唐波

摘要：搖滾樂不僅是流行樂中重要的一支，也是其中表演性最強(qiáng)的音樂類型之一。搖滾樂表演以其多樣化的、獨(dú)特、強(qiáng)烈的風(fēng)格，在眾多音樂類型表演中強(qiáng)烈地標(biāo)出，形成了自身鮮明的特征。本文主要從符號(hào)學(xué)與敘述學(xué)的角度出發(fā)，著力從身體性、意動(dòng)性、不可預(yù)見性三個(gè)維度，分析搖滾樂表演作為演示類敘述的特征。

關(guān)鍵詞：身體性;意動(dòng)性;不可預(yù)見性

一、身體性

身體性是所有演示類敘述共有的特征，誠如陸正蘭說言：“表演，必定是符號(hào)行為——為了傳達(dá)意義而‘?dāng)[弄自己的身體”（2012，p.156）。表演的符號(hào)載體是身體，身體感覺是表演符號(hào)的核心，搖滾樂表演也不例外。只是相比較其他表演（如相聲、歌劇等），搖滾樂表演帶有更強(qiáng)的筋肉沖動(dòng)，其身體性表現(xiàn)出一種更加原始、本真、粗曠的意味，因而在已經(jīng)是最接近人性的演示類敘述中更進(jìn)一步，其體現(xiàn)人之本性的程度往往達(dá)到“裸露”的境地。搖滾樂演出肆無忌憚地吶喊、無厘頭的舉動(dòng)、奇異造型的展示、飽含性誘惑的歌詞以及舞姿等，無不表明其傳達(dá)人性方式的直接性。而這種直接性，單靠樂曲只能有限地傳達(dá)（歌詞和旋律），搖滾樂“身體”演出的視覺刺激無疑大大加強(qiáng)了這種特性。

搖滾樂表演的身體性首先體現(xiàn)在其媒介屬性的非特有性及其所要求的區(qū)隔機(jī)制上。趙毅衡在《廣義敘述學(xué)中》提到：“演示類敘述沒有明確的媒介轉(zhuǎn)換，就必須有一個(gè)與日常經(jīng)驗(yàn)區(qū)分的‘框架隔斷”，而“這種媒介的‘非特有性的最集中表現(xiàn)，是演示媒介的身體性”（2013，p.45）。作為演示類敘述的一種，搖滾樂表演正是以身體為中心并延伸開來，形成自己獨(dú)特的“區(qū)隔”。搖滾樂表演者的歌聲、喊叫、動(dòng)作等是身體自身功能的體現(xiàn);吉他、貝斯、架子鼓等樂器是身體的延伸;道具、場景、光影等，則是為展示身體而添加的設(shè)置?？恐@一整套以身體為中心的隔斷機(jī)制，搖滾樂才得以完成其演出，并形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。

其次，搖滾樂表演的身體性尤為鮮明地體現(xiàn)在身體的“姿勢”上。塔拉斯蒂在《表演藝術(shù)符號(hào)學(xué)：一個(gè)建議》一文中指出表演的身體性不僅僅指物理意義上的軀體，還應(yīng)包括“意圖性的身體”。而“姿勢”便是“意圖性身體”表達(dá)的基本單位。“姿勢兼具表達(dá)和暗示功能，它提供信息，說明、模仿、實(shí)現(xiàn)自發(fā)或編排意圖。”“姿勢化在再次夸張姿勢的基礎(chǔ)上，取得了——用符號(hào)學(xué)術(shù)語來說——標(biāo)出，或者前推效果”（2012，p.167）。搖滾樂表演的歷史上許多明星都有其獨(dú)特的“姿勢”：查克貝瑞的鴨子步、貓王埃爾維斯的抖腿、查比恰克的扭扭舞、邁克爾杰克遜的太空步等，都有其獨(dú)特的所指，形成了鮮明的風(fēng)格?？傮w上來說，搖滾樂的姿態(tài)是前衛(wèi)和叛逆的，它的經(jīng)典手勢“山羊之角”（又稱“魔鬼之角”）代表了這一取向;但不同的搖滾樂人有自己獨(dú)到的個(gè)人化的見解，從其迥異的“意圖性身體——姿勢”表達(dá)，可以窺見一斑。

最后，搖滾樂表演的身體性還表現(xiàn)在強(qiáng)烈的“身體間性”上。對此，黃漢華有著詳細(xì)的解釋，他援引現(xiàn)象學(xué)中的交互主體性概念指出：“在音樂符號(hào)行為中，‘我的身體和‘他人的身體，實(shí)際上是一種互為意指的符號(hào)關(guān)系。對于交往主體性來說，‘我的身體是在‘他人的身體中顯現(xiàn)的，‘他人的身體是‘我的身體的一面鏡子，是意指著‘我的身體的符號(hào);反之，‘他人的身體是在‘我的身體中顯現(xiàn)的，‘我的身體是‘他人身體的一面鏡子，是意指著‘他人的身體的符號(hào)。”（2009）在搖滾樂表演中，表演者與觀眾的互動(dòng)性極強(qiáng)，可以說是借由表演符號(hào)為中介，彼此建構(gòu)著對方，并在忘卻自我的同時(shí)又從對方身上“發(fā)現(xiàn)”自我，從而取得情感交流，達(dá)成意義世界的共享。

二、意動(dòng)性

應(yīng)當(dāng)說所有敘述或多或少都具有“意動(dòng)性”，即使對“不功利、無目的”的藝術(shù)而言，自亞里士多德起就有“凈化說”這樣的承認(rèn)意動(dòng)性目的論的理論。趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》中將“意動(dòng)性”分為“普遍意動(dòng)性”和“特殊意動(dòng)性”，并著力探究形式方面的“特殊意動(dòng)性”敘述。而搖滾樂表演則主要涉及“普遍意動(dòng)性”。在演示類敘述中，搖滾樂演出的意動(dòng)性往往溢出演出本身，即為了傳達(dá)某種理念、表達(dá)某種態(tài)度或僅僅渲染某種氛圍，表演者不惜破壞演出本身，只求淋漓盡致地將之一吐為快。而這種破壞本身因?yàn)榇俪赡撤N理念或者所要傳達(dá)的主題的實(shí)現(xiàn)，也在一種悖論意義上使破壞成為某種獲得，演出在抽象意義上得到一種完整。如誰人樂隊(duì)在1965年的一次音樂會(huì)中，主唱湯申德和鼓手穆恩在表演的高潮，親手搗毀自己的吉他和架子鼓，作為一種態(tài)度的展現(xiàn)，引起觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)。而這種獨(dú)特的表達(dá)方式竟然作為一種程式被貫徹下來，在1978年穆恩因服毒過量去世之前，他們在每一次音樂會(huì)上都這樣做，形成了自己鮮明的風(fēng)格。

根據(jù)雅各布森的符指過程六因素分析：“當(dāng)符號(hào)表意側(cè)重于接收者時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)的意動(dòng)性，即促使接收者做出某種反應(yīng)?！保ㄚw毅衡，2016，p.175）搖滾樂表演作為一種互動(dòng)性質(zhì)強(qiáng)烈的文化符號(hào)，具有明顯的意動(dòng)性。流行樂演唱中經(jīng)常出現(xiàn)的聽眾接唱、同唱，在搖滾樂演出這一特別的形式中，更是發(fā)展成為同唱、同跳，甚至表演者直接倒下臺(tái)去迎接觀眾狂熱的舉接。搖滾樂表演十分重視觀眾的反應(yīng)，并以此渲染整個(gè)演出的氣氛?？梢哉f，搖滾樂表演有一半是觀眾成就的，單方面的搖滾樂表演不可能成為真正的搖滾樂表演，搖滾樂表演是在與觀眾的互動(dòng)——互相交流、互相影響、互相生成——中建構(gòu)起自己的美學(xué)場的。

搖滾樂表演的意動(dòng)性取效目的論不止表現(xiàn)在氛圍的渲染與演出實(shí)踐的成功上，更表現(xiàn)在搖滾樂演出想要取得某種預(yù)先設(shè)定的理念或者主題的實(shí)現(xiàn)，用符號(hào)學(xué)術(shù)語來說，它是攜帶意圖定點(diǎn)的。塔拉斯蒂提出：“在表演中，為了某種效應(yīng)，文本必須模態(tài)，也就是說給作品注入想要、能夠、應(yīng)該、懂得和相信等情感態(tài)勢”。（2012，p.166）50年代的搖滾樂演出多表現(xiàn)出青年人對傳統(tǒng)文化價(jià)值的反叛，如貓王埃爾維斯對白種年輕人的情感革命;60年代越戰(zhàn)爆發(fā)后，搖滾樂演出則是陷入信仰危機(jī)的西方青年對冷漠麻木社會(huì)現(xiàn)狀的反抗，如披頭士對搖滾作品思想性的加強(qiáng)、鮑勃迪倫早期作品對社會(huì)政治的關(guān)注以及相繼出現(xiàn)的民間搖滾、摩城、迷幻搖滾、藝術(shù)搖滾等;70年代是朋克理念的宣揚(yáng);80年代搖滾樂則日漸成為一種世界性音樂，搖滾樂演出也表現(xiàn)出世界性的人文關(guān)懷，最重要的例子可能是1985年在英國倫敦和美國費(fèi)城舉行的、有史以來最大規(guī)模的搖滾樂義演，它以援助非洲難民為目的，并最終籌得了5000萬英鎊的善款。演出中最具代表性的歌曲《天下一家》（《We Are the World》，Michael Jackson）體現(xiàn)了其時(shí)搖滾樂的世界胸懷與人文訴求。

三、不可預(yù)見性

在所有音樂表演中，搖滾樂演出可以說是最不可預(yù)見的。搖滾樂脫胎于黑人的福音圣歌和節(jié)奏布魯斯，其最大的特點(diǎn)就是即興。這種來自母體的影響因子貫穿搖滾樂發(fā)展的歷史。搖滾樂演出過程中經(jīng)常發(fā)生事先未設(shè)定的、突發(fā)的狀況，主要表現(xiàn)在樂隊(duì)本身的即興演出和觀眾及外界人員的突然“闖入”。

塔拉斯蒂提出：“以米哈伊爾·巴赫金的觀點(diǎn)來看，表演在某種意義上是一種對話。它最重要的特征之一是結(jié)局的不可預(yù)見性。”（2012，p.168）這是因?yàn)椤氨硌莶辉偈菣C(jī)械地將文本‘翻譯為語言”，“表演總是有各種干擾，包括信息論上的各種‘噪音”（2012，p.168）。不可預(yù)見性首先表現(xiàn)在樂隊(duì)本身的“即興演出”。“即興演出”是樂隊(duì)根據(jù)每一場演出的具體情況而做出的，是主客體在不同語境下的靈活溝通。如中國早期搖滾樂壇風(fēng)格獨(dú)樹一幟的竇唯，從《黑夢》專輯開始，他就脫離主流搖滾樂，開始轉(zhuǎn)向一種深刻的內(nèi)省意識(shí)，不僅表現(xiàn)在歌詞方面，也體現(xiàn)在對曲樂豐富性及編曲獨(dú)創(chuàng)性的追求上。其時(shí)，他仍然參加演出，但每次演出基本上都不是照搬原作，而是做出即興的改動(dòng)，或是不唱原詞而改作意義曖昧不清的個(gè)人化言語，或是改編歌曲節(jié)奏、延長間奏solo部分等（如1993年，他和他組建的做夢樂隊(duì)在北京外交人員大酒店的演出，有相當(dāng)多的即興部分）。

如果我們將整個(gè)搖滾樂演出看作一個(gè)符號(hào)文本，那么“即興表演”是偏重發(fā)送者的、更能體現(xiàn)表演者主體能動(dòng)性方面的不可預(yù)見;而觀眾和外界人員的“闖入”則表現(xiàn)了接收者一方對符號(hào)文本的反向構(gòu)筑能力。搖滾樂表演作為演示類敘述，必然要卷入接收者。其符號(hào)文本是動(dòng)態(tài)生成的——作為發(fā)送者的表演者主體，與周圍一切相關(guān)的或多或少參與到演出中來的客體、作為接收者的觀眾，不斷地溝通、傳遞、施加影響、互相作用，最終形成搖滾樂表演的符號(hào)本身。這樣，表演符號(hào)的構(gòu)成就極為駁雜，并且充滿未知性。塔拉斯蒂說的“每一場表演，都會(huì)敞開一些不同于以往的新的意義”（2012，p.168），正是在這個(gè)意義上認(rèn)識(shí)表演的開放性的。最著名的關(guān)于外界突然“闖入”的例子是1969年滾石樂隊(duì)在美國加州的亞特蒙特舉辦的演唱會(huì)，賈格爾雇傭的所謂的“地獄天使”警衛(wèi)團(tuán)與歌迷大打出手，繼而場面越來越混亂，滾石在舞臺(tái)上的表演“從正在演唱的《同情魔鬼》換成比較平和點(diǎn)的歌曲《受我支配》”（鐘子林，1998）。

四、結(jié)語

通過以上分析，搖滾樂表演作為演示類敘述，具有自己獨(dú)特的特征：首先是身體性的直接、裸露，標(biāo)出的姿勢，以及強(qiáng)烈的身體間性;其次是意動(dòng)性對氣氛的渲染，對預(yù)設(shè)理念或主題能夠?qū)崿F(xiàn)的取效性;最后是來自表演者主體的“即興演出”，以及觀眾或外界人員突然“闖入”帶來的高度不可預(yù)見性。

參考文獻(xiàn)：

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[3]塔拉斯蒂.表演符號(hào)學(xué)：一個(gè)建議[M].載于曹順慶，趙毅衡（主編），符號(hào)與傳媒.成都：四川大學(xué)出版社，2012.

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[5]趙毅衡.符號(hào)學(xué)：原理與推演（修訂本）[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016.

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