梁藝

摘 要：在物質(zhì)消費(fèi)極其豐裕的當(dāng)下，無不證實(shí)了居伊·德波所提出的“景觀社會”的預(yù)見性理論。當(dāng)下社會已然從過去人與人之間的關(guān)系傳播轉(zhuǎn)換為了以影像媒介傳播為中介的關(guān)系。商品的生產(chǎn)以景觀的龐大積聚為先行條件，且人的身體也被作為了最佳的景觀消費(fèi)而被批量制作包裝出來，以《創(chuàng)造101》的偶像塑造為例進(jìn)一步進(jìn)行“景觀社會”下的批判性思考。

關(guān)鍵詞：景觀社會;創(chuàng)造101;媒介傳播;偶像塑造

消費(fèi)社會在極大地提高了人們的生活水平之時，也帶來了深層次的壓抑與社會問題，電影電視、虛擬網(wǎng)游、明星網(wǎng)紅等等娛樂至上的信息充斥著人們的日常生活而使人們逐漸喪失了批判思考的能力。對消費(fèi)社會的批判早在20世紀(jì)中后期就已經(jīng)展開了全面而深刻的批判性探索，如列斐伏爾對“消費(fèi)被控制的官僚社會”的反思，阿多爾諾對大眾文化工業(yè)的反感，以及馬爾庫塞對單向度社會的批判，等等，而居伊·德波所提出的“景觀社會”批判顯得更加徹底。不僅如此，“景觀社會”中一系列預(yù)見性的言論在現(xiàn)下社會中居然得到了進(jìn)一步證實(shí)。

一、景觀社會下的媒介傳播化統(tǒng)治

20世紀(jì)60年代，世界各國紛紛將發(fā)展重心轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，第三次科技革命使商品與電子媒介逐漸覆蓋了人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妗＞右痢さ虏ㄕJ(rèn)為此時商品的存在方式不再是實(shí)際物品的形式，而是被電子媒介和影像所中介，并將自身表現(xiàn)為了影像的展現(xiàn)模式，因而，我們關(guān)注的首先是電子媒介下的商品，然后才是實(shí)體真實(shí)的商品，這是電視網(wǎng)絡(luò)等電子媒介產(chǎn)生后商品存在模式的一種轉(zhuǎn)變。商品的累積就逐漸變成了景觀的龐大積聚，慢慢地，人們被媒介傳播所統(tǒng)治，其潛移默化地影響著人們的價值判斷和日常生活[1]?！霸瓉肀憩F(xiàn)為‘物的人與人的關(guān)系，現(xiàn)在被屏幕上的影像所中介，商品從其（物）的規(guī)定中抽離出來，商品的影像統(tǒng)治了一切?！盵2]這就是景觀社會。

因此，景觀社會的操盤者利用視覺傳播的手段維持這單向度的社會，使受眾逐漸喪失反思性和批判力。人們的日常生活逐漸被景觀所填滿，不論是在工作學(xué)習(xí)中還是閑暇時間都被視覺傳播過程所侵占[3]。人們的感知世界首先被視覺所牽引，影像視覺背后的意義逐漸被淡化，一切都成為了表象化的存在。馬克思曾言道：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”。[4]而視覺在眾多感覺中則扮演著尤為重要的角色，正如拉康在其鏡像理論中所言說的嬰兒看到鏡中的自己以此開始建立起“自我”的概念和認(rèn)識[5]。景觀解放了視覺，并使其無限強(qiáng)化，甚至完成了對全部知覺方式的僭越，并試圖讓觀眾完全依靠視覺傳播的景觀去理解和認(rèn)識真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。資本家利用媒介傳播來營造虛幻的景觀，目之所及處處都在引導(dǎo)消費(fèi)，景觀的急速流動和不斷生成，造成了觀眾的盲從現(xiàn)象[6]?？梢韵胂笤诰坝^社會中，“呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來。被動的接受，景觀通過表象的壟斷，通過無需應(yīng)答的炫示實(shí)現(xiàn)了”[7]。

因而，作為參與媒介傳播最為頻繁的明星經(jīng)營者們恰如其分地利用了景觀，通過圖形中介與觀眾建立關(guān)系，引起觀眾的爭相效仿和追捧。介于此種現(xiàn)象在現(xiàn)下中國社會的泛濫來看，筆者選擇從當(dāng)下中國娛樂圈《創(chuàng)造101》的成功為例進(jìn)行進(jìn)一步的景觀批判。

二、《創(chuàng)造101》偶像塑造模式的批判性探究

偶像是“一種為人所崇拜的，不加批判而盲目加以崇拜的對象”。同時，又是指“被追捧的藝術(shù)家、作家、娛樂圈藝人等在某些方面有一技之長的人”。不斷曝光在傳播媒介下的藝人偶像，更是景觀社會產(chǎn)物的典型例證，而觀眾對明星類偶像的要求大多都處于視覺化的表象存在，如當(dāng)下盛行的“小鮮肉”、各色網(wǎng)紅、偶像劇、綜藝選秀節(jié)目等等創(chuàng)造著大量的流量和資本收入，使人們逐漸陷入了景觀的漩渦。

（一）《創(chuàng)造101》偶像塑造模式探索

《創(chuàng)造101》自2018年大火之后仍留有余熱，作為騰訊視頻推出的中國首部女團(tuán)青春成長節(jié)目，騰訊也不惜花費(fèi)了大量資本進(jìn)行包裝熱炒。該節(jié)目通過真人秀似的選拔考核讓101位選手在明星導(dǎo)師訓(xùn)練下成長，歷時兩個月最終由觀眾票選出11位選手，以“火箭少女101”為團(tuán)名組成全新的偶像團(tuán)體出道。盡管只有短短的兩個月時間，卻制造了大量的流量關(guān)注，儼然成為了近幾年最為火爆的綜藝選秀節(jié)目和話題焦點(diǎn)。

與中國以往的偶像塑造模式不同的是，過去的明星偶像大多都是多才華藝人，或是在唱作或表演、舞蹈、主持等領(lǐng)域有所特長才能夠有機(jī)會成為明星偶像，但《創(chuàng)造101》或前不久的《偶像練習(xí)生》等系列養(yǎng)成類偶像節(jié)目則在繼承了以往的偶像塑造模式后加入了一些新的調(diào)整和創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，盡管其同樣是復(fù)制別國的偶像創(chuàng)意生產(chǎn)模式?！盎鸺倥?01”里的成員更加偏向于普通的大眾女生形象，她們完全可能是一個有短板不完美的常人，或外表平凡，或唱跳皆不專業(yè)。節(jié)目組秉著“打破以往選秀節(jié)目的傳統(tǒng)，將更多選擇機(jī)會留給觀眾”的操作方式，使她們所有的不完美都構(gòu)成了追捧粉絲的自我鏡像。粉絲群在這種不完美的形象背后看到的正是他們個人的不完美，這與此前的偶像崇拜機(jī)制產(chǎn)生了重大的反差。如果說此前偶像作為高高在上的榜樣成為了現(xiàn)實(shí)粉絲的一個不懈追求的理想范型，那么養(yǎng)成類偶像則與現(xiàn)實(shí)粉絲并列為共同的逐夢少年，兩者惺惺相惜[8]。

養(yǎng)成類偶像的產(chǎn)業(yè)化模式源自于日本成熟的動漫產(chǎn)業(yè)，這類偶像大部分都如同還未進(jìn)入流水線生產(chǎn)的原材料，等待著偶像工廠的制作。制作過程的費(fèi)用所仰仗的正是那些追捧著他們的粉絲。由此，粉絲與偶像的關(guān)系顛倒了過來。偶像，不再具有預(yù)先存在的范導(dǎo)性，它在養(yǎng)成的過程中逐漸成為了每個人心中不同形象的載體。因此，養(yǎng)成類偶像實(shí)質(zhì)上成為了帶有私人訂制色彩的偶像生產(chǎn)模式。

《創(chuàng)造101》的火爆也標(biāo)志著粉絲消費(fèi)的崛起，公開數(shù)據(jù)顯示，11人粉絲的公開集資總數(shù)已超4000萬元，且相關(guān)品牌的銷量數(shù)據(jù)均取得了可觀的增長數(shù)額。孟美岐、楊超越、王菊等人以及一些如“全村的希望”“Pick me”等流行語都成功地一夜爆紅，其背后皆是粉絲力量的集中體現(xiàn)[9]，亦是景觀消費(fèi)社會的典型特征。

（二）作為景觀的異化商品

法國后現(xiàn)代理論家讓·鮑德里亞曾指出：“在消費(fèi)社會的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！盵10]他不無夸張地把身體稱為是最美的消費(fèi)品。正如《創(chuàng)造101》中贊助的各大品牌，其插播的廣告，就是為了展示“101女孩”在使用其產(chǎn)品之后的神奇效果，從而引導(dǎo)觀眾為指定品牌消費(fèi)買單?！耙环矫妫眢w需要用商品來修飾與塑造;另一方面，經(jīng)商品打造過的身體自身也成為被消費(fèi)的商品?！盵11]

顯然的，“火箭少女101”里的女生們從一開始就如同一個個半成品通過電子媒介的形式進(jìn)行傳播并以點(diǎn)贊投票的方式與觀眾取得更多的互動，經(jīng)過層層篩選加工制作之后吸收了大量的粉絲的11位女生得以成團(tuán)出道，再通過資本炒作制造出更多的流量引領(lǐng)消費(fèi)和新的潮流。然而，這樣的粉絲是具有很強(qiáng)的流動性的，一旦偶像明星無法滿足粉絲的心理預(yù)期，那么粉絲就很有可能“移情別戀”。對于這些明星偶像而言，他們就如同商品一般并沒有真正的自由而言，他們活在其經(jīng)紀(jì)公司為其設(shè)定的人設(shè)范圍里面，一旦人設(shè)崩塌便失去了星途且會承受更多的網(wǎng)絡(luò)暴力和指責(zé)謾罵。但其卻以取悅和迎合觀眾的形式成功地成為了景觀的龐大生產(chǎn)者，一方面觀眾選擇他們，一方面他們也在有意識或無意識地左右著觀眾的審美意趣，干擾觀眾對想象世界和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系認(rèn)知，潛移默化地影響著觀眾的價值觀。

因而，許多沒有正確價值觀標(biāo)榜的明星偶像作為一個異化的景觀商品而存在，正如弗爾茨和貝斯特筆下的 “少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演”[12]?！岸鄶?shù)人”沉迷在“少數(shù)人”制造和操控的景觀性演出之中，讓“多數(shù)人”陷入“控制和默從，分離和孤獨(dú)”。人們的注意力從生活的真實(shí)狀態(tài)轉(zhuǎn)移出來，在影像的世界中感受非真實(shí)的存在，被動地被指引去消費(fèi)他人構(gòu)造的商品景觀及其所提供的服務(wù)，人們?yōu)榕枷袼V迷，為電視節(jié)目而迷失，并在對虛擬媒介影像的迷戀中消耗著時間與精力，沉浸其中變得麻木和順從。面對這樣的境況，情境主義國際者認(rèn)為必須要打破藝術(shù)文化與社會生活之間的對立，并將二者結(jié)合起來。[13]堅(jiān)持任何個體都應(yīng)當(dāng)主動有意識地參與到對生活每一時刻的建構(gòu)中來，并在其中發(fā)揮自己的潛能而獲得幸福，變被動的接受為主觀的選擇建構(gòu)。

三、結(jié)語

時至今日，中國的娛樂產(chǎn)業(yè)仍掙扎在日韓模式的窠臼之下，久無創(chuàng)新和亮眼的原創(chuàng)作品，同時其缺乏實(shí)力的，一味對視覺表象的強(qiáng)調(diào)突出也會對社會產(chǎn)生許多不甚良好的影響。值得注意的是，景觀“不干預(yù)主義”的隱形控制才是最深刻的奴役。在這種景觀造成的幻覺和“娛樂”的迷惑中，人們自愿地順從景觀的統(tǒng)治，逐漸喪失其本該有的批判性和創(chuàng)造性。在此種情況下，情境主義者們主張通過影像來反對影像，要求人們在日常生活實(shí)踐中進(jìn)行變革，從而反抗景觀社會的控制，其言論和行為雖有失偏頗，卻不失為當(dāng)下景觀社會的一劑醒世良藥。

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作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院