宋維才

隨著國內紀錄片市場的不斷升溫，紀錄片的題材、類型日趨多樣，傳播方式、盈利模式也隨之改變，越來越多的紀錄片開始進軍院線。在這一背景下，2000年左右出現(xiàn)的私紀錄片，也開始受到資本的青睞。2019年初上映的《四個春天》就是一部比較成功的進行市場化運作的私紀錄片，盡管票房只有1058萬元，但對于一部個人化標簽如此鮮明的作品來說，這個成績已經值得慶祝，畢竟它前期的直接投入僅僅是一個價值1500元的三腳架?！端膫€春天》更確切地說，是一部紀錄片與家庭錄像的混合體，家庭錄像片段的插入不僅轉換了記錄主體、拓展了敘事時空，對人物表現(xiàn)、情緒傳達也起了非常重要的作用?！端膫€春天》的創(chuàng)作始自陸慶屹在豆瓣上發(fā)表《我爸》《我媽》之后非常單純的記錄沖動，對于從未接觸過紀錄片創(chuàng)作的陸慶屹來說，《四個春天》的拍攝過程不論從意識層面還是技術層面，與家庭錄像都沒有明顯區(qū)別，《四個春天》甚至很難說是嚴格意義上的獨立電影作品。但這并不能抹殺它的價值。

從創(chuàng)作主體角度看，《四個春天》可以說是陸慶屹一個人的作品，他身兼導演、攝影、剪輯三重身份，四年斷續(xù)的紀錄、一年零八個月的剪輯，從來沒接觸過紀錄片創(chuàng)作的陸慶屹能夠獨立完成這部作品，令人感佩。但《四個春天》同時又是一家人或一個家族的作品，父親陸運昆、母親李桂賢、大姐陸慶偉以及哥哥陸慶松不僅“出演”了這部作品，也在不同程度上參與了創(chuàng)作。《四個春天》以一種影像日志的方式提供了一個中國家庭幾十年變遷的樣本，這種微觀紀錄，尤其是情感、情緒的紀錄，在當代中國紀錄片中是非常獨特的，這種不自覺的在場、介入與自反的創(chuàng)作方法，也是當下中國紀錄片創(chuàng)作的一種新的嘗試。在中國城市化進程中，陸慶屹以一種精神、情感上的“逆行”，用樸質濃烈的故土親情、堅毅從容的生活態(tài)度，給都市中忙碌而茫然的人們帶來一份感動，一種反省，這在因票房體量不斷攀升而喧囂不已的中國電影界十分難得，它的意義與票房關系不大，它的價值更多的是在文化層面，反映了去家族化、都市化進程中，人們與文化母體割裂后的焦慮、惶惑以及對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實、生與死等永恒命題的思考。

《四個春天》的問世，本身就是一個值得關注的文化現(xiàn)象，可以稱得上是建立在情感共鳴和文化共識之上的一個文化事件。作為資深“北漂”的陸慶屹，之前與紀錄片的關聯(lián)只是多年攝影愛好所積累的一點鏡頭感，完全憑著一種沖動拍攝了約240個小時的素材，然后又從零開始學習剪輯。在紀錄片這個相對冷門的領域，一部創(chuàng)作方式完全個人化、記錄內容完全私人化的作品，能夠獲得資本的青睞并成功進入院線市場，這本身就超出了一般的投資邏輯，情懷成為這部紀錄片面世的最大訴求。前前后后參與《四個春天》這個項目的公司一共有31家，其中制作方3家，出品方17家，發(fā)行方10家，營銷方1家，對于一部前期幾乎零成本投入的紀錄片來說，這個陣容堪稱奇跡，雖然最終票房只有1058萬，但業(yè)界對這部紀錄片所給予的厚愛令人感慨，也反映出業(yè)界對觀眾觀影趣味轉變的某種期許?！端膫€春天》先后獲得第12屆First青年影展最佳紀錄片、第55屆臺灣電影金馬獎最佳紀錄片、最佳剪輯兩項提名，對國產紀錄片來說非常難得。在豆瓣電影平臺上，迄今已有7.7萬人參與評分，分值為8.9，這個表現(xiàn)在國產紀錄片中也是不多見的。

盡管專業(yè)人員介入后《四個春天》在后期制作上進行了許多調整，有的技術難度也很高，但總體而言，《四個春天》仍然是一部很難用專業(yè)水準去衡量的作品，因為前期缺乏相對完善的創(chuàng)作設想，后期主要根據時序推移連綴起一個家庭因春節(jié)而聚的四段時光。作為一部私紀錄片，真實不足以解釋這部紀錄片所受到的關注和激賞，在平淡如水的日常影像中，親情的溫暖和命運的感傷才是最讓人動容的，也可以說，陸慶屹不自覺地做到了“對世界詩歌般的或修辭性的回應”。[1]有評論者引用德國詩人荷爾德林“人，詩意的棲居”來形容陸慶屹父母在小城獨山的生活，但不應將這種生活理想化，因為“詩意棲居”的現(xiàn)實境遇是“當生命充滿艱辛”。如果說《四個春天》表達了一種詩意的生活狀態(tài)，那這種狀態(tài)不是世外桃源式的，而是飽嘗生活艱辛后的平和與達觀?！端膫€春天》里沒有人與人、人與環(huán)境的沖突，也沒有人內心的掙扎，家成為子女（漂泊者）身體與靈魂的庇護所。

《四個春天》的鏡頭語言雖然非常克制，但濃烈的情緒充盈其間，第一人稱的視角也讓觀者感同身受，這是這部紀錄片最動人的地方。陸慶屹15歲離家，在幾十年的“北漂”的歲月里，遠在西南小城獨山的父母和家其實已變得熟悉而陌生，這次拍攝實際上也是陸慶屹本人對父母、家庭的一次回歸和凝視，這種回歸和凝視因當代中國社會“空巢家庭”的普遍性而成為情緒的共鳴點。陸家的子女都離家很早，大姐陸慶偉上大學時離開，哥哥陸慶松10歲就被中央民族學院錄取，陸慶屹是15歲離家闖蕩，這使得春節(jié)團圓變得彌足珍貴。父母抱著一種虧欠的心態(tài)對待每一位短暫歸巢的孩子，從灰頭土臉地熏制臘腸到給病重的女兒洗腳，殷殷之情，無以言說。尤其是陸慶偉住院期間以及故去以后，父母的堅韌和愛護之情，神圣而偉大，他們養(yǎng)育了陸慶偉又親手埋葬了她，不僅精心照料她的墳墓，還時常來陪伴并在墳前唱歌、跳舞，這份心意，大概也只有父母對兒女可以做到。陸慶屹刻意回避了父母抱頭痛哭的鏡頭[2]，但這種引而不發(fā)的情緒更具有沖擊力。父母對子女感覺虧欠，子女對父母則充滿愧疚，陸慶屹在受訪時就表示，15歲離家闖蕩是“這輩子唯一愧疚的事”?！端膫€春天》中，隨處可見陸慶屹對父母的欣賞、感激之情。父母的吃飯、勞作、自娛自樂，鏡頭隨意而散亂地記錄著，但這種日常生活，恰是漂泊者容易忽視但物是人非以后又追悔莫及的，陸慶屹實際上扮演了一個懺悔者的角色，而這種懺悔是多數中國人都不同程度具有的，《四個春天》實際上觸碰了當下中國社會一個無可奈何但又不容回避的痛點。

除了強烈的情緒共鳴，《四個春天》另一個重要的價值，是提供了一種生活態(tài)度的參照或者反思。和當下很多社會紀錄片不同，《四個春天》透露出對生活的無比熱愛。雖然父母也承受著生活的缺憾和痛苦，比如兒子尚未成家、抱孫子的愿望一時無從實現(xiàn)以及女兒遽然離去的巨大打擊，但父母從不抱怨，順應天命，繼續(xù)自立自強維系著家庭，父親甚至仍然要求自己“每天為家里多做一件事”，這對一位年逾八旬、歷盡艱辛的老人來說，極其平凡也極其偉大。母親更是處處表現(xiàn)出對生活的堅毅、樂觀，她雖然迷信，但無傷大雅，信仰也成為她生命的一種色彩。她會在做飯的間隙練習舞步，會隨時隨地放聲歌唱，會自己采藥自己配藥，會在女兒的墳墓種花種菜，還為未來的孫子、孫女準備衣服，活得很充實也很精彩，刷新了我們對這個年齡段母親形象的一般認知。父親的精神世界也是《四個春天》讓人驚喜的地方，父親其實也是一個漂泊者的身份，他離開故鄉(xiāng)羅甸已經64年，但父親的家族觀念并未因距離而淡漠，或者說，父親并未出現(xiàn)家族身份認同的危機。家中供奉祖先牌位、陸慶屹二伯生病住院時父親攜全家前去探望、返鄉(xiāng)這些舉動，顯示出父親對“陸家人”這一身份的強烈自覺，而這些，在城市化進程中，正在成為遠去的文化背影。如果說對家族身份的認同在父親這一代人身上具有普遍性，那么父親眾多的文藝愛好則讓他成為獨特的“這一個”。雖然當過音樂老師，但主業(yè)是物理的父親在藝術上談不上有多專業(yè)，在唱歌方面還不如母親，但他土洋結合，自得其樂，這份灑脫令人羨慕。作為一名知識分子，父親對母親的求神問卜自然是一笑置之，但他從不試圖改造母親（可能也認識到改造不可能），而且心甘情愿地配合，這種妥協(xié)中所體現(xiàn)出的深情厚誼和生活智慧，對今天的中國社會來說，如童話一般的美好。父母對生活磨難的坦然承受、對大自然、生命、祖先的敬畏之情以及對社會、家族、家庭的責任意識都值得年輕人學習。受父母的影響，陸家姐弟三人對待生活的態(tài)度也相當積極、平和，姐姐陸慶偉大學畢業(yè)后扎根東北成為國企領導，雖然英年早逝，但她對工作、家庭的責任、對生活的熱愛令人印象深刻，哥哥陸慶松和陸慶屹作為自由職業(yè)者低調、平和，不抱怨，不張狂，只是默默扮演者自己在社會、家庭中的角色。就家庭成員構成和家境而言，陸家其實是一個非常普通的中國家庭，但這個家庭在鏡頭下呈現(xiàn)出來的生活狀態(tài)和精神世界，又讓人心生感嘆，這也是這部紀錄片從家庭錄像提升為一部院線紀錄片的原因。

《四個春天》在創(chuàng)作上雖然算不上是一部成熟的作品，但由于拍攝者與被拍攝者之間父子、母子、姐弟、兄弟、親戚的特殊關系，混合了家庭錄像、直接電影、真理電影和自反式紀錄片等多種制作方法，所呈現(xiàn)出的雜糅狀態(tài)也非常值得探討?！端膫€春天》最大的問題是松散，以2013-2016年四個春節(jié)時段來結構全片，中間穿插了全家人回羅甸看望二伯、姐姐住院到舉行葬禮兩個事件，沒有一條敘事主線，也沒有一個貫穿始終的中心事件，所以從一般的標準來看，《四個春天》存在諸多問題。尤其是姐姐去世后，陸慶屹因情感上難以接受中斷了拍攝，剪輯時采用過去拍攝的素材引入心理時空從情緒上看是順的，但從全片來看，打亂了整體的敘事節(jié)奏，這也是創(chuàng)作者的局限所在。拋開這些問題，《四個春天》還是提供了很多值得探討的東西。首先是真實問題，直接電影、真理電影和自反式紀錄片都以不同理念和方式追求真實，但也都存在爭議，紀錄片的真實問題似乎越來越成為一個陷阱?！端膫€春天》顯然沒有探索真實問題的自覺，但陸慶屹漫不經心的創(chuàng)作狀態(tài)以及特殊的拍攝者/被拍攝者關系，使得影片得以超越生活表象的真實達到一種心理/靈魂的真實，這是專業(yè)/職業(yè)創(chuàng)作者做不到的。與《四個春天》最相似的是焦波的《俺爹俺娘》，與后者相比，《四個春天》顯得更純粹，也更真實感人。其次，《四個春天》因特殊的拍攝者/被拍攝者關系捕捉到了許多意味深長的畫面，就像朱自清的《背影》一樣，《四個春天》呈現(xiàn)出一種“凝視”的效果，普普通通的一個鏡頭，卻能讓人感慨良多。比如有一個全景鏡頭，母親在左邊的房間用縫紉機做衣服，父親則在右邊的房間跟著電腦唱歌，鏡頭（陸慶屹）遠遠看著，父母則渾然不覺，這個類似分割畫面的鏡頭安靜祥和，歲月靜好，頗有中國古詩“不著一字，盡得風流”的境界。另外，《四個春天》非專業(yè)/職業(yè)創(chuàng)作者負責前期拍攝、職業(yè)/專業(yè)創(chuàng)作者后期介入的創(chuàng)作模式對數字時代紀錄片的創(chuàng)作也具有推廣價值。當下各媒體平臺對紀錄片的需求越來越大，題材、風格也愈發(fā)多樣化，而中國專業(yè)/職業(yè)紀錄片創(chuàng)作隊伍又相對缺乏，因此《四個春天》這一案例可能會對行業(yè)發(fā)展帶來某些啟示。

《四個春天》本來是陸慶屹獻給父母的一份禮物，由于市場對優(yōu)秀紀錄片的饑渴被推向了公眾，陸家也因此成為眾目睽睽之下一個中國家庭的樣本。這部沒有中心事件、沒有矛盾沖突的家庭生活紀錄片能夠順利進入院線并產生一定反響，源于影片內斂、飽滿的情感和堅毅、平和的生活態(tài)度，在當下中國社會因現(xiàn)代化、城市化進程而充滿焦慮、失落、裂痕的語境下，這部返鄉(xiāng)重新審視、發(fā)現(xiàn)原生家庭的紀錄片，提供了一種療愈的可能。