黃雯倩

摘 要：弦樂(lè)四重奏是古典主義音樂(lè)中最重要的器樂(lè)演奏形式，由四位演奏者在一起默契演奏。整體思維與弦樂(lè)四重奏的演奏有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，若想演奏出和諧統(tǒng)一的音樂(lè)，務(wù)必將整體思維在四重奏的演奏中貫穿始終，本文以貝多芬的《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》為例，通過(guò)分析作品，就四位演奏者的整體思維在演奏中的運(yùn)用，怎么通過(guò)訓(xùn)練可以形成默契的配合做一些探討。

關(guān)鍵詞：弦樂(lè)四重奏 整體思維 貝多芬

弦樂(lè)四重奏是以合作為前提的藝術(shù)形式，在古典主義音樂(lè)中占有重要地位。作為室內(nèi)樂(lè)演奏的主要形式，它由第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴這四種弦樂(lè)器共同組成。弦樂(lè)四重奏與交響樂(lè)有所不同，它是沒(méi)有指揮的，并且其樂(lè)曲多為織體復(fù)雜的大型作品。因此，要想展現(xiàn)出和諧而統(tǒng)一的音樂(lè)作品，在演奏時(shí)建立并運(yùn)用整體思維對(duì)于演奏的順利進(jìn)行起到至關(guān)重要的作用。

所謂整體思維是個(gè)體按照一定的秩序有機(jī)地組織為一個(gè)整體，要求從整體和全面的視角去把握對(duì)象的思維方式。整體中的一切都是相互聯(lián)系并相互制約的，如果個(gè)體產(chǎn)生了細(xì)微地變化都會(huì)對(duì)整體的運(yùn)作起到不可忽視的影響。由此可以發(fā)現(xiàn)，這種整體思維與弦樂(lè)四重奏的演奏有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，弦樂(lè)四重奏組合就是一個(gè)有機(jī)的整體，四位演奏者是獨(dú)立的個(gè)體。為了創(chuàng)造出一個(gè)統(tǒng)一的音樂(lè)形象，他們既要擁有高超的演奏技巧來(lái)支撐自己的聲部，又要注意聆聽(tīng)其他聲部的進(jìn)行，從整體的音響效果出發(fā)，對(duì)演奏進(jìn)行調(diào)整，以達(dá)成彼此之間的默契配合。所以，整體思維在弦樂(lè)四重奏演奏中的運(yùn)用是十分必要的。本文以貝多芬的《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》為例，通過(guò)分析作品，就四位演奏者的整體思維在演奏中的運(yùn)用，怎樣通過(guò)訓(xùn)練可以形成默契的配合做一些探討。

一、作品概述

貝多芬一生共創(chuàng)作弦樂(lè)四重奏作品17首，大致被分為三個(gè)時(shí)期：早期、中期、晚期。他的弦樂(lè)四重奏作品體現(xiàn)了深刻的思想、堅(jiān)定的個(gè)人信念以及高超的創(chuàng)作手法，很多國(guó)際室內(nèi)樂(lè)比賽將貝多芬的弦樂(lè)四重奏作品列為必選曲目，顯然他的弦樂(lè)四重奏作品已經(jīng)成為了專(zhuān)業(yè)四重奏組的試金石。如果了解貝多芬僅限于他的交響樂(lè)和鋼琴奏鳴曲，而不熟悉他的室內(nèi)樂(lè)作品，那么對(duì)于這位音樂(lè)大師的了解是不夠全面的。1798年至1800年貝多芬創(chuàng)作了六首弦樂(lè)四重奏作品，編號(hào)Op.18，屬于貝多芬早期的弦樂(lè)四重奏，而這首《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》（Op.18 no.1）就是其中的一首?！禙大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》雖然標(biāo)號(hào)為第一但并不是貝多芬第一首創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏作品，實(shí)際上是第二首完成的作品。全曲共四個(gè)樂(lè)章：

第一樂(lè)章：活潑的快板（Allegro con brio），F(xiàn)大調(diào)，3/4拍，奏鳴曲式。樂(lè)曲的基本動(dòng)機(jī)由四個(gè)聲部齊奏引入，全曲中，這個(gè)動(dòng)機(jī)以各種形態(tài)變化出現(xiàn)了一百多次，充分顯示了貝多芬在設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)和主題展開(kāi)方面技巧的高超。

第二樂(lè)章：深情而熱情的慢板（Adagio affettuoso ed appassionato），d小調(diào)，9/8拍，奏鳴曲式。這一樂(lè)章充滿了抒情的氣息，深情的樂(lè)句里充滿了巨大的熱情與難以言表的憂郁。據(jù)說(shuō)貝多芬曾與好友說(shuō)過(guò)在創(chuàng)作這一樂(lè)章的時(shí)候想象的是“羅密歐與朱麗葉合葬在一起的情景?！?/p>

第三樂(lè)章：諧謔曲：很快的快板（Scherzo：Allegro molto），F(xiàn)大調(diào)，3/4拍，復(fù)三步曲式。這個(gè)樂(lè)章的寫(xiě)作具有明朗的海頓風(fēng)格，貝多芬不斷的在對(duì)稱(chēng)與不對(duì)稱(chēng)的小節(jié)中來(lái)回穿梭，用跨小節(jié)的連線和不斷上行的半音給人一種爆發(fā)前進(jìn)的感覺(jué)，這預(yù)示了貝多芬晚期的創(chuàng)作風(fēng)格。

第四樂(lè)章：快板（Allegro），F(xiàn)大調(diào)，2/4拍，回旋奏鳴曲式。此樂(lè)章給人一種愉快的感受，雖然在副部和展開(kāi)部采用了對(duì)位的手法，但從結(jié)構(gòu)和旋律進(jìn)行上來(lái)看還算是比較傳統(tǒng)的。

貝多芬的早期弦樂(lè)四重奏受海頓和莫扎特的影響，作品多顯均勻?qū)ΨQ(chēng)、精致典雅的風(fēng)格特征。但《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》這首作品的四個(gè)樂(lè)章各具風(fēng)格，有其鮮明的性格，有著海頓、莫扎特的作品所沒(méi)有的爆發(fā)性的力量。在他早期的Op.18六首弦樂(lè)四重奏作品中，唯獨(dú)這首《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》具有豐富多彩的變化，不論從表現(xiàn)形式還是整體配置上來(lái)看，最具大師風(fēng)范。

二、整體思維在演奏作品時(shí)的運(yùn)用

1.音準(zhǔn)

音準(zhǔn)是弦樂(lè)四重奏演奏的基礎(chǔ)，與獨(dú)奏不同的是，弦樂(lè)四重奏里所強(qiáng)調(diào)的是相對(duì)音準(zhǔn)。所以在演奏這首作品時(shí)，不僅要注重橫向旋律的音準(zhǔn)，更要顧及到縱向和聲的和諧。如果和弦中有一個(gè)音是不準(zhǔn)的，那么整個(gè)和弦的音響效果將受到影響。因此，在演奏時(shí)不能只顧著聽(tīng)自己聲部的旋律音準(zhǔn)，而是要把其他聲部與自己聲部結(jié)合起來(lái)聽(tīng)，辨別整個(gè)和聲的音準(zhǔn)是否和諧、準(zhǔn)確，以便隨時(shí)根據(jù)其他聲部做出判斷來(lái)調(diào)整自己的音準(zhǔn)。

譜例1

《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》的第一樂(lè)章中的一個(gè)過(guò)渡樂(lè)句（譜例1），調(diào)性出現(xiàn)了變化，從F大調(diào)進(jìn)入了降b小調(diào)，調(diào)性跨度比較大，但不是大片段的變化，容易被演奏者所忽視。演奏這里時(shí)第二小提琴容易出現(xiàn)降b小調(diào)的第Ⅱ級(jí)與第Ⅲ級(jí)音時(shí)音準(zhǔn)偏低，如果第一提琴以及中提琴依然按照自己的旋律音準(zhǔn)進(jìn)行演奏，這樣會(huì)造成縱向和聲的音準(zhǔn)出現(xiàn)較大的偏差。這是因?yàn)樵谘葑鄷r(shí)只注意自己旋律聲部音準(zhǔn)忽視了縱向和聲音準(zhǔn)而造成了整體更大的音準(zhǔn)問(wèn)題。為了避免這種情況的發(fā)生，演奏者需要練習(xí)降b小調(diào)的音階，通過(guò)分組校對(duì)的方式獲得和聲音準(zhǔn)的把握。

2.節(jié)奏與速度

節(jié)奏是音樂(lè)構(gòu)成的基本要素，也是檢驗(yàn)演奏者基本功的標(biāo)準(zhǔn)之一，所有的節(jié)奏也是在一定的速度下才有了具體的表現(xiàn)力。在弦樂(lè)四重奏中，每個(gè)聲部的配合是極其緊密而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，任何一個(gè)聲部的節(jié)奏晃動(dòng)、速度不一將會(huì)使音樂(lè)出現(xiàn)瑕疵甚至是打亂整個(gè)演奏。因此，每位演奏員要建立一個(gè)穩(wěn)定的內(nèi)心節(jié)奏與速度。這個(gè)問(wèn)題看似簡(jiǎn)單，但在實(shí)際訓(xùn)練的過(guò)程中卻是十分困難的。在演奏這首作品時(shí)，為了使速度一致，互相聆聽(tīng)是最基本的，另外還要學(xué)會(huì)利用動(dòng)作和呼吸來(lái)保持速度的一致。

譜例2

《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》的第四樂(lè)章中二提琴和一提琴依次出現(xiàn)五連音（譜例2），在快速演奏的情況下容易出現(xiàn)節(jié)奏的不平均、拖拍子或搶拍子的現(xiàn)象，在練習(xí)這里時(shí)應(yīng)使用節(jié)拍器，放慢速度進(jìn)行練習(xí)，演奏均勻，慢慢提速，直到達(dá)到正常的演奏速度。要注意一提琴的五連音是在后半拍進(jìn)入，務(wù)必要利用呼吸來(lái)保證五連音的準(zhǔn)確進(jìn)入。

3.力度變化

力度變化是建立在四位演奏者對(duì)作品形成統(tǒng)一理解的基礎(chǔ)上所需要注意的，而不是外在做作的。我們應(yīng)該清楚，在弦樂(lè)四重奏的演奏中，旋律聲部應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)孽r明突出，其余聲部要為旋律聲部的演奏讓出道路，這樣才可以表現(xiàn)出音樂(lè)的和諧統(tǒng)一。弦樂(lè)四重奏出現(xiàn)的初期階段，一提琴占主要旋律的時(shí)候比較頻繁，大提琴起到支柱伴奏作用，二提琴和中提琴所擔(dān)任的中聲部起到豐富和聲的作用。但隨著弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作的不斷發(fā)展，在《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》里中聲部與低聲部作主導(dǎo)作用的機(jī)會(huì)增加，旋律不僅僅只頻繁出現(xiàn)在一提琴的聲部上，很多時(shí)候四個(gè)聲部同時(shí)為旋律聲部或依次演奏旋律，四個(gè)聲部同等重要。演奏者要清楚，弦樂(lè)四重奏是一個(gè)有機(jī)的整體，各個(gè)聲部相互關(guān)聯(lián)、密不可分。所以，在演奏時(shí)演奏者務(wù)必建立一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體概念，清楚的知道自己聲部所處的位置以及作用，要注意協(xié)調(diào)與各聲部之間的音量比例關(guān)系，知道自己何時(shí)該強(qiáng)何時(shí)該弱。避免出現(xiàn)音量的過(guò)大或者過(guò)小，影響了整個(gè)演出的音響效果。

譜例3

在《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》第二樂(lè)章的開(kāi)頭（譜例3），二提琴、中提琴和大提琴用連頓弓奏出似斷非斷的伴奏音型，第一小提琴以pp的力度深情而緩慢的演奏出主部主題，樂(lè)句包含明顯的起伏變化。雖然在第二小節(jié)和第三小節(jié)中四個(gè)聲部的強(qiáng)弱記號(hào)一樣，但依然要讓旋律聲部的音量大于其余三個(gè)聲部的整體音量，要突出旋律聲部。所以伴奏聲部要根據(jù)一提琴的音量進(jìn)行靈活的變化，同時(shí)又要保持伴奏聲部的整體音量達(dá)成均衡一致，以保證所演奏音樂(lè)音響效果的平衡。

4.運(yùn)弓方法與音色

音色是音樂(lè)里強(qiáng)有力的表現(xiàn)手段之一，為了更好地將音色統(tǒng)一，運(yùn)用一致的運(yùn)弓手法是十分必要的，這不僅僅是為了視覺(jué)效果上的美觀，更是為了音色上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。不同的弓段、不同的運(yùn)弓速度、不同的運(yùn)弓力度等所產(chǎn)生的音響效果是不同的，而達(dá)成音色的和諧統(tǒng)一是弦樂(lè)四重奏演奏的最高境界，因此四位演奏者在演奏者在演奏這首作品時(shí)，運(yùn)弓手法和音色上的處理要力求一致。

譜例4

《F大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏》中第一樂(lè)章是朝氣蓬勃的，主題充滿活力，展開(kāi)部中四個(gè)聲部輪流演奏基本動(dòng)機(jī)（譜例4），緊張感一步步加強(qiáng)。在這里每一個(gè)聲部都要模仿上一個(gè)主題的運(yùn)弓與演奏方法，在下半弓用f的力度及下弓奏出，一定要堅(jiān)定有力，以達(dá)成音色上的和諧統(tǒng)一。掌握每一種運(yùn)弓藝術(shù)對(duì)弦樂(lè)四重奏的演奏者來(lái)說(shuō)是相當(dāng)重要并具有特別意義的，在訓(xùn)練中要注重運(yùn)弓時(shí)所產(chǎn)生音色的融合，使各位演奏者表現(xiàn)的音樂(lè)真正成為一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體。

整體思維的建立與運(yùn)用不僅是弦樂(lè)四重奏演奏者必備的，而是所有室內(nèi)樂(lè)演奏者必須要有的思維方式，舞臺(tái)上的默契配合也不是一日而成的，是要靠成年累月的積累、訓(xùn)練、磨合。在訓(xùn)練中要將整體思維貫穿始終，循環(huán)往復(fù)，最終成為演奏者的一種潛意識(shí)，才能保證弦樂(lè)四重奏的演奏統(tǒng)一而和諧。

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