張清帆

最近一次去東京，青山街的夜晚，我們從螺旋大廈走至馬路的對面，回頭看到螺旋大廈，夜色下，燈光照亮立面上的幾處開口、傾斜、圓錐體，循環(huán)往復像螺旋的引力，在這條街上有種陌生感，還帶著一種東京夜晚梅花或櫻花樹的溫柔。從螺旋大廈里，依然能見到當下熱衷的話題：建筑的城市屬性、建筑與幾何、幾何與自然、建筑自明性、拼貼、以及羅蘭巴特的符號帝國意味。

時下流行談論建筑與幾何、幾何與自然的關(guān)系，卻也時常是概念含混不清的設計說明。對于非線性的建筑形體，習慣稱之為超越笛卡爾的幾何體系;認為一棟建筑具有幾何性，則可能是因為重復使用了一些柏拉圖形體;或是幾何形體之間某種神圣/經(jīng)典關(guān)系的建立;或是幾何體仿擬了自然的形體，于是問題蛻變?yōu)閹缀文７伦匀幌癫幌?、運用了怎樣的技術(shù)去模仿、提煉了自然對象怎樣“深刻”的文化特征以便去模仿。此外，更多是選擇簡潔的幾何體，為了表皮材料的表現(xiàn)，多是“獨石”思路。對“幾何性”的談論，毋寧說是面對具體設計時談論采取的造型選擇、設計策略、技術(shù)創(chuàng)造性等。未必能上升到一種哲學的幾何論述，也未必能成為一種建筑學物質(zhì)層面的語言。

這一對幾何形體自身的熱衷，或可追溯至六零年代，一方面是熱衷于巨構(gòu)主題，另一方面是出于對巨構(gòu)的平衡，探討集群形式的使用。事實上，不同于前輩丹下健三，楨文彥很早就放棄了巨構(gòu)，認為“設計師真的能成功地將其概念立足于這理念（比如，相比受歡迎的住宅或零售店的概念，交通方式改變得更慢）嗎？要預測石頭將掉入池塘的哪個部分、水紋將以何種方式散開，是非常困難的。如果巨構(gòu)很快就過時了（這確實是可能的，特別是在那些并未考慮兩類變化周期的方案中），那么它將成為城市社會沉重的負擔?！?/p>

從螺旋大廈路過，不會不注意到其首層街道空間的退讓，頭頂?shù)募芸罩鸩缴?，甚至于有些街邊的空曠感。像設計師贊許的Perugia街道上空聯(lián)系二層的中世紀連廊拱。一層空間大進深、透視上的單一滅點，引人駐足和進入，但與通常商業(yè)空間感不樣，并沒有直接和迫切的售賣，也是最初為藝術(shù)空間而設計的緣故。首層空間進入之后逐級抬高，多個標高對比，盡端圓形展臺升起，吸引人走進去，繼而吸引人沿著螺旋坡道上行，幾何形體的聚集與連接，如同“城市房間”，“提供了一個被文化和商業(yè)活動所包圍的新型的城市集會空間”，其幾何語言、形式塑造與空間營造中的細膩關(guān)聯(lián)，在楨文彥其他作品中也是不多見的。

作品集中呈現(xiàn)了兩張拼貼表現(xiàn)圖，黑白素描的一張，把某種似乎是圍合的傳統(tǒng)柱廊空間、類似南宋的山水畫，希臘神廟遺址的草木雜生、拼貼在一起，另一張彩色的拼貼，則把幾何元素，樓梯的上下“螺旋”拼貼在一起。從楨文彥最初的拼貼手繪中，也可以看到來自城市尺度的不同意向的組合象征。他的幾何，貫徹了最初的意象和最終的空間，也因此成為語言，還具有一種抒情性。按照弗蘭普頓的說法，從楨文彥的作品中看到理性主義。但在我自己理解，這和新理性主義的作品中呈現(xiàn)的現(xiàn)象學提煉形式感覺是不一樣的，始終帶有一種日本文化中的抒情。這也像是楨文彥所說的如同日本的連續(xù)的詩，日本人的視線未必以單純的透過性為前提，利用隔扇、拉門、簾子等隔離物，人們可以自由隔開、連接內(nèi)外空間或不同的內(nèi)部空間，利用包括樹木在內(nèi)的多層隔斷進行空間化的方法，以及像日本桂離宮中的“之間”與“奧”。這些像櫻花和梅花一樣，成為地域性的抽象，也成為始終關(guān)聯(lián)著建筑空間和本地自然之間的東西。

楨文彥在《漂浮著的現(xiàn)代主義》一文中寫，當下的建筑世界，空間像海洋，時間則沒有統(tǒng)一的方向。不再像六零年代，談論宏大問題的人在減少，每個人的方向也許都有差異。盡管越來越多普遍性的建筑，也應當有針對特定母語使用者的建筑。這并不是民族主義或狹隘，而是對建筑中語言的把握。與其說幾何用在了特殊形式的建筑上，才被稱為具有幾何形或幾何特征，多半只是關(guān)于形狀的辨識。而真正能具有藝術(shù)性的幾何建筑特征，是建筑中和空間真正關(guān)聯(lián)的東西，可以成為跨過理性門檻的詩意。討論政治與理性是容易的，討論藝術(shù)性則常常無從下筆，但那種感覺是體會得到的。也許水晶般的prada和愛馬仕大樓，是優(yōu)雅的現(xiàn)代和有趣的體驗，但和東京自然景色最契合的，帶有更多余韻與幻想色彩以及早期現(xiàn)代主義氣質(zhì)的，還是夜色中的螺旋大廈。