楊柳軍

（平頂山學(xué)院，河南 平頂山 467000）

按電影理論家大衛(wèi)·波德維爾的說法，這是一部小品式電影，因?yàn)樗鼪]有宏大的敘事主題，與楊德昌《恐怖分子》相比而顯得“羽毛般輕飄飄”。影片采用拼貼方式講述了失戀的警察223與神秘女殺手一段都市邂逅以及巡警633與快餐店女孩的愛情故事?？陀^而言，王家衛(wèi)電影視聽語言貢獻(xiàn)離不開兩員大將，攝影師杜可風(fēng)與美術(shù)設(shè)計(jì)師張叔平。據(jù)說，本片攝影原是劉偉強(qiáng)，后來杜可風(fēng)加入，重拍了一些場景。按王家衛(wèi)的說法，杜可風(fēng)延續(xù)了他們前期商議的拍攝風(fēng)格。漂浮的鏡頭、迷幻的色彩、虛實(shí)相生的畫面以及時空的深度隱喻，王家衛(wèi)電影將觀眾帶進(jìn)了獨(dú)特的影像美學(xué)之中，讓觀眾深深陶醉于人物的微妙關(guān)系。耐人尋味的臺詞與畫外音，美好的愛情與隱晦的情感體驗(yàn)讓觀眾如癡如醉。

一、漂浮的鏡頭：現(xiàn)實(shí)的真實(shí)隱喻

記憶與遺忘一直是王家衛(wèi)電影的母題。罐頭要過期、愛情也要過期，現(xiàn)代世界，一切都在變化，一切都沒有穩(wěn)定感。正如王家衛(wèi)在《阿飛正傳》那個著名的“無腳鳥”的故事，從前有一種鳥，一生都在空中不停地往前飛。這種鳥一輩子只能下地一次，就是它死的時候。王家衛(wèi)敏銳地感知到現(xiàn)代社會人與人真實(shí)生存狀態(tài)，人們難以找到穩(wěn)定感、安全感?，F(xiàn)代都市叢林里的男男女女，享受現(xiàn)代化帶來的巨大物質(zhì)財(cái)富的時候，人與人的關(guān)系疏遠(yuǎn)了，人們無可依賴、內(nèi)心空虛，毫無目的在都市森林里游蕩。

攝影師杜可風(fēng)真實(shí)地把握了導(dǎo)演對都市人生的這種感覺，最大限度地使用肩扛拍攝，利用動蕩漂浮的鏡頭語言暗示主人物內(nèi)心的失落、迷惘與寂寞。正如攝影師帕塔什維里說過：“我總有一種感覺，仿佛攝影機(jī)是一個完全長在你身上的活的器官。你想什么，它就做什么有時你不想什么,可它仍然在做點(diǎn)什么……手提攝影機(jī)不僅能使攝影師奔跑方便，而且能表現(xiàn)出攝影師呼吸的一定節(jié)奏，使畫面充滿生活氣息?！盵1]影片開頭警察223追逐逃犯一段，攝影師大膽使用肩扛攝影、慢速快門追隨人物移動，輔以升降格拍攝。畫面焦點(diǎn)虛虛實(shí)實(shí)，大部分畫面都處在虛焦的狀態(tài)，充滿朦朧而又飄忽不定的感覺。攝影師大膽創(chuàng)新，如此拍攝技法給予觀眾全新的感受，卻又與人們狀態(tài)、影片主題完美地契合。類似處理影片還有多處，如林青霞扮演的女殺手追逐一場。鏡頭始終處于搖晃狀態(tài)，女殺手穿行于狹窄擁擠的過道，人與物從身邊匆匆閃過。強(qiáng)烈的主觀色彩，晃動、模糊的畫面具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。王家衛(wèi)透露，為了拍攝影片，他帶著林青霞、杜可風(fēng)等劇組人員在沒有得到許可的情況下，硬闖進(jìn)重慶大廈里去拍戲，重慶大廈里的印度警衛(wèi)對他們進(jìn)行了圍追堵截。肩扛拍攝源自特殊的拍攝環(huán)境，動蕩、漂浮的畫面反而成就了王家衛(wèi)電影獨(dú)特的影像風(fēng)格。

二、迷幻的色彩：夢想就在前方

色彩是電影畫面重要的構(gòu)成元素之一，也是電影的一種重要造型元素，在表達(dá)人物情感、烘托人物心理方面有獨(dú)特的作用。電影理論家馬塞爾·馬爾丹在其著作《電影語言》中所說：“電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了下列事實(shí)的那一天算起，即色彩并不一定要真實(shí)即同現(xiàn)實(shí)完全一致,必須根據(jù)不同色調(diào)的價(jià)值如黑與白和心理與戲劇含義冷色和暖色去運(yùn)用色彩。”[2]被喻為世界第一部正在的彩色電影《紅色沙漠》中導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼大膽地利用紅色，表達(dá)主人公在現(xiàn)代工業(yè)文明之下的精神狀態(tài)和混亂的內(nèi)心。

仔細(xì)閱讀文本，我們不難在《重慶森林》中感知導(dǎo)演、攝影師以及美術(shù)設(shè)計(jì)師對每一場景的深切思考。影片青色暗淡的基調(diào)隱喻凌亂、空虛、冰冷的現(xiàn)實(shí)世界。片中大部分場景為夜間或早晨，天氣晦暗，突顯人物心境郁悶與壓抑。富于個性的色彩極具主觀情緒化，預(yù)示著人物的特殊情感，映照著人物的獨(dú)特的心靈世界。來自澳大利亞的杜可風(fēng)，有著與生俱來的率性直接，對光線充滿了“宗教般的迷戀和虔誠”。他十分注意尋找每個場景的暖色調(diào)物體，有意識形成冷暖色調(diào)的強(qiáng)烈對比，諸如冰冷夜色中的紅色廣告牌、霓虹燈、紅色的衣服、點(diǎn)唱機(jī)中的彩燈、道路上汽車的尾燈、紅色的可樂杯、店鋪停電后點(diǎn)亮的燭光，罐頭上紅色的文字……場景中的暖色物象無不暗示主人公的內(nèi)心世界的渴望與憧憬。特別是失戀的警察223為了慶祝自己即將到來的25歲生日，清晨天剛亮就在雨中跑步，因?yàn)榕懿绞悄軌虬阉w內(nèi)“多余的水分蒸發(fā)掉”。前景大雨滂沱、充滿陰郁水汽，而天邊一抹絢麗的朝霞，場景既真實(shí)而又夢幻（詳見劇照圖一）。

劇照圖一：前景陰郁鐵絲網(wǎng)，而天邊一抹絢麗的朝霞，場景既真實(shí)而又夢幻

可以說，從影像的角度來看，本片鏡頭十分考究?？瓷先ルS意的鏡頭背后蘊(yùn)藏著導(dǎo)演、攝影師等對生活的獨(dú)特觀察。冷暖色調(diào)的對比恰恰能表現(xiàn)身處都市森林中的男人女人，他們夢想美好的生活，憧憬美好的愛情，向往美好的人生。如此情景現(xiàn)代人無不感同身受，我想這也是年輕觀眾喜歡這部電影的原因之一?，F(xiàn)實(shí)中失戀在所難免，美好的愛情可望而不可及，電影給了觀眾美好的愿景。

三、虛實(shí)相生：如夢如幻的人生

意境的產(chǎn)生往往來自虛實(shí)的對比。老子認(rèn)為宇宙萬物是“無”和“有”的統(tǒng)一，也即“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。所謂“無，名天地之始；有，名萬物之母?！泵缹W(xué)家葉朗也指出，意境能超越具體有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間，“胸羅宇宙、思接千古”，帶有人生感、歷史感、宇宙感。王家衛(wèi)電影深得中國傳統(tǒng)文化的精髓，影片多處拍攝人物在鏡子、魚缸、自動扶梯、雨天的玻璃窗或清晰或模糊的影子。這些鏡中的影像既拓展了場景空間也讓觀眾感到虛虛實(shí)實(shí)的氛圍，意境自然而生（詳見劇照圖二）。路人行色匆匆、往來如梭，扭曲的人影恰似心靈的鏡像，也是現(xiàn)實(shí)對人物的投射與映照。巡警633回憶與前女友纏綿一場，鏡頭先實(shí)拍二人親密再自然搖到鏡子中兩人的影像，最后回到現(xiàn)實(shí)633將飛機(jī)模型“著陸”在前女友大汗淋漓的背上，其意觀眾自然能夠體會。虛實(shí)轉(zhuǎn)換之間巧妙過渡，一氣呵成，天衣無縫。

劇照圖二：利用鏡像，虛實(shí)相生，意境自然而生

其實(shí)，王家衛(wèi)將故事發(fā)生地選在重慶大廈一帶也頗有深意。因香港特殊的地緣優(yōu)勢，加上相對寬松的政策，世界各地新移民大量涌入。這里混雜著廉價(jià)賓館、商店、飯店、外匯兌換店及其他服務(wù)行業(yè)。三教九流各色人等在這里生存、謀生，殘舊、陰暗，充滿神秘，重慶大廈小社會里有大人生。

除景物的選擇以外，攝影師還善于利用鏡頭的獨(dú)特性能。長焦鏡頭可以壓縮景深，虛化背景，讓空間朦朧、曖昧。在拍攝鳳梨罐頭時，導(dǎo)演大膽使用廣角與長焦鏡頭的兩極組接。長焦鏡頭虛化了背景，把鏡頭焦點(diǎn)集中在鳳梨罐頭蓋子的日期上，凝固確定的時間影像，更顯藝術(shù)魅力。如果說拍《重慶森林》時，王家衛(wèi)的電影技法與視聽語言的表達(dá)還處在探索階段，那么在拍《墮落天使》時，他的目的更清晰、技法更嫻熟。廣角突出空間變形，長焦壓縮空間縱深距離，虛化人物與空間關(guān)系。超廣角鏡頭更營造廣闊的視域和畸變、扭曲、夸張的視覺效果。虛虛實(shí)實(shí)，真真假假即是如夢如幻的人生。

四、時空的隱喻：無法挽留的時光

普魯斯特把記憶喻為“一架對時間聚焦的望遠(yuǎn)鏡”[3],時間就像奔流不息的大河，永遠(yuǎn)向前，不可回頭。電影開頭，警察223畫外音“不知道從什么時候開始，在什么東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的?”一切都會過去、一切都會過期。警察223失戀，過去無法找回；巡警633失戀，過去也無法重現(xiàn)。王家衛(wèi)被稱為“時間的詩人”，時間一直是王家衛(wèi)電影的主題之一。“如果記憶也是一個罐頭的話，我希望這罐罐頭不會過期；如果一定要加一個日子的話，我希望她是一萬年?！北磉_(dá)了人們企圖留住時間的美好奢望。

王家衛(wèi)善于將時空的概念具象化、極致化，對時空近乎瘋狂地迷戀。如警察223的畫外音“我和她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，57個小時之后，我愛上了她”“我和她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，6個鐘頭之后，她喜歡了另一個男人?！笨觳偷昱⒖粗簿?33悠閑的喝著咖啡，前景來來往往的行人匆匆而過。同樣，巡警633去加州酒吧等快餐女孩，百無聊賴拋玩硬幣，前景梁朝偉慢悠悠的動作與后景急速閃現(xiàn)的人群形成鮮明對比，其中深意耐人尋味。運(yùn)動速度的巨大反差仿佛被隔離成兩個世界，有效地傳達(dá)出現(xiàn)代都市人內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞[4]。

王家衛(wèi)的電影時空大都發(fā)生在20世紀(jì)60年代、90年代的香港和記憶中的上海，對文化“身份”的深度探尋是他的影片創(chuàng)作的主要動機(jī)之一。本片對“身份”的焦慮,是對“根”的迷惘,以個體身份的追問來建構(gòu)“九七”回歸前香港社會的特殊族群身份。“無腳鳥”既是對主人公命運(yùn)的指涉,同時也隱喻香港的特殊文化身份。特殊時空的隱喻，回不去的從前，正如都市上空匆匆飄過的云朵，直觀顯示時間的匆匆流逝，無法挽留。唯有向前看，也許得失禍福另有定論也說不準(zhǔn)[5]。重慶大廈恰如香港都市森林，無根、漂泊，充滿“九七”回歸前港人集體無意識的獨(dú)特隱喻。正如臺詞“我以為會跟她在一起很久，就像一架加滿了油的飛機(jī)一樣，可以飛很遠(yuǎn)，誰知道飛機(jī)中途會轉(zhuǎn)站。”片尾更加耐人尋味，做了空姐的快餐店女孩與巡警633巧遇。巡警633說：“如果有人給你這樣的機(jī)證，你讓不讓他上飛機(jī)？”快餐女孩：“你想去哪里??？”巡警633：“無所謂啊，你說去哪就去哪?！?/p>

五、結(jié)語

《重慶森林》既是一部如大衛(wèi)·波德維爾所說的小品式電影，著眼于現(xiàn)代都市男女的特殊愛情體驗(yàn)，同時也是一部以小見大的頗具深刻隱喻性的作品，突顯了“九七”香港回歸前港人文化身份的認(rèn)同焦慮。漂浮的鏡頭、迷幻的色彩、虛虛實(shí)實(shí)的畫面以及時空的深度隱喻是他電影的一貫風(fēng)格。香港獨(dú)特的地緣優(yōu)勢孕育了王家衛(wèi)獨(dú)具個性的電影。淡化情節(jié)突出細(xì)節(jié)的敘事策略、另類的影像風(fēng)格、頗具人生哲理的臺詞以及讓人沉醉的音樂元素，讓他的電影以獨(dú)特鮮明的個性屹立在香港文藝電影的潮頭，為年輕觀眾津津樂道。這一切恰如他的個性，經(jīng)常以一副墨鏡出現(xiàn)在公眾面前，神秘墨鏡仿佛就是王家衛(wèi)另類獨(dú)特的電影風(fēng)格的最好表征。