于嘉奇

摘要：在芭蕾教學中，學生下身及腳下的訓練一直是重中之重，但對上身及手臂的練習極為缺乏。筆者認為，芭蕾舞者的表演，除了要具備極為有修養(yǎng)的腳下功夫，上身及手臂的訓練也應如此。由于占絕大多數(shù)的普通觀眾，對芭蕾的認知相對淺薄，所以常常“關(guān)注點”多集中于芭蕾舞者的上身，而只有少數(shù)的觀眾才會注重芭蕾舞者的腳下功夫。平日芭蕾教學中對腳下功夫嚴謹訓練的同時，上身及手臂的練習也絕不可以被輕易忽視。

關(guān)鍵詞：上身? ?手臂? ?芭蕾教學? ?port de bras

中圖分類號：J722.5? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）15-0115-02

在芭蕾表演中，芭蕾舞者能夠?qū)⑸仙砑笆直鄣倪\用達到自如且美觀，絕非一件容易之事，它需要長時間的訓練與打磨，并“精雕細琢”上身及手臂的每一個部位。但現(xiàn)今芭蕾教學中，很多師生對于上身及手臂的訓練并沒有引起足夠的重視，致使很多學生舞臺上的表演“空洞無味”，難以打動人心。

一、芭蕾舞者的上身及手臂所應具備的專業(yè)素養(yǎng)

在舞蹈專業(yè)人士眼里，古典芭蕾基本功訓練的科學性、系統(tǒng)性是大家公認的，芭蕾舞者腳下功夫也是所有舞蹈種類中最為嚴謹、苛刻的，但芭蕾舞者上身及手臂問題的頻發(fā)卻成為了多數(shù)芭蕾舞者的詬病。

當今，國內(nèi)外各大芭蕾比賽中，我們不乏看到一些芭蕾舞者雖身體筆直、挺拔、腳下功夫干凈利落，但上身及手臂的表現(xiàn)則差強人意，導致比賽最終成績不是很理想，這讓賽事評委及現(xiàn)場觀眾都為之惋惜。筆者認為，芭蕾舞者之所以類似問題的頻發(fā)，應追溯到該舞者平日的課堂基本功訓練及其教師教學指導，其問題根源是基本功課程中對于上身及手臂的訓練尤為缺乏，致使舞者舞臺上的表演，上身及手臂的運用表現(xiàn)欠佳。

無論是《天鵝湖》中純潔無暇的白天鵝還是還是整齊劃一的群鵝，想必都給大多數(shù)觀眾內(nèi)心留下了深刻的印象。那些白天鵝的典型動作，如單腿站立，另一腿屈膝，腳尖稍稍的接觸地面，腳跟下壓，頭部低向自身一邊的肩膀，雙臂相連，折斷腕部等，不僅富有很強的美感，且栩栩如生地表現(xiàn)了白天鵝的圣潔形象，尤其是手臂的表現(xiàn)力是極為生動的。如果這些舞蹈演員沒有平日嚴謹?shù)纳仙砗褪直鄣木毩?，又怎么能把這些劇中人物刻畫得如此逼真呢？但凡優(yōu)秀的舞蹈編導，在設(shè)計每一個舞蹈動作和舞蹈動作組合時，都特別講究它們的內(nèi)在和外在情感的統(tǒng)一體現(xiàn)，哪怕是一抬手和一個眼神，也決不能忽視它們的表現(xiàn)因素。梅蘭芳大師曾經(jīng)說過這樣一番話，“要使臺下的觀眾被我們所吸引，為我們所喝彩，就要從每一個細小的動作，每一個唱詞，每一個眼神著手，讓人家都感到很美，而且美得有內(nèi)容。尤其是舞蹈動作，更要講究，應當使人從各個方面和角度看來都是美的，都是有表情的?！保ㄕ悦诽m芳在中央戲劇學院舞蹈系講話記錄。） 就是因為這樣，在《天鵝湖》中，白天鵝奧杰塔的上身及手臂的表演是該需要多么熟練的基本功功底，從手、腕、肘、臂、肩，每一個細節(jié)的表現(xiàn)都要精益求精，這樣精湛的舞蹈藝術(shù)才會直擊觀眾的感官，抓住觀眾的內(nèi)心。

二、俄羅斯學派Port de bras簡述

在法語中，port本義為“運送”，bras為“手”，而Port de bras是指手臂的運動練習，即：在頭的轉(zhuǎn)動和身體的配合下，雙臂準確地從一個手位到另一個手位的移動練習。Port de bras是芭蕾訓練中重要的組成部分，學生通過平日的刻苦訓練，使自己的雙臂有柔軟的線條和協(xié)調(diào)性，以及雙臂在運動過程中更具流暢性、更具表現(xiàn)力。

瓦岡諾娃（1879-1951）告別舞臺以后，從1918年起，開始投身教育事業(yè)，特別是1921年重返列寧格勒舞蹈學校后，潛心研究古典芭蕾教學法，培養(yǎng)出了大批的優(yōu)秀芭蕾人才。瓦岡諾娃的教學思想中有強調(diào)，注重整個身體的協(xié)調(diào)，在訓練腿腳的能力同時，她十分注意上身及手臂的訓練，并設(shè)計出六種Port de bras。通過變換上身的方位、舞姿，轉(zhuǎn)移頭和視線等等，讓“整個身體參與舞蹈”，已達到全身各個部位的充分協(xié)調(diào)，增加動作的形式美和表現(xiàn)力。她還認為，起范兒時手臂的動作是否正確，對于大跳和不帶推地輔助動作的旋轉(zhuǎn)，是否能夠很好的完成，是有著非常緊密的關(guān)系。很明顯，想要使芭蕾舞者的舞蹈賦有協(xié)調(diào)性和美感，Port de bras的訓練必不可少。筆者認為，低年級的古典芭蕾基訓教學中，之所以把Port de bras作為單一組合進行訓練，并學習它六種不同的形式，就表明了該動作對于學生上身及手臂表現(xiàn)力的培養(yǎng)，是有針對性、有目的性的。再者，學生步入高年級階段，在旋轉(zhuǎn)、跳躍組合的訓練中，port de bras的加入是為一些動作的完成進行輔助。

Port de bras在俄羅斯芭蕾學派訓練體系中是非常重要的組成部分，Port de bras可以教會學生如何運用上身及手臂，使上身及手臂富有表現(xiàn)力和流暢感。俄羅斯學派分別有六種教學形式的Port de bras，分別都在教室中間進行練習。Port de bras有很多種變化，隨著學生年級的升高，逐漸復雜化、多樣化，并帶上整個身體和腰的動作。Port de bras無論哪種做法，動作都應該十分流暢，每一種Port de bras的訓練都要遵循這個動作的“固有軌跡”。雖然每個舞姿都稍有停頓，但總體要求還是要平穩(wěn)、連貫、流暢，富有上身的美感和協(xié)調(diào)性。（在訓練過程中多以3/4的音樂作為練習。）

三、Port de bras訓練意義及其重要性

通常情況下，大部分學生初學Port de bras的時候，并不懂得如何去“表現(xiàn)美”，或是說常給人感覺動作過于“直白”，舞蹈即一種無聲的言語，如何把這種言語表達清楚且又動聽，是師生共同思考的課題。在古典芭蕾基訓課堂中，學生絕不可以只是停留在復現(xiàn)老師所給予組合的層面，課堂練習往往是一場別樣的“演出”，即所呈現(xiàn)的組合訓練也是供他人來欣賞的，學生應深刻理解舞蹈時的表現(xiàn)力，如不懂得如何去表現(xiàn)肢體，這樣的舞蹈將是“機械化的舞蹈”。課堂教學中，我們不難發(fā)現(xiàn)，常常會有一些學生出現(xiàn)這樣的錯誤，在十分認真完成腳下動作的情況下，則忘記了標準的手位和手型，甚至還會出現(xiàn)上身及手臂僵硬的狀況，甚至面部表情也極為用力、緊張。例如：古典芭蕾中的標準七位手，是要求肘關(guān)節(jié)部位架起，同時肩部下壓，使七位手更具張力，而不能給人以“輕浮無力”的感受。但往往就是這一點，學生在訓練的過程中也很難做到，即便是按照老師教學中的要求去練習，上身及手臂的表現(xiàn)也常常是僵硬的、無知覺的。

作為芭蕾教師，應當在自己的教學中有針對性、有目的性的對學生上身及手臂進行訓練，而port de bras正是解決上身及手臂問題的“良藥”，定期在教學內(nèi)容中設(shè)立單一的Port de bras組合訓練，待學生熟練掌握單一訓練時，再進行更深一步的復合型訓練，例如：在plie、battement tendu等組合訓練中恰當?shù)娜谌雙ort de bras，不但增加了動作的難度，同時上身及手臂也得到了連帶性的訓練，并提升了組合內(nèi)容的豐富性。高年級階段，教師可選用古典芭蕾經(jīng)典劇目選段，以“白天鵝”奧杰塔為例，對學生上身及手臂進行強化訓練，也為日后學生舞臺實踐演出打下堅實基礎(chǔ)。當然，這些都需要芭蕾教師具備極為豐富的課堂教學經(jīng)驗，才得以制定出科學的訓練計劃。

古典芭蕾教學中，上身及手臂的訓練與腳下訓練一樣重要，教師應該著重對學生的上身及手臂進行不同階段、不同程度的訓練，使學生在長期訓練的過程中，逐漸養(yǎng)成對于上身及手臂“合理運用”的良好意識。反之，教師若忽視它的重要性，學生便不會在平日訓練中得到顯著的進步，致使學生養(yǎng)成錯誤的動作習慣并難以改正。

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