楊瓊

現(xiàn)時代的詩與思都稟有一種天命或責(zé)任：引領(lǐng)人們歸家。

——余虹

一

侯曉明小時候因為藝術(shù)啟蒙而愛上了水彩，大學(xué)讀的是中國畫專業(yè)，畢業(yè)后不久又從事長達25年的動畫電影場景的制作，這種西方與中國、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化熏陶、接受與剝離，不僅拓展了他的知識視野，也革新了他的繪畫觀念，從而為他的藝術(shù)創(chuàng)作打下了扎實的思想基礎(chǔ)。盡管一直到2013年，侯曉明先生一直在從事動畫電影場景的制作工作，并取得不俗成績；然而，在生命的存在中，以物質(zhì)的獲得甚或滿足來替代精神的感受，似乎是一種盲目的自欺欺人的表現(xiàn)——對于一個虔誠地癡迷于繪畫的藝術(shù)家來說尤其如此。由于無法時刻與自己心愛的水彩世界親密接觸，關(guān)于繼續(xù)還是放棄的問題，侯曉明先生陷入了進退兩難的糾結(jié)中。

2013年，他終于斬斷了這條苦苦思索的鏈條——他辭職了，他發(fā)現(xiàn)自己從來就沒有這么輕松愉快過，盡管在以往的工作中，他也能抽閑涂抹幾筆來滿足一下心靈的“欲望”，但拘謹?shù)卣{(diào)節(jié)自己的情緒與真誠地投入到靈魂的呼喚中，其感受可以說是天壤之別——現(xiàn)在，他可以毫無顧忌地畫了。

相對油畫和中國畫而言，水彩似乎是一種不太受人青睞、不太引人注目的“小畫種”罷了。甚至，侯曉明先生的啟蒙老師就曾告誡他：水彩畫是個小畫種，畫水彩是沒有出路的。但這一“告誡”似乎沒有起到震懾作用，進而讓他知難退縮，因為，侯曉明先生已經(jīng)在心中筑起了一個色彩斑斕的水彩之夢。這種基于理想而不是生活的選擇是虔誠的，這份虔誠對于從事藝術(shù)創(chuàng)作是一種難能可貴的優(yōu)勢。說他是為理想而藝術(shù)也行，為藝術(shù)而藝術(shù)也罷，其實都是藝術(shù)家對待生活的一種態(tài)度——藝術(shù)不能被物質(zhì)所遮蔽，而是向精神世界敞開。

從某種意義上說，藝術(shù)家的創(chuàng)作或多或少會帶上某種自傳性，甚至有些藝術(shù)家在創(chuàng)作時純?nèi)痪褪怯芍郧閬恚惶谝馑囆g(shù)秩序和社會秩序。他們在創(chuàng)作時不僅是對自然的回應(yīng)，同時也是對自己的回應(yīng)。蘇格拉底說：“未經(jīng)省察的生活毫無意義。”什么樣的生活才值得過，值得我們?nèi)フ湎?？或許我們能從侯曉明先生的藝術(shù)生涯中體會到它的意義。

二

中國藝術(shù)精神說到底就是一種詩化的哲學(xué)精神。

水，在中國文化里有著極其豐富而深刻的涵義。它變化莫測卻生生不息，它純粹素樸卻富于象征。在中國人的意識里，控制了水，把握了它的屬性，就能讓生命在不可預(yù)知中被眷顧，進而讓個體的生存獲得存在的意義，比如大禹治水，治水就是治國，治國就是給老百姓以生命財產(chǎn)以安全感。

盡管水彩畫是一種外來畫種，但它和中國畫卻有著諸多相似的地方，最大的相似之處就是用“水”。如果繪畫者把握了用水的度，水彩畫也能像中國畫一樣呈現(xiàn)出干、濕、濃、淡，以及透明與非透明等多種效果，同時亦能保持西洋畫固有的光影、明暗、透視等特性。侯曉明先生曾經(jīng)歷過系統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練，對水的研究和理解要較之直接從西洋畫入手畫水彩的畫家有著更深一層的體悟。這儼然是他的優(yōu)勢，也使他的水彩作品具有了更多中國藝術(shù)精神的特征。另一方面，多年動畫電影場景的制作經(jīng)驗，使他在對作品的光影的感受、分析、處理上要比傳統(tǒng)的水彩畫家豐富得多，從而在處理畫面時更有個性。

水，有時舒緩呢喃，如悠揚小調(diào)；有時湍急高亢，如金屬搖滾；有時澎湃墜落，如交響曲一般跌宕回旋，感人心肺……

侯曉明先生善畫風(fēng)景，他的作品就是舒緩呢喃的悠揚小調(diào)，當(dāng)然，有時也夾雜著激情飛揚，但不是毫無節(jié)制地吶喊，而是情緒的抒寫，理性的張揚。侯曉明先生說，他希望他的作品不只是被畫家藝術(shù)家品讀，而是可以被更多熱愛大自然的讀者來欣賞；他希望他的作品向人們傳遞一種輕松的、愉悅的、美好的信息。這一點酷似馬蒂斯，馬蒂斯曾感慨：在這樣一個瘋狂的社會里，希望讀者在自己的作品面前能讓心靈獲得安寧和靜謐。這是一個藝術(shù)家最為純潔的美好的愿望，這個愿望儼然成為支撐藝術(shù)家創(chuàng)作的精神思路。

在一定程度上，侯曉明先生重拾、回歸少年時代（甚至大學(xué)畢業(yè)之后）的追夢之途，是因為在現(xiàn)實生活中他已經(jīng)失去了做夢（即沒辦法全身心投入到繪畫當(dāng)中去）的事實，這種事實所帶來的是一種精神狀態(tài)的焦慮感。侯曉明先生的放棄與重新選擇，與其說是改變工作方式，毋寧說是心靈對夢想的回應(yīng)。換句話說他不得不這樣做。因為在精神尋找的方向上，藝術(shù)（實現(xiàn)水彩之夢）就是在尋找“回家”的路，藝術(shù)實現(xiàn)了他“歸家”的愿望。從而完成了“調(diào)節(jié)情感、意志和理性之間的沖突和張力，并消除了他內(nèi)心生活的障礙，維持身與心、個人與社會之間的健康均衡關(guān)系，培養(yǎng)和滋養(yǎng)健全完滿的人性”這樣一個精神生態(tài)過程。

三

1986年，侯曉明先生的水彩作品《路漫漫》在眾多參選作品中脫穎而出，并入選全國水彩·粉展，那年他26歲。遺憾的是，得志與失落往往是一對孿生姐妹，由于種種原因，侯曉明先生不得不孤身一人南下深圳開始人生新的旅程。繪畫與他若即若離。俗話說，拳不離手，曲不離口，一個畫家，需要每天與色彩打交道，偶爾地作畫慰藉心靈與淋漓盡致地揮灑總是不能相提并論的。

有人說，選擇自己喜歡的事并一直工作著是幸福的。侯曉明先生是不幸的但也是幸福的，前者因為他的放棄，后者因為他的回歸。如果說讀書時代他在尋找甚或出發(fā)，畢業(yè)后的20多年里是在途中——甚至是“誤入歧途”——那么，2013年他“歸家”了。

這一年，侯曉明先生創(chuàng)作了不少作品，如《折而不屈》《壩上秋色》《壩上草原》等，這些作品中有透明水彩，也有不透明水彩，如《壩上草原》就用了不透明畫法。在這幅作品中，畫家善于用色彩來結(jié)構(gòu)畫面，以白色顏料來調(diào)配明度彩度的變化，使整個畫面呈現(xiàn)出一種透明水彩所沒有的質(zhì)感與重量感，勁拔中不失雋秀，特別是畫家所表現(xiàn)的舒卷的云層和沉穩(wěn)的大地。當(dāng)然，就技法等基礎(chǔ)性的問題而言，這些作品都可以說是非常優(yōu)秀的，但有時候解讀作品，我們無需沒完沒了地糾纏在技法問題上。一個人，如果專心用十年甚至更多時間去做一件事，你認為他在技術(shù)上會有問題嗎？這讓我想起來了賣油翁的故事。先摘錄如下，以證所言：

陳康肅公堯咨善射，當(dāng)世無雙，公亦以此自矜。嘗射于家圃，有賣油翁釋擔(dān)而立，睨之，久而不去。見其發(fā)矢十中八九，但微頷之?？得C問曰：“汝亦知射乎？吾射不亦精乎？”翁曰：“無他，但手熟爾?！笨得C忿然曰：“爾安敢輕吾射？”翁曰：“以我酌油知之?！蹦巳∫缓J置于地，以錢覆其口，徐以杓酌油瀝之，自錢孔入，而錢不濕。因曰：“我亦無他，惟手熟爾。”康肅笑而遣之。（歐陽修《歸田錄》卷一）

這個寓言告訴我們一個事實，任何技能都可以通過長期訓(xùn)練而達到熟能生巧之境——不管是康肅公的“善射”還是老翁的“善油”，都不過是“手熟”罷了——繪畫亦然。因此，掌握技能并非難事，但要在藝術(shù)作品中傳達信息，彰顯情緒，表現(xiàn)思想，靠的不僅僅是技巧，而是藝術(shù)家的涵養(yǎng)。

侯曉明先生于2011年創(chuàng)作的兩幅《自畫像》，多少能窺見藝術(shù)家內(nèi)心的一些秘密。兩幅作品都是非常寫實的，標(biāo)志性的胡子繞著厚實的嘴唇和下巴走了一圈，有點顧愷之畫裴則叔“額上添三毛”的味道。其中《自畫像》（一）追求畫面的體積感和厚重感，而《自畫像》（二）表現(xiàn)的是一種隨意和灑脫，這可以從各自的眼神中窺見這種趣味。在前一幅畫中，藝術(shù)家似乎在思考著什么，眼神深邃而凝重，似乎表現(xiàn)的就是當(dāng)時他所處的一種精神狀態(tài)；后者卻完全相反，眼神中不經(jīng)意的一瞥，甚至帶有些許輕佻的味道，把藝術(shù)家真誠單純的本性暴露無遺。這是兩幅非常成功的自畫像。

四

侯曉明先生曾長期生活在北京，這是一個無比喧闐煩囂的國際大都市，它似乎與純樸清寧的大自然沒有多大干系，它甚至就是大自然的對立面——高樓霓虹、車水馬龍、霧霾沙塵——欲望的忙碌與焦慮。當(dāng)然，“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏”無疑也是一種難得的精神境界。我不敢說侯曉明先生已經(jīng)達到這樣的境界，但是我從他的作品中看到這種精神追求。

《仰口漁港》是一幅充滿了濃郁水墨味道的作品。構(gòu)圖、設(shè)色、表現(xiàn)手法、表達方式等都比較純粹，從畫面到意境與中國水墨毫無二致，正因為如此，這幅作品能給人以“簡而不空”的感受，這正是得益于畫家扎實的國畫功底。畫面以紙的底色為背景，霧色蒼茫，空曠而神秘，猶如水墨畫中的留白，填補了作品的思想空間，給讀者以無盡的想象。一艘船靜靜地泊在岸邊，安詳而自在，只有久經(jīng)風(fēng)霜者才能獲得如此之境界。而那幾根繩索就像無時無刻不在維系著人性之間、人性與物性之間的神秘紐帶。整幅作品的畫面是平靜的，但卻給讀者帶來連綿不斷的思緒。

如果說畫品如人品，畫格是一個人內(nèi)心世界之態(tài)度的體現(xiàn)的話，那么，侯曉明先生應(yīng)該是一個熱情、安詳、內(nèi)斂、詩意的藝術(shù)家。在他的筆下，即便是生活在荒漠中的胡楊樹，千百年來，孤獨而頑強地傲然自立于天地間，亦能彰顯其蒼涼的詩意——正如《傲骨千載》（封二）所表現(xiàn)的那樣。

我在前面提到過，侯曉明先生的創(chuàng)作就是他“歸家”的一種體驗，他在作品中所表現(xiàn)的對象就是他所要“歸”的“家”?！队曛袓魃健分心欠N中國畫里特有的山水韻味，《嶗山海岸》上孤單但并不讓人覺得孤獨的農(nóng)家，《故鄉(xiāng)的冬天》里那清靜安詳?shù)拇迩f，《夕陽》下那單純卻令人心曠神怡的山野……這些不正是侯曉明先生的作品里靜謐的呼喚嗎？這不正是藝術(shù)所要傳遞給讀者的信息嗎？這不正是藝術(shù)所要表達的精神內(nèi)涵嗎？什么是藝術(shù)問題？藝術(shù)問題就是：藝術(shù)不是表現(xiàn)什么，而是成就了什么。

德國哲學(xué)家謝林在他的名著《藝術(shù)哲學(xué)》中曾無不傷感地指出：“現(xiàn)代世界開始于把自身從自然中分裂出來的時候。因為他不再擁有一個家園，無論如何他擺脫不了被遺棄的感覺?！痹诂F(xiàn)代化的世界中，在高度全球化的今天，在誘惑與逃避之間，我們茫然失措，似乎失去了一個“重心”——這種失重感正是人們感覺無“家”可歸的原因之所在。

一個現(xiàn)代人，想要逃避環(huán)境的選擇或束縛，已經(jīng)是不可能的，因為我們不可能要求人人都住到大山里、鄉(xiāng)村中去。事實上，住到大山里、鄉(xiāng)村中去的人未必就是親近自然者，這年頭，趕時髦找“回歸”的人不計其數(shù)，其本質(zhì)如何只能以仁者見仁、智者見智來概說。從某種意義上說，“現(xiàn)代經(jīng)濟已經(jīng)脫離了人的控制，自成一種力量，反過來控制人的行為與生活，讓人為之而奔波，除了生存還是生存，生活已經(jīng)生存化，甚至‘享受生活’都已不知不覺成為一種經(jīng)濟動作——至少也以經(jīng)濟為基礎(chǔ)，它們只是現(xiàn)代經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)中的一環(huán)。處在經(jīng)濟浪潮中的現(xiàn)代人已經(jīng)不知生命生活為何物，或者已經(jīng)無暇顧及這一問題，一切都以‘活著’——在‘活得更好’的旗號下——為目標(biāo)”。在這樣的時代背景下，“歸家”顯得必要而緊迫。

家，是一種象征，藝術(shù)創(chuàng)作就是在尋找“歸家”的“路”?！皻w家”就是回到原初，是一種本性的回歸，是一種追求精神超越的方式。藝術(shù)乃是一種創(chuàng)建，藝術(shù)家“創(chuàng)建了那持存的東西”，并“詩意地棲居”。我相信，這才是侯曉明先生“回歸”的目的。故此，可以肯定，侯曉明先生的藝術(shù)不僅是理想的藝術(shù)，更是療傷的藝術(shù)。在藝術(shù)中，他實現(xiàn)了“歸家”的愿望。