郭素嘉

摘? 要：對翻譯學(xué)而言，它的“本體論歸屬”不是語言而是美，翻譯繞不開美學(xué)。翻譯美學(xué)關(guān)乎翻譯中最高境界的藝術(shù)性，翻譯的過程其實(shí)就是審美的過程?！对娊?jīng)》是中國第一部詩歌總集，也是中國詩歌的源頭。在翻譯美學(xué)理論指導(dǎo)之下，從“意”“音”“形”三個(gè)方面，對理雅各、龐德、許淵沖《小雅·采薇》的英譯進(jìn)行了對比分析，探討《詩經(jīng)》英譯帶有普遍性的規(guī)律，為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的輸出提供借鑒。

關(guān)鍵詞：翻譯美學(xué);《詩經(jīng)》;英譯;對比分析

一、引言

1986年，劉宓慶提出了翻譯美學(xué)基本理論構(gòu)想，認(rèn)為翻譯美學(xué)理論的任務(wù)就是運(yùn)用美學(xué)的基本原理，分析、闡釋和解決語際轉(zhuǎn)換中的美學(xué)問題。2011年，劉宓慶在《翻譯美學(xué)理論》一書中，深入探討了翻譯美學(xué)范疇內(nèi)的諸多問題及其相互關(guān)系，從“漢語之美”和“英語之美”兩個(gè)角度闡釋了不同語言之間存在的巨大差異，為探討翻譯審美提供了扎實(shí)的依據(jù)，他還致力于讓翻譯學(xué)回歸本質(zhì)，即翻譯學(xué)必須與美學(xué)相結(jié)合。許鈞（2003：37-38）提出的文學(xué)翻譯的第三個(gè)層次便是審美層次，也是詩歌翻譯的最高層次，翻譯求真而詩更求美，因此，譯詩應(yīng)該在真的基礎(chǔ)上求美，求真是最低標(biāo)準(zhǔn)，求美是最高標(biāo)準(zhǔn)。毛榮貴（2005：1）在《翻譯美學(xué)》的緒論中指出，中國傳統(tǒng)譯論的理論基礎(chǔ)就是美學(xué)，認(rèn)為美學(xué)與翻譯的結(jié)合，乃珠聯(lián)璧合;美學(xué)與翻譯的結(jié)合，乃天作之合。

《詩經(jīng)》是中國第一部詩歌總集，也是中國詩歌的源頭。它不僅閃耀著中國傳統(tǒng)文化的光輝，而且也引起世界各國翻譯同仁的強(qiáng)烈關(guān)注。僅以英譯本而論，從19世紀(jì)以來，《詩經(jīng)》已經(jīng)涌現(xiàn)出James Legge、William Jennings、Arthur Waley、Cranmer-Byng、 H.A.Giles、Zllen Upward、Helen Wandel、Ezra Pound、楊憲益與戴乃迭、許淵沖、汪榕培等多種版本，對弘揚(yáng)中國文化發(fā)揮了重要作用。與其他語種的翻譯相比，《詩經(jīng)》的英譯不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量頗高，在學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響，取得了很多研究成果。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，以《小雅·采薇》最后一章為例，從翻譯美學(xué)角度詳細(xì)對比分析了理雅各（James Legge）、龐德（Ezra Pound）、許淵沖三位大家的譯作，探討《詩經(jīng)》英譯帶有普遍性的規(guī)律，為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的輸出提供借鑒。

二、翻譯美學(xué)理論概述

1978年，在《毛澤東詩詞選》英、法文譯本問世時(shí)，許淵沖曾寫了一篇序言，認(rèn)為魯迅提出的“三美論”（筆者注：即意美以感心，形美以感目，音美以感耳）可以應(yīng)用于詩詞翻譯，詩詞翻譯應(yīng)該盡可能傳達(dá)原詩的意美、音美和形美。他指出，“內(nèi)容”就是要體現(xiàn)原詩的“意美”，“押大致相同的韻”就是要體現(xiàn)原詩的“音美”，“有節(jié)調(diào)”就是要“音美”“形美”兼?zhèn)??！叭勒摗笔窃S淵沖翻譯理論的本體論，也是他翻譯理論的核心所在?！耙饷馈彼鶑?qiáng)調(diào)的是譯詩要和原詩意義相同，以意動(dòng)人;“音美”則將重點(diǎn)放在譯詩應(yīng)和原詩韻律同步、悅耳動(dòng)聽;“形美”側(cè)重譯詩要和原詩保持形式相同（如長短、對仗）。許淵沖（2006）在《翻譯的藝術(shù)》一書中指出，三美中，意美是最關(guān)鍵的，音美次之，形美處于二者之后。在體現(xiàn)原文意美的前提下，盡可能展現(xiàn)原文的音美;同時(shí)，在傳達(dá)原文意美和音美的前提下，盡可能地展現(xiàn)原文的形美;做到意、音、形三美齊佳。如果三者不可兼得，首先降低對音似的要求，也可降低對形似的要求，但無論如何，原文的意美和音美是必須要傳達(dá)給讀者的。

許淵沖的翻譯理論與劉宓慶的翻譯美學(xué)理論在一些觀點(diǎn)上可謂是不謀而合，相得益彰。《荀子·大略》云：“言語之美，穆穆皇皇。”在劉宓慶的翻譯美學(xué)理論體系中，特別推崇語言美，認(rèn)為語言美是一種既能彰顯于外的聲象美，又是一種深幽不露的內(nèi)秀美（2011：17）。他還建立了語言美的普遍價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，即：高度和悅的視聽感性、精美獨(dú)到的結(jié)構(gòu)形態(tài)、深刻巧妙的意義含蘊(yùn)、精心鑄造的意象意境與絢麗鮮明的文化色彩（2011：78～87）。在一定程度上說，許淵沖和劉宓慶的翻譯美學(xué)理念可謂殊途同歸。下面就結(jié)合理雅各、龐德和許淵沖的三個(gè)《詩經(jīng)》譯本，從“意”“音”“形”三個(gè)方面來具體剖析這些價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，探討譯詩的技巧與規(guī)律。

三、《小雅·采薇》三種譯本的對比分析

（一）深刻巧妙的意義含蘊(yùn)

《小雅·采薇》是《詩經(jīng)》中的名篇，它以一個(gè)士兵的口吻，描寫了征戰(zhàn)生活的艱苦、強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情緒以及長久未能歸家的原因。詩篇包含著主人公復(fù)雜的心理糾結(jié)，既有保家衛(wèi)國的豪邁，也有戀家思鄉(xiāng)的哀怨，既有戰(zhàn)爭勝利的喜悅，也有對和平生活的憧憬。尤其是末章八句：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載饑載渴。我心傷悲，莫知我哀。”一被視為是《詩經(jīng)》中的經(jīng)典描寫。我們首先看理雅各、龐德、許淵沖三位大家對此章的翻譯：

理雅各譯文：

At first， when we set out，

The willows were fresh and green;

Now， when we shall be returning，

The snow will be falling clouds.

Long and tedious will be our marching;

We shall hunger; we shall thirst.

Our hearts are wounded with grief，

And no one knows our sadness.

龐德譯文：

When we set out，

the willows were drooping with spring，

We come back in the snow，

We go slowly， we are hungry and thirsty，

Our mind is full of sorrow， who will know of our grief？

許淵沖譯文：

When I left here，

Willows shed tear.

I come back now，

Snow bends the bough.

Long， long the way;

Hard， hard the day.

Hunger and thirst，

Press me the worst.

My grief overflows.

Who knows？Who knows？

誠如林語堂所言：“意境的譯法，專在用字傳神?！睋Q言之，意境或意美的傳達(dá)依靠的是用字傳神和措辭巧妙，這不僅要求譯者具有扎實(shí)的語言功底，有時(shí)還需要譯者具有詩人般的靈感。從整體上看，這三篇譯文基本上都忠實(shí)地傳達(dá)出原詩的思想蘊(yùn)含，但是在情感抒發(fā)和意境表達(dá)方面存在著一定差異。

袁行霈（1998：6）在《中國詩歌藝術(shù)研究》中，提出了“宣示義和啟示義”這兩個(gè)詩歌概念。宣示義是詩歌借助語言明確傳達(dá)給讀者的意義;啟示義是詩歌以其語言和意象啟示給讀者的意義。一首詩的成就高低主要取決于在宣示義外是否還具有啟示義，讀者能否從文本中體會到深層次的啟示義。這也對譯者的審美能力和創(chuàng)造能力提出了很高的要求，不僅要再現(xiàn)出詩歌的顯性意義——宣示義，還要盡可能傳達(dá)出詩歌的隱性意義——啟示義。

《采薇》末章前四句交待了時(shí)間的更替與空間的轉(zhuǎn)換，時(shí)間是由“昔”而“今”，空間是由“往”而“來”。因此，在譯成英文時(shí)，應(yīng)該體現(xiàn)出過去到現(xiàn)在的時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)變。理雅各、龐德和許淵沖的譯文，在對“昔”句處理時(shí)，均采用了“when+一般過去時(shí)”結(jié)構(gòu)。在對“今”句處理時(shí)，三人不盡一致，龐德與許淵沖都采用了一般現(xiàn)在時(shí)，許譯還突出強(qiáng)調(diào)了“now”;理雅各雖然也突出了“now”，卻用將來進(jìn)行時(shí)代替一般現(xiàn)在時(shí)（以“will be”“shall be”為標(biāo)志）。相比而言，龐德和許淵沖的譯文都體現(xiàn)出“昔”與“今”的時(shí)間變化，而理雅各的譯文雖然更具書卷氣，卻過猶不及。

在對“楊柳依依”的處理上，理雅各將其譯為：“The willows were fresh and green?！彪m能再現(xiàn)出陽春三月楊柳青青的景象，但是這一描述比較直接、平淡，既未能展現(xiàn)出“楊柳依依”的動(dòng)作、神態(tài)，更未能傳達(dá)出“依依”所蘊(yùn)涵的情感、意境。也就是說，理雅各的譯文只是做到了“形美”，還未達(dá)到“意美”。龐德將這句詩譯為：“the willows were drooping with spring（隨春風(fēng)垂動(dòng)）”。相比于理雅各譯文的平鋪直敘，龐德的翻譯無疑更為生動(dòng)傳神。龐德在翻譯中國古典詩詞時(shí)，注重其“散文價(jià)值”的追求，重視詩歌表達(dá)的敘事性與準(zhǔn)確性，這在《采薇》翻譯中都有所反映。同時(shí)，作為歐美意象派公認(rèn)的鼻祖，龐德的譯文也體現(xiàn)出意象詩的“明晰和緊湊”。不過，《采薇》末章主要傳達(dá)的是這位士兵無法言說也無需演說的悲傷，龐德雖然通過各種細(xì)節(jié)描寫來叩擊讀者的心靈，卻無法完整地再現(xiàn)出原詩的悲傷之感與悲涼之境。許淵沖的譯文則體現(xiàn)出一定的“再創(chuàng)性”。他在《詩經(jīng)》英譯本的前言中曾對“超越原則”進(jìn)行了闡述，他認(rèn)為，美國的奈達(dá)教授提出的“對等原則”，在中西翻譯中行不通，中西翻譯時(shí)只能找到一半的對等語。當(dāng)譯語的表達(dá)方式不如源語，那只好不得已而求其次;當(dāng)譯語優(yōu)于或超越源語時(shí)，就應(yīng)該盡可能地發(fā)揮譯語的優(yōu)勢，甚至超越源語。因此，許淵沖將“楊柳依依”的不舍之情、詩人離家出征的憂傷譯為：“Willows shed tear。”他把“依依”理解為因依依不舍而流下熱淚，更為巧秒的是，“垂柳”的英文是“Weeping willow”，也含因悲傷而哭泣的意思，可謂是一語雙關(guān)。樹流眼淚，是具體名詞的抽象用法。我們還可以聯(lián)想到，垂柳尚且因離別而垂淚，那么人又情何以堪？與此同時(shí)，這句譯文和原詩的“比興”手法相互照應(yīng)，更加契合原詩以情托物的創(chuàng)作意圖。不難看出，許淵沖在譯詩中運(yùn)用的英文詞語，往往形象、傳神、生動(dòng)、簡練，一如詩歌創(chuàng)作中所謂的“詩眼”，從而有力地增進(jìn)了譯詩的意美（張智中，2005：97）?？梢哉f，“tear”就是其譯文的“詩眼”?？偟目磥恚S淵沖的譯文更能彰顯中國古代傳統(tǒng)審美的旨趣，兼具“形美”“意美”。

在對“雨雪霏霏”的處理上，理雅各將其譯為：“The snow will be falling clouds?！边@樣的翻譯較為直白，敘事多于狀物，直陳大于具象，未能充分展現(xiàn)出具體的活動(dòng)場景，主人公的情感流動(dòng)也無從顯現(xiàn)，遠(yuǎn)未達(dá)到情景交融的效果，“實(shí)”而不“美”。龐德采用了直譯的方法，將其直接譯為“in the snow”。與理雅各的譯文一樣，龐德的翻譯未能將雪花漫天飛揚(yáng)的景象描繪出來，這樣就在形象感、畫面感上有所欠缺，對原詩意象、意境的挖掘更是無從談起。許淵沖將這句詩譯為：“Snow bends the bough（大雪壓彎了樹枝）?！边@里的“bough”為增譯。與前兩位的譯文相比，許譯的畫面感、具象感更為突出，使讀者如身臨其境，同時(shí)也增強(qiáng)了與“楊柳依依”場景的對比感，遙相呼應(yīng)，氣脈貫連，使全篇形成一個(gè)有機(jī)整體。值得注意的是，這句譯文不僅運(yùn)用了擬人修辭，生動(dòng)形象，而且還被賦予象征色彩，令人聯(lián)系到主人公在歸家途中彎腰曲背、筋疲力盡的神態(tài)。

在對“載饑載渴”的處理上，理雅各將“饑”“渴”譯為動(dòng)詞“hunger”“thirst”，分置于“We shall……”句式中。這兩個(gè)句式在語法上是并列關(guān)系，在情感上卻是遞增關(guān)系，展現(xiàn)出士兵歸途的無比艱辛。龐德則采用直譯方法、散體句式，將此句譯為：“we are hungry and thirsty?！边@樣的譯法平白樸實(shí)，卻缺少了原作的含蓄蘊(yùn)藉之美。也就是說，它只是傳達(dá)出詩歌的宣示義，而更深層次的啟示義卻是付之闕如，令讀者無法深入體會。許淵沖將原詩中的“饑”“渴”譯為名詞“hunger and thirst”，置于句首，這就凸顯出士兵狀態(tài)的疲乏困窘;“Press me the worst”中的“press”一語雙關(guān)，既表現(xiàn)了主人公飽受饑寒之苦，也表現(xiàn)了他思念家鄉(xiāng)之切。相比之下，許淵沖的譯文兼具了詩歌的“宣示義”與“啟示義”，更為生動(dòng)傳神。

在對“我心傷悲，莫知我哀”的處理上，理雅各將其譯為：“Our hearts are wounded with grief，And no one knows our sadness?！薄皐ound”專指身體重傷，強(qiáng)調(diào)的是外部創(chuàng)傷，這就與原文所突出的內(nèi)心悲哀有所背離。龐德則將其譯為：“Our mind is full of sorrow，who will know of our grief？”他以獨(dú)白的方式敘述戰(zhàn)士的思鄉(xiāng)之切與戍邊之苦的矛盾心理，充滿了濃重的現(xiàn)代派詩歌氣息，卻與《采薇》原作的旨趣、意蘊(yùn)相去甚遠(yuǎn)。許淵沖將其譯為：“My grief overflows。Who knows？Who knows？”“overflow”一詞將戰(zhàn)士內(nèi)心流露出的傷感表達(dá)得淋漓盡致，恰到好處。

（二）高度和悅的視聽感性

辜正坤（1998：225）說：“詩歌之所以為詩歌就在于其音樂性，而音樂性的體現(xiàn)多半要靠格律，如譯詩能以格律見長，陪襯原詩意境，當(dāng)如錦上添花，有何不可？或曰格律太束縛人。當(dāng)然束縛人，大匠運(yùn)斤，必有規(guī)矩，其高超的技術(shù)往往不出繩墨之外。能合于法度，而又能游刃有余，從心所欲不逾矩，才真正稱得上大家?！惫枷壬源_為不刊之論。英漢古典詩歌都經(jīng)歷了從口頭化民歌發(fā)展到格律化形式的過程，與音樂性密切相關(guān)，它們都追求音韻美和節(jié)律美，力求在最佳的音樂性效果中實(shí)現(xiàn)表情寄意的功能。詩歌的韻律主要包括音韻和節(jié)律兩個(gè)方面，音韻主要指押韻與語言擬聲，節(jié)律指節(jié)奏和格律（柏學(xué)翥，1994）。我們知道，《詩經(jīng)》是詩、樂、舞三位一體的，以四言詩為主，句式多變，形式靈活，節(jié)奏鮮明。它大量運(yùn)用疊字、雙聲、疊韻來摹聲、摹狀、摹情、摹態(tài)，增強(qiáng)了語言的音樂性和節(jié)奏感。在押韻上，它采用了隔句韻、每句韻、交互韻等，音律和諧，生動(dòng)悅耳。

理雅各的譯文是非韻體，每行長短不一。他采取的是逐字逐句翻譯方式，既無韻腳，也無節(jié)奏。原詩的疊詞“遲遲”，理雅各譯為“l(fā)ong and tedious”兩個(gè)形容詞，既表現(xiàn)出物質(zhì)時(shí)間的漫長，也表現(xiàn)出心理時(shí)間的冗長，起到了傳情達(dá)意的作用。不過，從整體上看，理雅各做到了“信”和“達(dá)”，卻談不上“美”?？梢哉f，他的譯文重意義，輕韻律，不符合“音美”的原則，也缺乏藝術(shù)感染力?！对娊?jīng)》作為可以唱出來的歌謠，理雅各的譯文顯然背離了原詩的音樂性。

在龐德的譯文中也程度不同地存在著上述弊端。龐德著重強(qiáng)調(diào)“詩歌寫作的散文價(jià)值”，倡導(dǎo)整體藝術(shù)風(fēng)格。因此，他的詩歌創(chuàng)作是現(xiàn)代主義的自由詩體，他的詩歌翻譯也是同樣如此。在龐德的譯文中，能多少看到原詩的起興手法，但同樣是不講究押韻，不講究節(jié)奏，不講究“音美”。可以說，他的現(xiàn)代派創(chuàng)作旨趣與審美思維起著根深蒂固的決定作用，從而忽視了中國古典詩歌的民族風(fēng)格與審美規(guī)范（包括音韻、節(jié)律與結(jié)構(gòu)等）。比如“依依”“霏霏”“遲遲”等疊詞，龐德只是一筆帶過，它們在原詩中的音韻美全然消失，《詩經(jīng)》所具有的音樂性質(zhì)與詠唱功能也無從體現(xiàn)。

許淵沖認(rèn)為音美是譯詩的必要條件，他在《翻譯的藝術(shù)》指出，詩要有節(jié)調(diào)、押韻、順口、好聽，這就是詩詞的音美（2006：76）。因此，他的譯作考慮到了《采薇》的固有特征，每行基本四個(gè)音節(jié)，雙行押韻，以此來構(gòu)成譯詩的音樂性，形成一種綿延不絕、縈回于耳的視聽美感。原詩中的疊字“依依”“霏霏”“遲遲”，生動(dòng)逼真，繪聲繪色，增強(qiáng)了詩篇的音樂性與節(jié)奏感。許淵沖將“遲遲”譯為“l(fā)ong，long”，將“載……載……”譯為“hard，hard”，不僅與原詩相照應(yīng)，旋律優(yōu)美，曲調(diào)悠長，而且烘托出士兵歸途的艱辛，渲染出氛圍的凄涼悲楚，大大加強(qiáng)了抒情的感染力，能充分調(diào)動(dòng)起欣賞者的審美情緒。結(jié)尾“Who knows？Who knows？”采用疊句，將原文的否定句改譯為疑問句，在一唱三嘆中強(qiáng)化了詩人內(nèi)心的無窮悲哀，留給讀者無限的遐想與思考。

（三）精美獨(dú)到的結(jié)構(gòu)形態(tài)

一般來說，“形式”主要指外在的樣式、形狀或規(guī)律;“形態(tài)”兼指內(nèi)在的素質(zhì)、質(zhì)地及其外在表現(xiàn)。前者比較常見，如詩歌的“格律”等;后者比較抽象隱含，如文學(xué)藝術(shù)的“風(fēng)格”“氣韻”等。語言的結(jié)構(gòu)形態(tài)既包括外在的樣式，也包括內(nèi)在的質(zhì)地。在翻譯美學(xué)理論看來，結(jié)構(gòu)形態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)是“精美”，與嚴(yán)復(fù)所倡導(dǎo)的“雅”大體對應(yīng)（劉宓慶，2011）。

《采薇》具有鮮明的《詩經(jīng)》特點(diǎn)：一是典型的《詩經(jīng)》四言詩體;二是典型的《詩經(jīng)》“起興”句式;三是類屬小雅，是用于貴族宴享的樂歌（陶乃侃，2006：72）。全詩共六章，其中前三章采取了重章疊句的章法結(jié)構(gòu)，反復(fù)吟唱;同時(shí)也運(yùn)用了“借物起興”的手法。每章八句，每句四言，體現(xiàn)出整齊劃一的形式美與均衡對稱的結(jié)構(gòu)美。

從上面的譯文可以看出，理雅各采用了散文體的翻譯方法，冗長拖沓，句式長短不一，章法也不夠謹(jǐn)嚴(yán)，在形式上已經(jīng)脫離了原詩的規(guī)范與體系?？梢哉f，理雅各的譯詩既沒有體現(xiàn)出原作的音樂感與節(jié)奏感，也沒有體現(xiàn)出原作的形式美和結(jié)構(gòu)美。換言之，他對《采薇》的翻譯尚未達(dá)到“音美”“形美”，這與許淵沖的譯文形成鮮明的比照。

與理雅各有所不同，龐德采用的是自由體的創(chuàng)譯方法。他依照自己的理解，把《采薇》末章的八句詩進(jìn)行了壓縮處理與大幅度改寫，賦予其現(xiàn)代化的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一種“新”自由詩的形式。我們知道，創(chuàng)譯并不代表“絕對自由”，它創(chuàng)造的應(yīng)該是原文表象未能呈現(xiàn)而深層意蘊(yùn)卻包含的成分。龐德頗為推崇現(xiàn)代詩歌的散文價(jià)值——敘事，他的譯文也體現(xiàn)出詩歌的散文化，這種散文化的連接方式也在一定程度上消解了原詩的結(jié)構(gòu)特征，比如原詩對物界與人界的無聯(lián)結(jié)并置和細(xì)節(jié)呈列。可以說，龐德的改寫也不失為一種創(chuàng)新，但是它更加適合西方讀者的邏輯思維與審美習(xí)慣，卻失去了中國詩歌的民族風(fēng)格與民族特色。

就保持原作的民族風(fēng)格與民族特色而言，許淵沖的《采薇》翻譯給我們提供了一個(gè)成功的范例。許淵沖曾把自己的翻譯理論總結(jié)為一個(gè)對句（couplet）：美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競賽。在他看來，詩歌翻譯的必要條件除了“意美”“音美”之外，還要具備“形美”，也就是在翻譯時(shí)盡可能與原文保持形式的一致。許淵沖的譯詩采用的是詩體（韻體）方法，共六節(jié)，每節(jié)八行，每行四個(gè)音節(jié)，與原詩形式基本相同;同時(shí)，在音步和韻腳上也是苦心經(jīng)營?？梢哉f，許譯盡量再現(xiàn)了原作的原汁原味與藝術(shù)風(fēng)格，與原作一樣體現(xiàn)出整齊劃一的形式美與均衡對稱的結(jié)構(gòu)美。

四、結(jié)語

本文在翻譯美學(xué)理論視角下，對比分析了許淵沖、理雅各、龐德《小雅·采薇》末章的譯文。就傳達(dá)原詩的“三美”而言，詩體譯文要優(yōu)于散體譯文。理雅各的散體譯詩雖然忠實(shí)于原文的意境，但卻無法傳達(dá)出中國古典詩詞的內(nèi)在“魅力”;龐德的自由體譯詩只是按照自己的理解卻未做到中西貫通、水乳交融;許淵沖的詩體譯詩，盡可能保持了原詩的形式與結(jié)構(gòu)，顯然要更勝一籌。原作風(fēng)格和情調(diào)不僅體現(xiàn)于其意義含蘊(yùn)、視聽感覺上，也體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)形態(tài)、意境意象上，這就要求在翻譯時(shí)，盡可能向“意美”“音美”“形美”的目標(biāo)靠攏。

藝術(shù)家吳冠中（1995：20）說：“美術(shù)，本來就是起源于模仿客觀對象吧，但除描寫得像不像的問題之外，更重要的還有個(gè)美不美的問題。‘像了不一定美。”翻譯之道與藝術(shù)創(chuàng)作有異曲同工之處，譯者應(yīng)充分考慮具象與抽象的結(jié)合，不拘泥于物象，發(fā)掘出超然于物象之外的美感與涵義。因此，漢語翻譯在兼顧“意美”“音美”“形美”原則的同時(shí)，可以在原作原汁原味的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)譯，從而將中國的優(yōu)秀文學(xué)作品、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播到國外，提升我國文化的軟實(shí)力。

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