黃晨

[摘 要]

肖斯塔科維奇（Shostakovich，19060925—19750809）的《第二鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1957年，是20世紀(jì)中期的一部優(yōu)秀作品。這部協(xié)奏曲是為他的兒子馬克西姆·德米特里耶維奇19歲生日而創(chuàng)作的。作品表達(dá)的是從一位孩子轉(zhuǎn)變?yōu)榍嗄甑倪^程，所以音樂里時常表現(xiàn)出很多淘氣頑皮的場面。這部協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法很是獨(dú)特，首先這部協(xié)奏曲風(fēng)格是由進(jìn)行曲的節(jié)奏、薩拉班德舞曲節(jié)奏、加洛普舞曲的創(chuàng)作手法貫穿整首作品。八度手法是這部作品采用的一個富于藝術(shù)建樹的創(chuàng)作手法，就是兩條相同的旋律（偶爾呈倒影形式）的聲部，至少相隔一個八度時而在高音區(qū)、時而在低音區(qū)、時而在音區(qū)兩端同步進(jìn)行。這種手法對演奏者的準(zhǔn)確率要求極高。[1]另外，我認(rèn)為整部作品的一個“神來之筆”就是在協(xié)奏曲的第三樂章中，作曲家多次采用《哈農(nóng)鋼琴練指法》第二條練習(xí)曲的基本音型。他這種“寓教于樂”（作品演奏）的做法，就是為了提高兒子馬克西姆對哈農(nóng)基本練習(xí)的重視程度，并以此提高練習(xí)效率。

[關(guān)鍵詞]肖斯塔科維奇;《第二鋼琴協(xié)奏曲》;演奏版本;分析;比較

[中圖分類號]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0100-02

肖斯塔科維奇的是享譽(yù) 20 世紀(jì)前蘇聯(lián)作曲家、鋼琴家。他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，表達(dá)了一位父親對兒子無限的愛意和祝福。肖斯塔科維奇的作品既傳承古典，又有創(chuàng)新，這部作品的新古典的獨(dú)特創(chuàng)作手法和多處使用雙手同步演奏技術(shù)吸引了我，從而引起了我的研究興趣。[2]

一、版本情況介紹

（一）肖斯塔科維奇演奏版本

作曲家本人的演奏錄音，是1958年由法國國家廣播交響樂團(tuán)演奏，安德列·克路易坦擔(dān)任指揮。 他的演奏從節(jié)奏、音色到旋律自然純樸，有宏觀的演奏布局，沒有過分地強(qiáng)調(diào)某一個音或者某一個小節(jié)。在第二樂章演奏中，肖斯塔科維奇和樂隊的配合相當(dāng)默契。[3]

（二）哈姆林演奏版本

哈姆林（Marc-André Hamelin）出生于加拿大。該版本于2003年由BBC 蘇格蘭交響樂團(tuán)演奏，安德魯·立頓擔(dān)任指揮。哈姆林以高超的演奏水平聞名歐洲世界。他演奏整體的速度呈現(xiàn)出快—慢—快的速度反差。他的基本功十分扎實，指尖擅長演奏干凈利落的觸鍵、豐滿晶瑩的音色。哈姆林對這部作品的藝術(shù)詮釋不溫不火、恰如其分，被界內(nèi)視為規(guī)范的藝術(shù)詮釋版本。[LL]

（三）基瑞爾·格爾斯坦演奏版本

基瑞爾·格爾斯坦（Kirill Gerstein） 1979年出生于俄羅斯。他的版本是2009年的演出錄音，也是距離現(xiàn)在最近的一個。他的演奏充滿了激情，并有自己獨(dú)特的音樂理解。演奏時做了許多個性的旋律處理和樂句劃分，可以說他的演奏賦予一個作品全新的生命。無論從節(jié)奏上還是旋律上，都給人耳目一新的感覺。這種處理既符合音樂的要求又忠實了原作，再加入了自己對音樂的理解。使我們發(fā)現(xiàn)處于不同時代的演奏者對同一個作品的演奏也有著不盡相同的特點(diǎn)。

二、演奏版本分析

第一樂章是 Allegro 的標(biāo)記，采用了進(jìn)行曲特點(diǎn)的創(chuàng)作手法。整個樂章采用富于動力感的節(jié)奏型，具體做法是：前八后十六、四個十六分音符和連續(xù)八分音符以及八度的持續(xù)進(jìn)行，給人以充足的力量。由于每位演奏家對作品有不同的理解，自然在速度的把握上也會不同?？傮w來說，肖斯塔科維奇的演奏速度是最快的，哈姆林演奏速度適中，格爾斯坦最慢。具體來說，在呈示部中，肖斯塔科維奇的整體速度平穩(wěn)，速度在164左右。而哈姆林和格爾斯坦的速度基本保持一致，在160左右。在展開部中，肖斯塔科維奇和格爾斯坦整體演奏速度均勻，在173小節(jié)第一樂章高潮用160的速度演奏，兩人基本一致。而哈姆林整體演奏速度適中，有強(qiáng)烈對比，在173小節(jié)高潮處使用148的演奏速度，對比十分明顯。再現(xiàn)部中，3位演奏家的速度基本保持相同，音樂始終在均勻略快的速度下進(jìn)行。第一樂章鋼琴進(jìn)入部分的第7小節(jié)的力度標(biāo)記原本是弱記號，但是肖斯塔科維奇本人在演奏這里時并沒有按照樂譜進(jìn)行，哈姆林嚴(yán)格按照樂譜標(biāo)記的演奏，為了使鋼琴很好地進(jìn)入，樂隊從第 6 小節(jié)開始做了一個減弱處理。從第7-10小節(jié)，格爾斯坦在演奏主部主題處采用了連奏演奏法，肖斯塔科維奇和哈姆林采用斷奏法進(jìn)行彈奏。[4] 作曲家在樂譜上沒有標(biāo)記，不同演奏家可以根據(jù)自己的理解表現(xiàn)不同奏法。從 35 小節(jié)到 37 小節(jié)的情緒是逐漸加強(qiáng)的，肖斯塔科維奇做了漸強(qiáng)處理，使用指尖快速的抓鍵技巧，把快速的十六分音符演奏得十分清晰有彈性。第一樂章88小節(jié)開始處，格爾斯坦演奏時在整個小節(jié)中都使用一個右踏板，用了 ff很強(qiáng)的力度，氣勢宏大，發(fā)出了強(qiáng)烈的震撼共鳴音色，并在92小節(jié)轉(zhuǎn)為mf的演奏力度，音響上有種起伏感。他把八度分解琶音全部連在了一起。其余兩位演奏者一直延續(xù)ff的演奏力度，且都少量地使用了右踏板，在92小節(jié)也沒有做明顯的強(qiáng)弱對比。聲音效果不如格爾斯坦有威懾力。在100和101小節(jié)中有兩組相同的八度音，肖斯塔科維奇和哈姆林正常地演奏這組八度音，旋律起伏不強(qiáng)。但是格爾斯坦在演奏此處時，在升G音上加了明顯的重音。第 222小節(jié)再現(xiàn)部開始處，鋼琴以旋律伴奏作用為樂隊服務(wù)，主部主題由樂隊演奏。三位演奏家都使用了mf的力度進(jìn)行演奏，指尖觸鍵快速有力，注重了每個小音符的顆粒性。

第二樂章的標(biāo)記為 Andante，緩慢地，每一個音符都滿含深情，優(yōu)雅溫柔的夜曲風(fēng)格給演奏家在速度上的把握提供了很大的伸縮性。從開始的11-19小節(jié)由樂隊演奏，整體速度都比較均勻、流暢、富有音樂線條感。第20小節(jié)是鋼琴進(jìn)入部分，是第二樂章的主題出現(xiàn)，肖斯塔科維奇以62的速度進(jìn)行演奏，樂譜上寫著的是P力度，但是他卻使用mf的力度。20小節(jié)和38小節(jié)為兩處主題開始部分，格爾斯坦在這兩處處理成為力度的漸進(jìn)發(fā)展，在第一部分主題開始處使用了弱的力度，而在第二部分主題重復(fù)處則使用了 mf的力度進(jìn)行演奏，比開始時音色更為明亮和飽滿，在同樣的主題中使用了不同的力度進(jìn)行演奏和音色，增加了吸引力。哈姆默林在27-30小節(jié)的節(jié)奏處理得比較自由，他把這個樂句分為3個音一組，每一組的第一個音都加以強(qiáng)調(diào)， 以每小節(jié)一句，劃分成了3個短小樂句，做出一些快慢伸張的節(jié)奏處理。為了突出再現(xiàn)部，3位演奏家都根據(jù)樂譜上標(biāo)記rit.處，即對 53 小節(jié)做了漸弱處理。

格爾斯坦在56小節(jié)根據(jù)旋律音樂上行發(fā)展，彈奏時突出右手聲部線條，并有明顯的漸強(qiáng)，從開始的PP力度到了 56小節(jié)第二拍f音上轉(zhuǎn)為mf。格爾斯坦的處理增加了音樂的張力，其他兩位演奏家在這里也有一些漸強(qiáng)處理，但沒格爾斯坦明顯。第二樂章101-104小節(jié)，進(jìn)入尾聲，肖斯塔科維奇整體旋律線條自然流暢，節(jié)奏比較平緩，使用62的速度演奏。格爾斯坦在101-104做了一個明顯的力度變化，從pp-mf的漸強(qiáng)，然后從mf-pp的漸弱，節(jié)奏平穩(wěn)自然漸慢。哈姆林整體變化不大，沒有做明顯的漸慢處理，三連音演奏得比較平緩，為第二樂章動情的結(jié)尾畫上了一個華麗而完美的句點(diǎn)。

第三樂章是 4/2 拍，速度更快一些，標(biāo)記為 Allegro。這一樂章演奏技術(shù)上也有一定的難度，幾種節(jié)奏形式不停地加以變化、重復(fù)，雙手多處同步進(jìn)行的音要演奏極其準(zhǔn)確。哈姆林演奏這一樂章速度較快，肖斯塔科維奇和格爾斯坦使用適中的速度進(jìn)行演奏。第三樂章第5小節(jié)是顯示部主部節(jié)奏類型，鋼琴開始部分由“p”進(jìn)入，哈姆林和肖斯塔科維奇在前4小節(jié)都做了漸強(qiáng)。33-37小節(jié)，譜面上要求做漸強(qiáng)處理，只有哈姆林做了漸強(qiáng)。另兩位演奏家沒有做處理。從 59-74小節(jié)共計16個小節(jié)的音樂句式，每8個小節(jié)為一個樂句。格爾斯坦演繹第一樂句時，指尖敏捷快速進(jìn)行，出來的音色晶瑩剔透;從而形成了一個明顯的音色、力度的鮮明反差，樂句的層次感鮮明。第132 小節(jié)作曲家采用了《哈農(nóng)鋼琴練指法》第二條這一素材，標(biāo)記為“ff”，肖斯塔科維奇演奏力度始終很強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)了每小節(jié)的第一個音，在演奏時，使用了較多的踏板， 使音樂線條變長。其他兩個版本演奏此處都沒有使用踏板，聲音表現(xiàn)出極強(qiáng)的顆粒性。138-150小節(jié)，肖斯塔科維奇和哈姆林突出強(qiáng)調(diào)第一個音，并以較強(qiáng)的力度演繹，同時還把這個音作為下一樂句的起始音。格爾斯坦則是不同，他在演奏這部分時，把重音放在第二個音上。這點(diǎn)格爾斯坦的處理格外獨(dú)特，音樂旋律線條也發(fā)生了變化。

結(jié) 語

通過對三位演奏家版本比較分析，我認(rèn)為：作曲家本人的演奏樸實無華，音樂語言自然袒露，表達(dá)了對孩子滿滿的愛意;哈姆林的演奏比較緊湊、嚴(yán)謹(jǐn)，音樂的色彩、力度的對比、節(jié)奏等方面，都有不同的藝術(shù)處理，嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的演奏是他的特點(diǎn)。格爾斯坦的演奏具有較為鮮明的時代特色，格爾斯坦在遵守原作的基礎(chǔ)上，在力度、旋律、音色、節(jié)奏變化等方面，做出了許多富于個人色彩的演繹。

通過對不同演繹版本的對比與分析，我們發(fā)現(xiàn)：鋼琴演奏家的藝術(shù)演繹受到所處時代的影響，也受到所屬學(xué)派的影響，還受到個人不同音樂理解的影響。所以，相同的樂譜在不同的音樂家那里，可以產(chǎn)生出不同的藝術(shù)詮釋，演繹出相異的音樂文本。