摘? 要：動(dòng)畫紀(jì)錄片是近年來國內(nèi)較為流行的一種紀(jì)錄片類型，越來越多的記錄性影片開始采用動(dòng)畫的表現(xiàn)形式，這不僅增加了影片的看點(diǎn)，更充實(shí)了紀(jì)錄片的表現(xiàn)空間。動(dòng)畫紀(jì)錄片較之普通紀(jì)錄片，除了具備基本表述功能，還表現(xiàn)出彌補(bǔ)紀(jì)錄片中資料的不足、節(jié)約時(shí)間、節(jié)約制作成本等優(yōu)勢。此外，動(dòng)畫紀(jì)錄片突破了傳統(tǒng)格局，豐富了場景轉(zhuǎn)換效果，增加了趣味感，擴(kuò)大了受眾年齡層。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫;紀(jì)錄片;動(dòng)漫發(fā)展

動(dòng)畫紀(jì)錄片的概念可以追溯到2009年《動(dòng)畫紀(jì)錄片——一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類型》一文，國內(nèi)學(xué)者由此開始對“動(dòng)畫紀(jì)錄片”展開深入探討，討論的過程中充滿歧義的解釋持續(xù)不斷。從創(chuàng)作實(shí)踐的層面看，雖然國產(chǎn)動(dòng)畫紀(jì)錄片作品眾多，但理論界對諸多影片的分析卻并未得到業(yè)界認(rèn)可。其爭議的焦點(diǎn)在于動(dòng)畫紀(jì)錄片作為一種類型片存在的真實(shí)性及合法性兩方面。

對此學(xué)界主要有以下幾種觀點(diǎn)：聶欣如等學(xué)者認(rèn)為“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的概念難以成立，因?yàn)橥癸@動(dòng)畫技術(shù)能達(dá)到所謂真實(shí)，是對動(dòng)畫藝術(shù)與影像記錄的混淆，有消解藝術(shù)分類，濫用、錯(cuò)譯國外定義的趨勢。此外，他認(rèn)為新事物不必通過似是而非的概念來擾亂一般的知識(shí)體系。王遲先生則認(rèn)為動(dòng)畫紀(jì)錄片具有合法性，強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫作為一種自由的藝術(shù)媒介，為紀(jì)錄片的表達(dá)增加了一個(gè)維度表達(dá)心靈。此外，孫紅云及喬?hào)|亮等人則試圖用“量值”來為動(dòng)畫紀(jì)錄片的合法性進(jìn)行驗(yàn)證，認(rèn)為動(dòng)畫和紀(jì)錄片最終將回歸像素層面并無本質(zhì)差異。

2011年《中華五千年》（如圖1）橫空出世，被譽(yù)為“中國首部動(dòng)畫歷史紀(jì)錄片”[1]，共51集。以時(shí)間為軸，分成上古、遠(yuǎn)古、夏商周、春秋戰(zhàn)國、秦、漢、唐宋元、明清等章節(jié)，涵蓋神話史說、歷史文化、名人故事等方面，如盤古開天、禪讓禮制、武王伐紂與周代文化、儒學(xué)思想、孫子兵論、武帝之功、絲綢商路等傳統(tǒng)歷史文化內(nèi)容。歷史的恢弘氣勢充分展現(xiàn)出泱泱大國的風(fēng)范與底蘊(yùn)。

影片有金戈鐵馬的壯烈，有神話人物的傳奇，有中華文明的璀璨。作者將二維動(dòng)畫與三維動(dòng)畫集于一體，用先進(jìn)的動(dòng)畫技術(shù)還原中華文明五千年面貌，再現(xiàn)跌宕起伏、五彩斑斕的華夏圖卷。

片中人物設(shè)定從比例結(jié)構(gòu)到舉止衣著都切合時(shí)代背景。文物、亭臺(tái)樓閣的形象也都還原了真實(shí)歷史面貌，并在劇情進(jìn)展中穿插史料書籍、傳世畫卷加以佐證，力求將最貼近史實(shí)的敘事、最真切的情感、最高質(zhì)的畫面呈現(xiàn)給觀眾。

但爭議也隨之而來。就“真實(shí)”二字，專家學(xué)者們各執(zhí)一詞，究竟什么才是動(dòng)畫紀(jì)錄片？動(dòng)畫紀(jì)錄片能否抵達(dá)“真實(shí)”？倘若動(dòng)畫紀(jì)錄片合法，它又具有怎樣的根本屬性？未來發(fā)展前景如何？這一系列問題都是學(xué)者們孜孜探究的內(nèi)容。

一、關(guān)于動(dòng)畫紀(jì)錄片概念的界定

何為動(dòng)畫紀(jì)錄片？國內(nèi)明確的定義共見兩處：一是尉天驕先生提出的：“所謂動(dòng)畫紀(jì)錄片，就是采用計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)，利用電腦生成的虛擬場景，全部或部分代替現(xiàn)實(shí)社會(huì)不存在的、無法復(fù)原的視覺景觀的紀(jì)錄片。”二是王遲先生：“用動(dòng)畫形式來表現(xiàn)、處理現(xiàn)實(shí)世界中非虛構(gòu)人物或事件的影片類型即為動(dòng)畫紀(jì)錄片?！盵2]

兩處定義均提到：在動(dòng)畫紀(jì)錄片中，動(dòng)畫作為一種技術(shù)手段介入到紀(jì)錄片的拍攝過程中，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)拍攝手段無法復(fù)原真實(shí)的不足。定義的方法和角度集中在此類影片的技術(shù)層面，但又落腳在紀(jì)錄片這一中心語上。此種定義基本能夠概括動(dòng)畫紀(jì)錄片的屬性。但對于動(dòng)畫成分在整部紀(jì)錄片中所占比重的界定略顯模糊。若籠統(tǒng)地將由大量且重要的部分采用實(shí)拍技術(shù)，或者只有少量或某處次重要的部分輔以動(dòng)畫手段而完成的紀(jì)錄片，全部歸類為動(dòng)畫紀(jì)錄片顯然是不妥當(dāng)?shù)摹Ｒ虼?，筆者認(rèn)為：只有當(dāng)紀(jì)錄片中大部分或全部影像為動(dòng)畫時(shí)才更貼合動(dòng)畫紀(jì)錄片的本質(zhì)。

二、動(dòng)畫紀(jì)錄片的特征

（一）真實(shí)性

“真實(shí)”一直是紀(jì)錄片的首要特征，隨著動(dòng)畫技術(shù)的飛速發(fā)展，強(qiáng)烈逼真的視覺效果，幾近真實(shí)的光線效果使人體驗(yàn)到身臨其境的真實(shí)之感，可見動(dòng)畫早已成為紀(jì)錄片制作的一柄利器。當(dāng)動(dòng)畫技術(shù)介入到紀(jì)錄片領(lǐng)域后，可謂大展拳腳，不僅出現(xiàn)了全動(dòng)畫的紀(jì)錄片，還夾雜了三維動(dòng)畫應(yīng)用的實(shí)拍紀(jì)錄片。1926年英國的約翰·格里爾遜最早提出“紀(jì)錄片”一詞，并闡釋為，“紀(jì)錄片不僅要拍攝自然的生活，而且要通過細(xì)節(jié)的并置創(chuàng)造性地闡釋自然的生活”[3]。可見作為一種藝術(shù)形式，紀(jì)錄片的真實(shí)并非絕對的真實(shí)，而是基于不“戲說”、減弱主觀代入、講述“真理”三條原則下的藝術(shù)再創(chuàng)造[4]。

（二）富于藝術(shù)表現(xiàn)力

動(dòng)畫紀(jì)錄片在表現(xiàn)政治主題、歷史內(nèi)容、戰(zhàn)爭題材、宗教信仰或個(gè)人隱私等新銳話題時(shí)，能作為一種有效的平衡手段。動(dòng)畫紀(jì)錄片遵循動(dòng)畫片的一般創(chuàng)作方式，將抽象事物符號(hào)化，即以弱化某些細(xì)節(jié)為代價(jià)，凸顯和放大了最為本質(zhì)的內(nèi)容。以《路斯坦尼亞號(hào)的沉沒》（如圖2）為例，罹難者的慘狀，著力描畫的一些孩子的面部表情，令觀眾深感震撼。這類歷史題材的動(dòng)畫紀(jì)錄片具備對戰(zhàn)爭、死亡、暴力等內(nèi)容的書寫功能，生命的厚度使其必然籠罩在沉郁之下，往往帶有一種人生的悲涼感，一種歷史的滄桑感。

動(dòng)畫紀(jì)錄片通過動(dòng)畫形象和整體敘事設(shè)計(jì)迅速實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片創(chuàng)作者的價(jià)值立場和主觀判斷，傳達(dá)了紀(jì)錄片被塑客體的個(gè)性化闡釋。

（三）“間離性”

動(dòng)畫紀(jì)錄片的獨(dú)特性還源于它帶給觀眾的間離感?！伴g離”原為德國戲劇家布萊希特提出的表演方法，其目的是產(chǎn)生陌生感。在動(dòng)畫中，觀眾需要在頭腦中將動(dòng)畫影像轉(zhuǎn)化為可以理解的視覺信息，陌生感便在轉(zhuǎn)化過程中得以生成。動(dòng)畫紀(jì)錄片與其他動(dòng)畫作品的不同之處在于其材料層中含有真實(shí)的聲音，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)真實(shí)的影像。材料層中的真實(shí)與動(dòng)畫的虛擬之間形成了一種矛盾的新奇感，而當(dāng)觀眾欣賞與領(lǐng)悟作品意蘊(yùn)時(shí)，它又逃不開動(dòng)畫紀(jì)錄片本身立足于歷史事件和現(xiàn)實(shí)的問題，紀(jì)錄動(dòng)畫的間離效果由此而來。當(dāng)人們從被表現(xiàn)的主體轉(zhuǎn)而成為處于客位的觀察者，這種轉(zhuǎn)變帶給人們的差異化體驗(yàn)正是藝術(shù)的超越現(xiàn)實(shí)之處[5]。

三、動(dòng)畫紀(jì)錄片典例分析

2008年，二維動(dòng)畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》（如圖3），作為一部成功的反戰(zhàn)題材動(dòng)畫紀(jì)錄片，影片幾乎達(dá)到了完整的紀(jì)實(shí)性。影片敘述了第一次黎巴嫩戰(zhàn)爭的真實(shí)事件，人物形象的個(gè)性設(shè)計(jì)、比例、面部神情都立求還原現(xiàn)實(shí)人物的狀態(tài)。影片中的道路、飛機(jī)、坦克等造型都極為寫實(shí)。

整部影片色調(diào)沉重、明暗對比強(qiáng)烈，導(dǎo)演用光影的效果來表達(dá)人物的心情，烘托影片沉重的氛圍，映射出人們的絕望與戰(zhàn)爭的殺戮與冷酷，奠定了整部影片沉重的歷史基調(diào)。

巧妙的配樂為影片錦上添花，制造出緊張的氣氛，引起了觀眾對歷史真實(shí)的猜想。導(dǎo)演將殘酷的殺戮畫面進(jìn)行藝術(shù)處理，宛如舒緩的華爾茲，運(yùn)用肖邦的古典音樂與戰(zhàn)爭中震耳欲聾的槍炮聲對比，畫面悲壯慘烈，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭的不滿與諷刺。

此外，影片在夢境與現(xiàn)實(shí)間游刃有余的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出動(dòng)畫紀(jì)錄片打破空間與時(shí)間束縛的優(yōu)勢，這是傳統(tǒng)紀(jì)錄片難以實(shí)現(xiàn)的。

BBC經(jīng)典動(dòng)畫紀(jì)錄片《恐龍星球》（《Planet Dinosaur》）（如圖4）堪稱三維動(dòng)畫紀(jì)錄片的代表。該片向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)由恐龍統(tǒng)治的早已失落的荒蠻世界，片中全面闡述了亞洲、歐洲、北美洲、南美洲的二十種形態(tài)各異的恐龍。與以往通過黏土模型制作的所有恐龍形象不同，該片以計(jì)算機(jī)中準(zhǔn)確的基本建模、精致的雕刻與繪畫為基礎(chǔ)，推敲恐龍的骨骼結(jié)構(gòu)、皮膚質(zhì)感、數(shù)量規(guī)模、重量、運(yùn)動(dòng)軌跡以及其他各種細(xì)節(jié)，制作中涉及到基本建模、FX（特殊效果）、Digital Matte繪畫、可視化預(yù)覽、3D效果等尖端技術(shù)。正是在高尖端的技術(shù)支撐下，遠(yuǎn)古巨獸的神秘面紗才緩緩揭開。它們極富質(zhì)感的褶皺的皮膚，殺氣騰騰泛著暗光的片甲，尖銳的布滿鮮血和肉屑的牙齒，乃至它們不經(jīng)意間流露出的眼神，甚至是它們興奮與痛苦的嚎叫都被分毫不差地刻畫出來。

眾所周知，科學(xué)性一直是BBC紀(jì)錄片的核心，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)收集了過去10年中大量關(guān)于恐龍的古生物學(xué)最新知識(shí)和信息，其中不乏以前發(fā)現(xiàn)卻難以呈現(xiàn)的研究成果，如今卻通過CG動(dòng)畫全都完美地展現(xiàn)出來。

該片秉承紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法，將戲劇性的故事演繹與古生物學(xué)的發(fā)現(xiàn)巧妙地融為一體。影片故事線索完全依據(jù)真實(shí)的恐龍化石考古發(fā)現(xiàn)推理而來，每一部分恐龍生存敘事的切入點(diǎn)都基于最新的科學(xué)考據(jù)成果。正如解說詞中所說：“然而長久以來，大眾對恐龍知之甚少，這些怪獸究竟是什么樣子的？它們的皮膚是什么顏色的？它們的眼神是否真如電影中那般兇狠？它們究竟是如何捕獵與繁衍的呢？剛剛破殼而出的恐龍寶寶也許不會(huì)那么兇巴巴的吧，會(huì)不會(huì)很萌呢？想要對這些問題有所了解，只去博物館看看泛黃的恐龍骨架、聽聽解說小姐不停重復(fù)的陳詞濫調(diào)可算不上是個(gè)好主意?！盵6]動(dòng)畫紀(jì)錄片的發(fā)展無疑為還原史前生物、地貌、歷史等提供了一個(gè)嶄新出口。

國產(chǎn)動(dòng)畫紀(jì)錄片《大唐西游記》算是比較成功的作品，該片動(dòng)畫人物形象生動(dòng)逼真，劇情基本還原歷史。其人物原型均基于古代書畫中記錄的形象，可謂做到了角色的“真實(shí)”。該片主人公玄奘按年齡劃分為少年、壯年和晚年。觀眾深刻體會(huì)到了“生命成長的真實(shí)”。其中壯年階段的玄奘則是參考了《玄奘取經(jīng)圖》中的形象?！缎嗜〗?jīng)圖》中的畫像，從年代和參考價(jià)值來講，都是最接近玄奘法師真實(shí)形象的史料。

老年的玄奘法師體態(tài)上比青年玄奘更顯佝僂。多年的游歷、飽經(jīng)歲月的洗禮也都通過滄桑的面頰顯露無疑。晚年的玄奘法師經(jīng)歷了西行取經(jīng)的歷練，迎來了佛法弘揚(yáng)的輝煌，不僅受到君王的褒獎(jiǎng)，更被后世敬仰。這些閱歷通過玄奘神情的微妙變化，使我們看見了從容和寧靜。

片中另一個(gè)重要角色是李世民，其原型參考了《唐太宗寫真圖》。片中李世民的帝王風(fēng)采，開國之君的文韜武略，人物面部表情的英明神武，目光如炬及儀態(tài)的從容，都展現(xiàn)得淋漓盡致[7]。

此外，《圓明園》《大明宮》等大型國產(chǎn)動(dòng)畫紀(jì)錄片也口碑不俗，它們或是展示我國歷史建筑、文物，或是運(yùn)用“以物說史”的方式講述人物、事件及其觀點(diǎn)。片中特效純熟，再現(xiàn)了歷史更迭、人物命運(yùn)的變遷。動(dòng)畫紀(jì)錄片在更好地表現(xiàn)生活真實(shí)，提高紀(jì)錄片的敘述能力，在真實(shí)性的基礎(chǔ)上，更直觀地將真實(shí)推向真理。直觀的動(dòng)畫形象在紀(jì)錄片中的恰當(dāng)運(yùn)用，能讓觀眾及時(shí)捕捉到真實(shí)信息。動(dòng)畫紀(jì)錄片是對紀(jì)錄片的一種革新，革新不能一蹴而就，但卻能一步步獲得大眾認(rèn)可[8]。

四、 總結(jié)及展望

為動(dòng)畫紀(jì)錄片做界定并梳理相關(guān)理論是有必要的，但我們更應(yīng)用包容與開放的眼光來看待動(dòng)畫紀(jì)錄片這種獨(dú)特影像類型，動(dòng)畫紀(jì)錄片讓觀眾產(chǎn)生的“真實(shí)之感”并非哲學(xué)上的“絕對真實(shí)”，固執(zhí)地糾結(jié)于動(dòng)畫紀(jì)錄片是不是真正意義上的紀(jì)錄片只會(huì)使動(dòng)畫的發(fā)展走向狹隘的道路[9]。

動(dòng)畫紀(jì)錄片具有紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性和動(dòng)畫片的藝術(shù)性的雙重屬性。在動(dòng)畫紀(jì)錄片中呈現(xiàn)為兩種藝術(shù)形式的彼此借鑒、互相促進(jìn)的狀態(tài)。動(dòng)畫技術(shù)解決了傳統(tǒng)紀(jì)錄片素材有限的問題，并迎合時(shí)代審美需要，為紀(jì)錄片的可看性提供了新的元素，動(dòng)畫技術(shù)形象調(diào)節(jié)了傳統(tǒng)紀(jì)錄片觀看過程的沉悶氛圍，為紀(jì)錄片帶來了更具創(chuàng)新意義的審美效果。從效率的角度看，動(dòng)畫技術(shù)還能極大地節(jié)約制作成本，縮短制作周期。

動(dòng)畫紀(jì)錄片的爭論現(xiàn)象在西方國家其實(shí)并不多見，一則“動(dòng)畫紀(jì)錄片”一詞最早源自西方，國內(nèi)爭議不斷，可能與“動(dòng)畫紀(jì)錄片（Animated documentary）這一外來術(shù)語的翻譯有關(guān)。二則國際上各大專業(yè)組織機(jī)構(gòu)也為動(dòng)畫紀(jì)錄片開設(shè)獨(dú)立單元表現(xiàn)出對動(dòng)畫紀(jì)錄片形式的認(rèn)可，如萊比錫電影節(jié)為其設(shè)置了獨(dú)立板塊，謝菲爾德紀(jì)錄片電影節(jié)也開辟出了獨(dú)立單元等。而反觀國內(nèi)動(dòng)畫紀(jì)錄片，可謂是在風(fēng)雨中坎坷成長。筆者認(rèn)為，動(dòng)畫紀(jì)錄片不僅發(fā)揚(yáng)傳承傳統(tǒng)，更是一個(gè)向世界觀眾展現(xiàn)中國文化的良好平臺(tái)。就此，希望業(yè)界對動(dòng)畫紀(jì)錄片這一形式多加包容與指正、鼓勵(lì)與幫助，在堅(jiān)守“底線”與原則的基礎(chǔ)上發(fā)展動(dòng)畫記錄片，使紀(jì)錄片、動(dòng)畫兩個(gè)領(lǐng)域都更加豐富多彩。

此外，以往人們在談及動(dòng)畫紀(jì)錄片時(shí)只是將動(dòng)畫作為紀(jì)錄片的一種表現(xiàn)形式，卻忽視了將動(dòng)畫作為題材內(nèi)容來討論。傳統(tǒng)對紀(jì)錄電影的分類，一般分為政論紀(jì)錄片、生活紀(jì)錄片、時(shí)事報(bào)導(dǎo)片、歷史紀(jì)錄片、舞臺(tái)紀(jì)錄片、傳記紀(jì)錄片、人文地理片和專題系列紀(jì)錄片等。還未曾將動(dòng)畫影片的制作過程本身，以及與動(dòng)畫制作有關(guān)的工作層面的真實(shí)當(dāng)作記錄對象，希望未來以此為表現(xiàn)對象的紀(jì)錄片，也能成為一種新的發(fā)展方向。

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作者簡介：姜仕燁，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。