(xiàng)有趣而新奇的任務(wù)。”但是，這種新的建筑任務(wù)實(shí)際上包括了什么呢？是否有特定的建筑方案，甚至說“時(shí)尚”？或者是否建筑師只響應(yīng)客戶的個(gè)人及特定場地的需求？哪些（個(gè)體的）解決方案被發(fā)現(xiàn)了，以及這些結(jié)構(gòu)性安排最終在商業(yè)實(shí)踐中表現(xiàn)如何？1900年前后，本土與國際上藝術(shù)交易和藝術(shù)或展覽空間之間的關(guān)系是什么？什么時(shí)候藝術(shù)交易中的藝術(shù)品空間呈現(xiàn)形式和展覽策略才能真正被描述為“現(xiàn)代”？是否通過逐步撤回產(chǎn)品范圍、裝飾和設(shè)備，從而減少享有聲望的產(chǎn)品，轉(zhuǎn)而支持藝術(shù)品在環(huán)境中的特殊性？還是還有其他因素？這些都是藝術(shù)史研究尚未解決的問題。

因此，這一文稿的主要目的不是證明“展覽空間和藝術(shù)交易”這一復(fù)雜的整體主題的發(fā)展被建筑史和藝術(shù)市場研究所忽視。相反，藝術(shù)商店，或者說廣義的用于展示藝術(shù)作品的商業(yè)空間作為一個(gè)歷史建筑挑戰(zhàn)的結(jié)構(gòu)性發(fā)展，應(yīng)該成為我們感知的一個(gè)組成部分。正如格拉斯坎普在試圖概述“白立方”的歷史時(shí)指出的那樣，可以預(yù)料不會(huì)出現(xiàn)統(tǒng)一的畫面，而且“非同時(shí)和平行發(fā)展”的敘事將變得顯而易見。然而，對這一主題進(jìn)行深入的研究，肯定能夠抓住趨勢和特點(diǎn)，進(jìn)而可能得出關(guān)于一般展覽策略歷史的結(jié)論。

注：本文首發(fā)于2018年第1期《藝術(shù)市場研究》雜志[Journal for Art Market Studies 1 （2018） ，ISSN： 2511–7602]。因篇幅所限，本文有刪減。