玉寶

歌劇《山海經(jīng)·奔月》2018年首演之后的一次酒會上，<歌劇》雜志主編游今天家里不一樣之和編輯陳恰倩與我聊起了我剛剛發(fā)表在該刊物上的文章——《我的歌劇唱詞觀——兼談音樂文學表述的獨特性））o這個自從“奔了月”后“蓄水量”最大的話題一開閘，各類觀點、見解激起的波濤之洶涌就基本得等大禹來治水，甚至女媧來補天了——月亮，妥妥地又惹禍了……就是在這個一群熱愛歌劇的歌劇人圍繞著歌劇及歌劇創(chuàng)作公說婆懟、婆說公戧的京城簋街花家恰園的午后，我也順便“兼談”了我的音樂創(chuàng)作觀，結(jié)果就當場“被”欠下了這個有話說不得，說得剁尾巴的姊妹篇-《我的音樂創(chuàng)作觀》。

雖說激情之下“欠”下了，但還真沒想過要還。直到今年4月赴歐洲排練并錄制我和周海宏的歌劇《山海經(jīng)·奔月》：直到被告知羅馬尼亞布加勒斯特交響樂團沒有中國京鑼及板鼓：直到這部沒有了京鑼與板鼓的歌劇音樂在我的面前響起;直到那懸在我意識形態(tài)之上的堰塞湖轟然決堤……我的冥頑才開始化，“民粹墻”開始坍塌，三觀漸次淪陷，“本我起兵諫，舉頭向天”——我知道，該是還這筆文債的時候了，哪怕“那條夾了數(shù)年的尾巴被剁掉”。

塑神像的泥瓦匠不拜神。對音樂創(chuàng)作沒有敬畏之心，的確曾是我這個在歌舞團與音樂學院之間“跑圈兒”逾30年的音樂“泥瓦匠”的精神危機之濫觴。而我之所以當年目中無“神”，想來多半是源于1980年代中至1990年代末這一區(qū)間的歌舞團創(chuàng)作生涯。由于政府號召藝術團體“向市場求效益，向社會謀發(fā)展”的原因，導致拜金如我這般的創(chuàng)作者寫什么、為誰寫，甚至怎么寫都是寫作之前由眼觀六路耳聽八方的領導們幾番推背敲定的。因為在那時、那里，面對那般人，音樂作品就是商品、禮品，甚或是軍需品（慰問部隊）。由于藝術“為人民服務”與“為人民幣服務”同時進行，所以劇目更新極其頻繁，這也在客觀上導致了我那時段的音樂創(chuàng)作模式，很像古典派作曲大師在鋼琴上靈光乍現(xiàn)、一揮而就的即興曲。只是大師們是在鋼琴上由著性子彈奏，我則是在譜紙上撒歡兒地寫出來后交由樂隊演奏而已。那種像電影里、傳記中所描畫的作曲家或叼著煙斗在房間踱步，或呷一口老酒做沉思狀的時間是沒有的。倒是這種晚飯后寫作，次日早飯后就排練前日晚飯與早飯間寫好的作品的創(chuàng)作生活，使得我和我的戰(zhàn)友們個頂個都是勛伯格“沒有靈感也作曲”的踐行者。什么感性認識與理性認識，什么自律論與他律論，什么實踐與理論等形而上的高深概念，都抵不住在限時、限地、限量的情形下，做“形而下”的“寫”更具有“音樂作為拖累精神的原物質(zhì)”所具有的現(xiàn)實意義。

由是觀之，此種吉卜賽賣藝式的運營體制于音樂創(chuàng)作者而言，似乎表面上只有理性的他律論實踐，而沒有或很少有感性的自律論實踐。但以我親歷者的切身體會來看，似乎沒有理性參與下的感性，更沒有感性推動下的理性。對于在黑暗中尋找光明的創(chuàng)作人來說，這些兩兩登對的名詞實在是界限模糊的互生性物質(zhì)。

源于此，在我的音樂創(chuàng)作觀中，內(nèi)容比形式重要;整體比局部重要;有趣比有理重要;共性比個性重要：人性比民族性重要：國際性比國家性重要。至此，華裔奧地利籍指揮家王進就該明白，緣何我拒絕從國內(nèi)帶京鑼和板鼓了。因為我相信南橘北枳，所以堅信“樂非常道”，盛衰皆在于水土。更何況那幾聲脫離管弦樂隊整體質(zhì)感的京鑼和數(shù)串民族戲曲風的板鼓跺擊，盡管有些個性，但由于無理，也無趣，反倒使得這一個性因在異族風情中蛻變?yōu)榭缥幕摹肮砟槨?，而失去了本意中的嚴肅性。而今京鑼和板鼓雖然沒了，但音樂給人的想象空間大了，可貴的語意不確定性來了。我所期待的因時而變、因勢而變的創(chuàng)作觀也真的變了。正所謂塞翁失馬焉知非福，隨同那京鑼和板鼓沒了而沒了的，或許還有阻隔于我的思想深處的藩籬也未可知啊。

龍之傳人外形的獨特性與華夏文明的獨特性，使得國人在很多方面都自覺地建立起了獨特性的自我意識。但不知為何，偏偏在國樂改良中放棄或沒有清醒地意識到自身音樂傳統(tǒng)的獨特性，這才有了今天中國民族管弦樂隊被詬病為西洋管弦樂隊的“正品山寨版”——一群高低不同的胡琴替代西洋管弦樂隊里的一群高低不同的小、中提琴：一排粗細不等的竹制吹管替代西洋管弦樂隊里的一排粗細不等的木管：一伙長短不一的嗩吶替代西洋管弦樂隊里的一伙長短不一的小、長、圓號：一架梨形帶碼小箜篌替代一架三角形無碼大豎琴：一系大提琴和三兩低音提琴沒得替代，就索性直接洋里洋氣地混搭其間：另外再加上一堆高低聲色不一的彈撥樂及鑼鼓镲后，就成了中國民族管弦樂團了。

這種簡單粗暴的“山寨”，完全扭曲甚而忽略了中國民族樂器在漫長的律制沿革和文化因襲中所形成的物理屬性及心理屬性，忤逆了中國民族樂器“長于獨奏、重奏，短于合奏：善于野老清淡、怡然自得、燕舞鶯啼，拙于禮拜頌圣、炫大用宏”的人文價值體系和社會教化功能。退一步說，如果就此“山寨”來的樂隊形式，而在演奏的內(nèi)容及成曲的方式上走類似現(xiàn)代印度和俄羅斯國樂的新路，再或延續(xù)唐代大曲等中華傳統(tǒng)音樂文化的老路，倒也都不失為一種文化自信，進而找到產(chǎn)生自信文化的有效途徑。但讓這些音律不融、腔法不一、板眼有序的民族樂器演奏像《拉德斯基進行曲》這樣的，在西方平均律制下產(chǎn)生的三度集成作品，就真的可能走向文化自絕了。

詭異的是，如此不合時宜、悖入悖出的國樂，怎么就緣木求魚地“輝煌”了這么多年呢？更詭異的是，扶持發(fā)展歷久，彌新的卻只是民族樂器的外形和民族管弦樂隊的陣勢——一系洋里洋氣的大提琴和低音提琴，被一系鄉(xiāng)里鄉(xiāng)氣的大阮狀拉弦樂器所替代：野小子般的嗩吶更像小鮮肉般的雙簧管了：泛音化的三度疊置和弦混搭成五度相生的非三度集合了……而音樂功能屬性中最為重要的非和諧聽覺狀態(tài)沒變——獨奏或一比一的室內(nèi)樂化的部分依舊很美，一擁而上的合奏仍還不是很美。這一路蹉跎地重表輕里，著實有些令人匪夷所思。因為顯而易見的是，如果一個異域特色不能令樂迷產(chǎn)生美感，甚或反之引起他的生理及心理不適，那怎么可以成為一種能夠輸出且被擁戴的“中國方案”呢？我們的民樂改良派，能否有雅量借鑒一下當代新城市主義“讓老城有老樣兒，讓新城有新樣兒”的規(guī)劃理念，使其文化領域內(nèi)的新與舊各得其所，各安天命呢？不必非得把民族樂器以“貼膏藥”“打補丁”的方式強行粘縫在具有普世價值的西洋管弦樂隊的肌體上，更加沒必要把民樂當成“花瓶”或“釘子戶”擺放、安插在滿是洋腔洋調(diào)的舞臺上出洋相。讓廟堂的歸于廟堂，山野的歸于山野，不是更符合“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文明精神與人文理念嗎7

假使按這個標準來衡量我的歌劇《山海經(jīng)·奔月》中的那聲極具國色的京鑼與板鼓，倒是“各美其美”了，但真的沒有“美人之美”，也沒有“美美與共”。至多算是給人家原本婉麗的臉龐畫了一個時尚但不妥帖的“刀疤妝”。這種“人來瘋”式的插嘴、鼓噪，在此刻看來是既無內(nèi)在情感需求，亦無理性邏輯的必然聯(lián)系。如此這般絕非中國性、民族性，更非國際性，至多算是政治正確的思維慣性。這種錯愕感極像在恍如隔世的民俗村里驀然撞見麥當勞的紅黃匾額：在一個現(xiàn)代而時尚的都市里愕然觸目紅底白字的大標語……這萬萬不是萬山叢中一點紅的美，這是“公主眼角的眼屎”和“王子嘴角邊掛著的飯?！?，這是“牙花子上的綠菜葉”，這是美的敵人。

誠然，民族樂器以獨奏或室內(nèi)樂組的形式，與西洋管弦樂隊在協(xié)奏曲體裁方面的結(jié)合，是多有成功的，而個別民族管弦樂及室內(nèi)樂作品因創(chuàng)作者，也找到了適合民族樂器多聲部組合的集合原理而不乏美的杰作。但即便如此，由于世界范圍內(nèi)的演繹形式因種種你想得到的因素，已然趨同于西方管弦樂隊的建制，這就使得在固有的西方管弦樂隊之外運用民族樂器成了一件挺麻煩的“行政事務”——即使單從傳播學的角度來說，也是費力不討好的國際事務。

因此，我們不必在形式上太處心積慮地玩花招兒，而應該傾心、傾情、傾力于內(nèi)容的打造，因為音樂說到底是可以瞇縫著眼睛聽的——你的形式不但不能大于內(nèi)容，可能在某種程度上說都不能成為內(nèi)容，它至多是因內(nèi)容而成型的海市蜃樓。所以，只有順其國樂的自然，才能從中超導出民族精神的圖騰。只有民族精神的圖騰，才是國樂人理應堅守的民族藝術之根，傳統(tǒng)文化之魂，世界文明之瑰寶。

離開歐洲回國的那天，“洋嫦娥”和她的“洋后羿”，以及我的一個在威尼斯傳授日本能劇的朋友來酒店為我送行。那是一個讓人感懷的好萊塢式的告別場景，我這個說著一口標準的中國腔英語的北京人與三個——一個說著一口地道的德國腔英語的維也納入;一個說著一口純正的羅馬尼亞腔英語的布加勒斯特人：一個說著一口完美的日本腔英語的東京人——同樣說著蹩腳英文的異鄉(xiāng)客，在緊鄰多瑙河的維也納希爾頓酒店里竟云山霧罩地神聊了一個中午。我們吭哧癟肚地用“言不由衷”的英語聊生活趣事，聊藝術觀念，聊未來合作，竟一時忘了告別，以至于醒過神兒來的我們像越獄犯一樣狼狽地“竄逃”在去往維也納機場的高速公路上。

十個小時后，我走出母語廣播的機場，坐上說著母語的機場大巴，望著車窗外的母語廣告牌掠過，但我的語言神經(jīng)卻仍難以抑制地逐字逐句翻譯著入耳過目的每一句母語。我知道，我的魂兒還沒回來，我還在用英文思考，就像電影《摩登時代》里的那個滿大街擰螺絲的魔怔工人卓別林。這一切跡象似乎都顯現(xiàn)出“朝辭白帝”與“朝回白帝”時的“兩岸猿聲”于我是真的“啼”得不一樣了。而這不一樣在我想來，是足斤足兩地來自我對相同文化的視角的改變與不同文明交匯共融的反思。這讓我不免想起我遺失在布加勒斯特交響樂團排練廳的那幾聲京鑼和幾處板鼓。

說真的，那京鑼和板鼓，甚至所有的中國民族樂器之聲于我這個生于斯、長于斯，也注定死于斯的“中國北方土著”來說一定是美的。但對于此“斯”之外的彼“斯”之土著如歐洲聽眾來說，這種美就會因東西方音樂色彩的原生性差異所造成的錯愕感，以及此“斯”之美與彼“斯”之文化的隔閡而變得不美。就像國人精美的中文表述，對于那些無從領略中文其美的異語者來說是不美的一樣，因為美本身也是一種風俗。盡管風俗也是可以創(chuàng)造的，但創(chuàng)造的前提必須是基于文化的認同與心靈的共鳴。試想，如果這個世界都是“各美其美”，而不能“美美與共”的話，那“美人之美，天下大同”就只能是欺人自欺的妄語：如果這個世界上的每一個種族都是自說自話的方言俚語，而沒有共同話語系作為彼此的交流媒介，那人類文明共享就注定是一句騙人的鬼話。

或許正是出于這種“美美與共、天下大同”的美好愿景，一戰(zhàn)后的國際聯(lián)盟才推動了法語作為世界第一通用語，而二戰(zhàn)后的聯(lián)合國又適時地推動了英語替代法語而成為世界語。因為普世大美的客觀標識，只能是人類心理與生理的自覺接受并主動傳播弘揚。唯有看清了這一點，我們才有可能理性地利用這些普世的形式工具講好中國的故事，而不是在內(nèi)容上一味地糾纏在形式上凸顯我們的民族音樂文化遺產(chǎn)。

如同我們在哈恰圖良的音樂中，能夠強烈地感受到西洋管弦樂隊所發(fā)出的巴揚或手風琴的聲場，但他沒有直接用這件俄羅斯傳統(tǒng)樂器。同樣，在巴托克的交響音樂中，你也不難聽出東歐民族樂器揚琴的音響，但仍舊沒有揚琴本體出現(xiàn)在西洋管弦樂隊中。還有其形西方、其樂東方的武滿徹，他的某些印象派曲風的西洋管弦樂隊作品聽上去不就像一架日本民族樂器十三弦古箏在那里詩意地撥動嗎？更為具象地利用他律形式衍生自律內(nèi)容的還有閃現(xiàn)在雅納切克歌劇“小狐貍>中的捷克山歌：陳怡鋼琴作品《多耶》中的侗族民間音調(diào)：賈達群為低男中音與弦樂四重奏《終南山懷遠》中的西北方言“終南山”語調(diào)（核心音高：A-C-bA）和漢語普通話“終南山”語調(diào)（核心音高：E-C-bB-D），以及霧化在尹伊桑交響音樂中的朝鮮民歌《道拉基》《阿里郎》……

羅列于此的這一切是否可以說明，共同的認知形式也許才是我們負隅從藝者登上國際藝術客輪的新船票？是否可以證明，沒有共同的形式，就沒有共時性的內(nèi)容？而沒有共時性的內(nèi)容就沒有藝術的國際化傳播和世界性的影響呢？如此說來，中國故事，藝術質(zhì)量和音樂品格理應比國家性、民族性、思想性更容易令情操無恙的人類產(chǎn)生心靈共鳴與文化認同。誠如音樂學家楊燕迪先生所言：“無論采用什么命名和歸屬，具體歌劇作品的意旨、成色和質(zhì)量才是最要緊的。中國歌劇應該以中國的風范講述中國的故事，并以真正的藝術質(zhì)量和獨特的音樂品格打動世界?！雹?/p>

任憑你口吐蓮花吹破了天，音樂最終還是得好聽、有趣、感人。僅從藝術品的社會屬性和商品屬性來說，它不吝東與西、新與舊，甚至真與假，唯吝消費者喜歡與不喜歡所帶動的存銷比。毋庸贅言，不直接創(chuàng)造物質(zhì)的藝術于人類的唯一存在價值是作用于人性的善、精神的真、心靈的美。它的普世價值與政治、經(jīng)濟、種族、文化都沒有本然的對應關系，只與人性的底色——愛——有關系。既如此，那就讓愛負載著音符飛翔吧？！因為除了愛，我們好像不欠這世界的。