【摘要】毋庸置疑肖斯塔科維奇的《第一大提琴協(xié)奏曲》已被專業(yè)音樂學(xué)者指定為是典型的“肖氏”風(fēng)格作品，幾乎沒有人在初次聆聽這部作品后否認(rèn)它屬于肖斯塔科維奇，究其原因這很可能是由于其中強(qiáng)有力重音節(jié)奏、極具特色的音調(diào)式的動(dòng)機(jī)、重復(fù)而固定機(jī)組旋律型等因素所決定的。本文將以“重音”為線索，從“旋律形態(tài)重音、力度重音、長音重音、重音與混合節(jié)拍的疊加使用”這四個(gè)方面分析其運(yùn)用手法。

【關(guān)鍵詞】肖斯塔科維奇;《第一大提琴協(xié)奏曲》;節(jié)拍重音;節(jié)奏重音

【中圖分類號】J613.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

“重音”的使用解讀在這部作品中具有一定的要求，適合的速度是聽覺系統(tǒng)能夠捕捉到重音的先決條件，例如將一個(gè)切分音的演奏速度放慢幾倍我們將無法感受到它的動(dòng)力性，所以只有足夠快的速度作為支撐，重音才能發(fā)揮它的作用。在《第一大提琴協(xié)奏曲》中最具有動(dòng)力性的當(dāng)屬第一樂章Allegretto與第四樂章Allegro con moto，這種聽覺上的震撼和動(dòng)力性推進(jìn)的最大特點(diǎn)就是來自于重音的使用，如果細(xì)化重音的概念，又可以將其分為“節(jié)拍重音”和“節(jié)奏重音”。這是兩種截然不同的概念，前者是一個(gè)固定化的規(guī)律，多使用在具有規(guī)范節(jié)拍的傳統(tǒng)古典音樂中，后者是可以被標(biāo)記在任何音符上的重音，不受到任何因素的影響，它的出現(xiàn)既可以規(guī)范的踩在每小節(jié)的第一拍的節(jié)拍重音上，也可以踩在非重音節(jié)拍上，從而與節(jié)拍重音形成沖突與對比，肖斯塔科維奇在這部作品中最喜歡的是將“重音”放在“節(jié)拍重音”上，以此高度體現(xiàn)樂曲的動(dòng)力性布局。

一、旋律形態(tài)重音

旋律形態(tài)重音主要體現(xiàn)在樂曲中的核心主題旋律上安排演奏重音，從而得到突出主題情感增強(qiáng)樂曲進(jìn)行的動(dòng)力性效果，具體來說它是“旋律進(jìn)行到一種特定的形態(tài)位置，或旋律中呈現(xiàn)某種規(guī)律性時(shí)，也可以形成一種節(jié)奏重音的效果?！闭f到旋律形態(tài)，其實(shí)在這部《第一大提琴協(xié)奏曲》中的四個(gè)樂章都有各自的主題旋律，尤其是第二、三樂章的整體基調(diào)為慢板速度，大提琴演奏的主題更具有抒情性色彩，但卻沒有用到重音。而第一、四樂章由于整體速度較快，還貫穿著“四音動(dòng)機(jī)”的旋律，重音的使用在這里就被鮮明地突顯出來，如譜例1。

這是第一樂章中最開始出現(xiàn)的“四音動(dòng)機(jī)”，雖然以 p的力度在低音區(qū)拉奏，但是由于每個(gè)音都是短促有力的上弓拉奏的跳音式重音，突顯了這個(gè)快速簡短動(dòng)機(jī)的動(dòng)力性，以至于呈示部中主部的所有“四音動(dòng)機(jī)”都是用此標(biāo)記。

在這個(gè)樂章中除了大提琴獨(dú)奏這個(gè)動(dòng)機(jī)之外，圓號也是唯二的表現(xiàn)樂器，如譜例2，這是第一樂章的第133-136小節(jié)，由圓號開始吹奏“四音動(dòng)機(jī)”，由于圓號的音色比較柔和，在這里作曲家將每個(gè)音都標(biāo)記了重音，并標(biāo)以 f 力度吹奏。在第四樂章的尾聲也出現(xiàn)了由木管樂器分別吹奏的“四音動(dòng)機(jī)”并且也都是以重音或 f 的力度加以表現(xiàn)，因此在動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)上肖斯塔科維奇使連續(xù)的四個(gè)重音作為一個(gè)節(jié)奏組，從而形成強(qiáng)有力的推動(dòng)力。

二、力度重音

力度重音是演奏中最常見的也是最普通的重音標(biāo)記，它既可以在主題旋律上演奏，也可以在一些裝飾性的伴奏音型上演奏，具體來說“力度重音是最典型意義上的重音，它是作曲家為了表現(xiàn)或表情的需要人為進(jìn)行的力度的強(qiáng)調(diào)。這種重音主要表現(xiàn)在音樂的某一個(gè)節(jié)奏位置或時(shí)值上加進(jìn)一個(gè)強(qiáng)音記號或是其他類似的力度加強(qiáng)記號，如‘sf‘>或‘▽”當(dāng)然除了上述三點(diǎn)力度加強(qiáng)記號之外，一些特殊的音符演奏法也可以在聽覺上產(chǎn)生重音的效果，比如典型的二音連線，這種兩個(gè)音的連線在演奏時(shí)第一個(gè)音要強(qiáng)，第二個(gè)音要弱并且演奏的時(shí)值比本身的時(shí)值略短一些，這種用法在《第一大提琴協(xié)奏曲》的第四樂章的主部主題 A 中曾使用過，如譜例3。

這是由Ob.和Cl.齊奏的一段旋律，兩個(gè)樂句的開頭都是兩個(gè)相同的跳音，然后緊接著一連串的二音連線，雖然沒有在二音連線的開頭音標(biāo)出重音記號，但是在實(shí)際演奏和聽感官事實(shí)上開頭音都是重音，末尾音都是輕音且略跳躍。這是一段2/4拍演奏的旋律，力度重音與節(jié)拍重音完美的重合在一起，但主要以八分音符為一組，重音出現(xiàn)的頻率相對頻繁，所產(chǎn)生的兩個(gè)八分音符的分組更為細(xì)小，不穩(wěn)定程度較高，但動(dòng)力性極強(qiáng)。

三、長音重音

長音重音顧名思義就是重音出現(xiàn)在小節(jié)中長時(shí)值的音符上，在音樂表演理論中又將此稱為緩急重音。最典型的長音重音類型就是“切分音”，根據(jù)音符時(shí)值的長度通常分為以16分音符和8分音符為主的“小小切分”，以8分音符和4分音符為主的“大切分”，以及以4分音符和2分音符為主的“大大切分”。人們通常在聽音樂時(shí)會(huì)不自覺的根據(jù)音符時(shí)值的長短來判斷節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的特征，而就算在譜面上沒有給這些長時(shí)值音符標(biāo)記重音，在聽覺感受上也會(huì)具有重音效果，但前提條件是速度不能過慢。“肖第一大提協(xié)奏”第一樂章呈示部中的副部 c 主題是一個(gè)（3+3）組成的對比二樂句樂段，如譜例4。

在兩個(gè)樂句的開頭兩小節(jié)采用的是前文所說的“力度重音”，并且恰好踩在“節(jié)拍重音”上，并且在3/2節(jié)拍中重音出現(xiàn)的頻率過于頻繁，造成的急促的不穩(wěn)定感和前進(jìn)的動(dòng)力感，第96小節(jié)的前四個(gè)音是兩個(gè)音為一組的連續(xù)向下的小三度進(jìn)行，并且用重音來強(qiáng)調(diào)第一個(gè)音，最后連續(xù)的下行四度音階依然是強(qiáng)調(diào)第一個(gè)音，接下去的97小節(jié)繼續(xù)重復(fù)前者。而后第98小節(jié)出現(xiàn)一個(gè)向下方小六度進(jìn)行的“大大切分”的節(jié)奏型，并且強(qiáng)調(diào)末尾三個(gè)音，這就是二分音符時(shí)值上出現(xiàn)的長音重音;第二樂句開頭兩小節(jié)與第一樂句相同，但在最后一小節(jié)改為一個(gè)向上方減四度的“大大切分”節(jié)奏型。在這兩句規(guī)范的三拍子結(jié)構(gòu)中，長音重音具有重要的作用，開頭兩小節(jié)的節(jié)拍重音與重音保持了一致性，有效地強(qiáng)化了節(jié)拍的結(jié)構(gòu)功能，而在末尾小節(jié)卻與節(jié)拍重音不一致，用“大大切分”來與之形成對立關(guān)系，從而形成節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力，推動(dòng)音樂分發(fā)展。

除了切分音節(jié)奏型，在附點(diǎn)音符上使用長音重音也能夠使音樂的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)。肖斯塔科維奇對于重音多采用混用的形式，如譜例5采用了規(guī)范的長音重音踩在節(jié)拍重音之上的使用方法。

這是肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》第四樂章插部C中的第一個(gè)c主題的第二樂句的片段的前6小節(jié)，其最主要的核心動(dòng)機(jī)就是第140小節(jié)所呈現(xiàn)的三個(gè)八分音符的動(dòng)機(jī)。他們都是單拍子下踩在每小節(jié)第一拍的力度重音，前兩個(gè)音符是一個(gè)先向上純四度，后下行小二度的，再與下一小節(jié)的第一個(gè)音構(gòu)成小二度的連續(xù)下行小二度旋律。而在譜例的后三個(gè)小節(jié)還可以見到依次向上二度級進(jìn)的八分附點(diǎn)十六的上行旋律音型，這是長音重音在節(jié)拍重音的附點(diǎn)八分音符的使用，急促有力的附點(diǎn)音型為核心，加上連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏，頻率為每一小節(jié)的重音讓樂曲增添了無窮的動(dòng)力，帶給人一種勇往直前的勝利感。

四、重音與混合節(jié)拍的疊加使用

混合拍子也稱作不對稱拍子，主要是將二拍子、三拍子這兩種不同強(qiáng)弱規(guī)律的拍子串聯(lián)在一起使用，在小節(jié)內(nèi)的強(qiáng)弱拍規(guī)律形成一種不對稱的感覺，將音樂中的原本的節(jié)拍重音形成的規(guī)律打破，給人參差不齊的節(jié)拍效果。在“肖第一大提協(xié)奏”中對于節(jié)拍的運(yùn)用也是復(fù)雜多變的，在這部作品的四個(gè)樂章中都可以見到混合拍子與單拍子、復(fù)拍子穿插在一起的混合使用。當(dāng)然，這種創(chuàng)作手法并不是在這部作品中首次運(yùn)用，在肖斯塔科維奇以往的作品中也隨處可見這種拍子混用的手法，比如在他的《第四弦樂四重奏》當(dāng)中就出現(xiàn)過（3/4+5/4+4/4）三種拍子依次循環(huán)出現(xiàn)的手法。這種節(jié)拍變換復(fù)雜的樂曲，節(jié)拍的交替頻率通常是很高的，沒有特別明顯的規(guī)律，突出了小節(jié)、音值的長短參差不齊，在這種情況下交叉著重音的變換節(jié)拍效果，是一種打破小節(jié)體系節(jié)奏規(guī)律的重要手段。

在“肖第一大提協(xié)奏”中作者根據(jù)旋律內(nèi)容的變化，將復(fù)雜的節(jié)拍組合與樂曲中的符點(diǎn)、切分等音型構(gòu)架在一起，無論是從文本譜面，還是聽感官都呈現(xiàn)出一種“眼花繚亂”氛圍。比如在第一樂章中再現(xiàn)部的副部主題b是由圓號吹奏的一段旋律，如譜例6。

這段旋律是《第一大提琴協(xié)奏曲》第一樂章再現(xiàn)部的副部b主題，這一主題旋律在呈示部已經(jīng)出現(xiàn)過，但此處將主奏樂器換成圓號。從譜例 16 中可以看出（2/2+3/2）的混合節(jié)拍交替出現(xiàn)，它們的單位拍時(shí)值保持一致，只是在拍數(shù)上變換。這是最常見的變換節(jié)拍形式，根據(jù)每個(gè)小節(jié)拍數(shù)的變換，使節(jié)拍重音的規(guī)則削弱，打破了以往的固定模式，以此出現(xiàn)了二、三拍子的不規(guī)則交替進(jìn)行。在樂譜上可以看出重音都是出現(xiàn)在3/2拍的中間兩個(gè)音，它們都是旋律相同的上行“小二度”音型，從這一點(diǎn)也可以看出作曲家本人對于小二度的喜愛程度如此之深，不僅運(yùn)用小二度組合“四音動(dòng)機(jī)”而且又將它完美的安插在隨后的各個(gè)主題之中。這種通過在混合拍子中使用“小二度”重音的做法也大大增強(qiáng)了樂曲整體結(jié)構(gòu)的支撐。

在這部作品中隨處可見混合節(jié)拍的使用，筆者僅是將其中最有特點(diǎn)的一個(gè)片段展示出來，在樂曲的第三樂章——華彩樂章中，混合拍子幾乎貫穿全曲，主要是以四分音符為一拍的（3/4+5/4+4/4）混合拍子疊加為主，由于是大提琴獨(dú)奏炫技的樂章，這種創(chuàng)作手法增強(qiáng)了獨(dú)奏樂器的難度，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)華彩段落的精髓。

參考文獻(xiàn)

[1] 張巍.論節(jié)奏結(jié)構(gòu)的重音[J].音樂藝術(shù)，2007（2）.

[2]錢仁平.肖斯塔科維奇交響曲賞析[M].長沙：湖南文藝出版社，2000 .

作者簡介：楊怡文 （1994—），女，黑龍江省齊齊哈爾市，碩士研究生在讀，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)-西方音樂研究-作品分析專業(yè)。