彭春梅

(河南科技大學(xué)人文學(xué)院 河南洛陽(yáng) 471023)

漢文章回小說(shuō)通過(guò)翻譯活動(dòng)大量地被介紹到蒙古族地區(qū)始于十九世紀(jì)，當(dāng)時(shí)“在內(nèi)蒙古地區(qū)，以往的官方為主的翻譯活動(dòng)讓位給民間自發(fā)為主的翻譯活動(dòng)。參加者多為沒(méi)有官職的閑散文人?！盵2]正是因?yàn)榉g者如此特殊的身份和廣泛的民間基礎(chǔ)，對(duì)漢文章回小說(shuō)的翻譯活動(dòng)也獨(dú)具特色。明清以來(lái)的各種漢文章回小說(shuō)，如《隋唐演義》《唐五傳》《東遼》(薛仁貴征東)《水滸傳》《西游記》《三國(guó)演義》《封神演義》等被翻譯成蒙古文，以手抄本形式在蒙古族地區(qū)廣為流傳，民間俗稱(chēng)“本子故事”(bensenuliger)，甚至通過(guò)說(shuō)書(shū)藝人的演唱而流入口頭，這與蒙古族民間文人的翻譯創(chuàng)作過(guò)程不無(wú)關(guān)系。本文主要以《薛仁貴征東》典型故事片段為例，通過(guò)漢文章回小說(shuō)和蒙古文譯文本子故事的對(duì)比來(lái)考察譯者是如何進(jìn)行文本翻譯的，闡述文本的翻譯過(guò)程中如何彰顯蒙古化和書(shū)面化的特征，揭示了近代蒙古族文學(xué)對(duì)漢文章回小說(shuō)接受的過(guò)程中所體現(xiàn)的民族性和書(shū)寫(xiě)的特性及其內(nèi)在規(guī)律。對(duì)比故事文本，蒙古文譯文手抄本復(fù)印本《大唐薛禮征東》(“1980年8月15日抄，包松林”，原文譯者姓名不詳，從蒙古族說(shuō)書(shū)藝人鐵木爾處獲得)，全書(shū)16卷，每卷大致三回，總計(jì)四十八回；漢文章回小說(shuō)《說(shuō)唐演義后傳》，上海古籍出版社1995年出版，由清代鴛湖漁叟校訂，丁山、李馳標(biāo)點(diǎn)，共計(jì)四十一回。選取的對(duì)比樣例故事片段講述的是唐太宗海灘遇難，薛仁貴相助，最終張士貴冒功之事真相大白，屬于《薛仁貴征東》故事中相對(duì)獨(dú)立的征戰(zhàn)故事，具有一定的典型性。

一、遵循故事基本情節(jié)

要了解譯者在翻譯過(guò)程中對(duì)故事情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行的增刪情況，可以通過(guò)蒙漢故事文本回目?jī)?nèi)容的設(shè)置來(lái)了解，對(duì)比樣本片段中故事情節(jié)內(nèi)容的具體情況如表1：

表1 蒙漢故事文本回目?jī)?nèi)容

章回漢文章回小說(shuō)本子蒙譯“本子故事”第四十一回唐王路遇舊仇星第四十二回雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山應(yīng)夢(mèng)臣得救真命主第十一本太宗皇帝射白兔遇險(xiǎn) 雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山應(yīng)夢(mèng)賢臣救真命主受驚眾火頭軍與副元帥交戰(zhàn)第四十三回銀鑾殿張環(huán)露奸臉白玉關(guān)薛禮得龍駒第四十四回長(zhǎng)安城活禽反賊讓帥印危重賢臣第十二本張士貴欺瞞皇帝白玉關(guān)薛仁貴得龍駒仁貴跨海長(zhǎng)安城活捉反賊讓帥印危重賢臣

譯者在翻譯過(guò)程中將漢文章回小說(shuō)三個(gè)章回的內(nèi)容納入到一個(gè)本子當(dāng)中，故事的基本情節(jié)單元內(nèi)容的增刪并不明顯。依然遵循原著情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，“唐王路遇舊仇星”“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”“應(yīng)夢(mèng)臣得救真命主”“銀鑾殿張環(huán)露奸臉”“白玉關(guān)薛禮得龍駒”“長(zhǎng)安城活禽反賊”“讓帥印危重賢臣”等情節(jié)是蒙漢故事文本中有的，只是蒙譯文本對(duì)每個(gè)情節(jié)單元標(biāo)題的翻譯更為具體、詳細(xì)，符合蒙古文表述和思維的特點(diǎn)。通過(guò)回目?jī)?nèi)容的對(duì)比，我們很容易發(fā)現(xiàn)“眾火頭軍與副元帥交戰(zhàn)”情節(jié)是漢文原著中所沒(méi)有的，是譯者在翻譯過(guò)程中新加入的內(nèi)容。在漢文章回小說(shuō)原著中，眾火頭軍與大哥薛仁貴在“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”情節(jié)之后便走散，之后再?zèng)]有出現(xiàn)在接下來(lái)的諸多情節(jié)事件中，直到“尉遲恭敬德讓帥印”情節(jié)，眾火頭軍與大哥薛仁貴得以在越虎城團(tuán)聚。譯者在翻譯的過(guò)程中對(duì)此情節(jié)進(jìn)行了調(diào)整，通過(guò)加入“眾火頭軍與副元帥交戰(zhàn)”情節(jié)，讓眾火頭軍在大哥薛仁貴救出唐王之后便與其相遇，共同完成余下諸多的事件。這樣的改寫(xiě)方式符合故事表現(xiàn)的邏輯，更符合蒙古族民眾的審美。交戰(zhàn)情節(jié)往往是蒙古族英雄史詩(shī)典型的情節(jié)母題。蒙文譯文本子故事其他部分內(nèi)容，這樣加入新的情節(jié)單元的情況并不多見(jiàn)，出現(xiàn)新的情節(jié)單元往往是從漢文章回小說(shuō)原著中分離出來(lái)的內(nèi)容，這也是造成漢文章回小說(shuō)原著四十二個(gè)回目的故事演變?yōu)樗氖嘶啬康闹饕?。由此可?jiàn)，譯者對(duì)漢文章回小說(shuō)的蒙譯過(guò)程本著基本的文本翻譯理念，保留了漢文原著的基本情節(jié)框架，沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的增刪等處理。

二、人物形象的傳奇化改寫(xiě)

譯者在翻譯過(guò)程中雖然遵循了原著基本的故事情節(jié)，但細(xì)節(jié)內(nèi)容明顯具有改寫(xiě)的痕跡，注重英雄人物形象的傳奇化表現(xiàn)，將相關(guān)世俗化的、現(xiàn)實(shí)化的描寫(xiě)全部刪掉。在對(duì)比樣例中，這樣的改寫(xiě)方式主要集中在英雄薛仁貴和坐騎雪花鬃。如情節(jié)單元“應(yīng)夢(mèng)臣得救真命主”中薛仁貴將蓋蘇文打敗之后，來(lái)到泥塘邊救出唐王，在漢文章回小說(shuō)原著中，對(duì)解救唐王的這一過(guò)程進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)：

薛仁貴首先是用寶劍割蘆葦，把它們束成捆，投入泥塘中，然后小心翼翼地把國(guó)君引到岸邊。他再把自己的槍桿投下去，以便國(guó)君馬的前蹄能夠借助它集聚力量躍出泥塘。

譯文中對(duì)此細(xì)節(jié)內(nèi)容進(jìn)行了傳奇化改寫(xiě)：

仁貴倒置方天戟，刀柄伸入皇帝坐騎麒麟駒肚皮之下，將其挑出放到陸地上，如同挑起一條魚(yú)。

薛仁貴，這一人物形象的塑造，突出表現(xiàn)了其史詩(shī)英雄般的力量。在蒙古族英雄史詩(shī)中對(duì)英雄人物的描寫(xiě)往往是“手上有力的”，同時(shí)也通過(guò)身材、勇氣、聲音、脾性、腸胃和行動(dòng)來(lái)極端夸張地表現(xiàn)。譯者在改寫(xiě)過(guò)程中同樣極度夸大了薛仁貴的力氣和勇氣，而這樣的改寫(xiě)方式符合蒙古族民眾的審美心理，符合他們心目中的英雄人物形象。正因?yàn)橛文撩褡宓纳鷳B(tài)環(huán)境，自遠(yuǎn)古時(shí)期蒙古民族就崇拜力氣，“力氣與勇氣是在持久性的戰(zhàn)斗和與自然戰(zhàn)斗中存在的頭等的、最需要的美好品德”，[3]所以勇士往往是蒙古族民眾最為崇拜的對(duì)象。譯者對(duì)漢文章回小說(shuō)蒙譯過(guò)程中通過(guò)對(duì)小說(shuō)人物形象的傳奇化描寫(xiě)使其進(jìn)一步蒙古化，更符合蒙古族民眾的審美。

在“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”情節(jié)，譯者同樣在翻譯過(guò)程中刪除對(duì)英雄薛仁貴“煮飯”等細(xì)節(jié)的世俗化描寫(xiě)，同時(shí)對(duì)坐騎雪花鬃進(jìn)行了傳奇化改寫(xiě)。在漢文章回小說(shuō)原著中對(duì)當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的描繪同樣是現(xiàn)實(shí)化的：

單講那藏軍洞中的火頭軍，這一日八位好漢往養(yǎng)軍山打獵去了，單留薛仁貴在內(nèi)煮飯，這騎雪花鬃拴在石柱上。飯也不曾滾好，這匹馬四蹄亂跳，口中亂叫，要掙斷絲韁一般，跳得可怕。

譯者對(duì)原著中坐騎雪花鬃的現(xiàn)實(shí)化描繪方式進(jìn)行了調(diào)整，“眾馬突然跑進(jìn)洞中，無(wú)論如何鞭打也不肯離開(kāi)山洞，忽然地動(dòng)山搖，又返回養(yǎng)軍山”，雪花鬃的舉動(dòng)冥冥之中指引著它的主人。在情節(jié)單元“應(yīng)夢(mèng)臣得救真命主”，漢文原著直接描述薛仁貴騎著雪花鬃來(lái)到山頂高處，看到唐王身臨險(xiǎn)境，便縱身跳下與蓋蘇文交戰(zhàn)。而譯文中對(duì)此進(jìn)行了改寫(xiě)，雪花鬃來(lái)到一平地，隨著其驚跳山崖也會(huì)跟著長(zhǎng)高，薛仁貴在山崖高處看到皇帝和蓋蘇文，便策馬從幾丈高的山崖跳下卻安然無(wú)恙。這里除了通過(guò)傳奇化的故事情節(jié)進(jìn)一步渲染薛仁貴這一英雄人物形象之外，坐騎雪花鬃也是譯者重點(diǎn)渲染的對(duì)象。作為馬背上的民族，馬是蒙古族日常生活中密不可分的伙伴，這在蒙古族民間文學(xué)傳統(tǒng)中尤為突出，在蒙古族英雄史詩(shī)《江格爾》中，駿馬的形象是僅次于主人公的第二位英雄形象。它們具有超自然的力量，會(huì)說(shuō)話(huà)，能夠替主人獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，也能夠預(yù)測(cè)未來(lái)，危難時(shí)刻救助英雄。在英雄史詩(shī)《大丈夫阿里亞夫》中，主人公沉溺于新婚歡樂(lè)時(shí)，蟒古思趁機(jī)襲擊了他的故鄉(xiāng)，是坐騎以嘶鳴來(lái)示警的。這些顯然與譯者的傳奇化改寫(xiě)方式如出一轍，雪花鬃能夠預(yù)示吉兇，暗示好壞，“怎樣抽打也不肯出洞”，經(jīng)過(guò)一陣地動(dòng)山搖，將主人帶到了養(yǎng)軍山，又通過(guò)驚跳、山崖長(zhǎng)高等方式得以讓主人與唐王相認(rèn)，這一切離不開(kāi)神奇坐騎雪花鬃的功勞。

由此可見(jiàn)，譯者在漢文章回小說(shuō)的翻譯過(guò)程中注重對(duì)人物角色進(jìn)行傳奇化改寫(xiě)，而這種改寫(xiě)主要集中在英雄人物角色上，這正符合蒙古族民眾傳統(tǒng)的英雄主義審美意識(shí)。譯者的改寫(xiě)方式主要來(lái)自于蒙古族英雄史詩(shī)等民間文學(xué)傳統(tǒng)，運(yùn)用蒙古族民間敘事技巧對(duì)漢文章回小說(shuō)進(jìn)行改編，通過(guò)比喻和夸張等手法對(duì)故事人物形象、性格、才能、武藝、打斗進(jìn)行改寫(xiě)，使翻譯文本贏得蒙古族民眾的喜愛(ài)。這種改寫(xiě)方式也與當(dāng)時(shí)作家文學(xué)尚不發(fā)達(dá)有關(guān)，十九世紀(jì)是蒙古文學(xué)從民間文學(xué)向作家文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期，正是在這個(gè)時(shí)期漢文章回小說(shuō)被廣泛蒙譯，“在十九世紀(jì)之前，蒙古族文學(xué)以民間文學(xué)為主，從十九世紀(jì)開(kāi)始，作家文學(xué)成為蒙古族文學(xué)的主要組成部分?！盵3]所以蒙古族地區(qū)的文人思維還是以民間文學(xué)為主，這一點(diǎn)從另一方面也印證了漢文章回小說(shuō)的翻譯活動(dòng)主要是由民間文人或具有民間文學(xué)功底的文人來(lái)承擔(dān)的。

三、敘事方式的書(shū)面化轉(zhuǎn)換

漢文章回小說(shuō)源自話(huà)本小說(shuō)，而話(huà)本小說(shuō)脫胎于說(shuō)話(huà)技藝，所以章回小說(shuō)中留存了不少表演性的口頭敘事的痕跡。根據(jù)有關(guān)學(xué)者的考證，漢文章回小說(shuō)多數(shù)來(lái)源于元、明時(shí)期的話(huà)本小說(shuō)，如漢文章回小說(shuō)《薛仁貴征東》來(lái)源于《薛仁貴征東事略》，據(jù)考證是元初的話(huà)本小說(shuō)。所以漢文章回小說(shuō)中充斥著自言自語(yǔ)、自問(wèn)自答的說(shuō)書(shū)人語(yǔ)氣，有繁瑣的人物對(duì)話(huà)和細(xì)致的心理描繪。譯者在翻譯過(guò)程中對(duì)具有口頭特征的敘事方式進(jìn)行書(shū)面化轉(zhuǎn)換，改用較為客觀的第三人稱(chēng)敘事視角，將源于口頭表述的過(guò)于瑣碎、反復(fù)的細(xì)節(jié)描繪刪掉，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行概括凝練。

在“唐王路遇舊仇星”情節(jié)單元，唐王預(yù)出行打獵，徐茂公阻止，原因是會(huì)遇到夢(mèng)中賢臣薛仁貴，但其福分未到。這段內(nèi)容在漢文章回小說(shuō)原著中通過(guò)一系列的人物對(duì)話(huà)形式表現(xiàn)出來(lái)的，敘事者極力摹擬說(shuō)書(shū)人語(yǔ)氣，將讀者擬想為書(shū)場(chǎng)聽(tīng)眾，唐王、尉遲恭、徐茂公和程咬金四人分角色對(duì)話(huà)，前前后后居然用了16個(gè)“說(shuō)”或“道”，口頭表達(dá)時(shí)極具情景感的人物角色之間的對(duì)話(huà)，用文字形式書(shū)寫(xiě)下來(lái)卻有了如此反復(fù)之感，閱讀效果更是不言而喻。譯者在此段內(nèi)容的翻譯過(guò)程中對(duì)人物角色內(nèi)在敘事視角進(jìn)行了調(diào)整，運(yùn)用第三人稱(chēng)敘事視角概括凝徐茂公和唐王二人之間的對(duì)話(huà)，文本中前后共出現(xiàn)6個(gè)“說(shuō)”或“道”。在漢文章回小說(shuō)中也有大段大段對(duì)人物心理較為詳細(xì)的描繪：

朝廷暗想：“朕的御箭怎被這兔兒帶了去，必要追它脫來(lái)?！毙南掳迪耄骸半薹讲乓恍淖愤@只白兔，卻不曾認(rèn)清得來(lái)路，如今三條大路在此，叫我從哪條路上去的是？”天子心中暗想：“這個(gè)人諒來(lái)不象番將的將官，一定是我邦的程王兄，他有些呆頭呆腦的，所以伏在判官頭上，待朕叫他一聲看?！?/p>

譯文中將這些自言自語(yǔ)性質(zhì)的，細(xì)膩、繁瑣的人物心理描寫(xiě)全部刪掉，平鋪直述故事主要情節(jié)：

皇帝追趕兔子卻不見(jiàn)，策馬揚(yáng)鞭，忽見(jiàn)對(duì)向來(lái)人神似魯國(guó)公，大喊程千歲一同前行。

同樣在“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”情節(jié)單元，充斥著說(shuō)書(shū)人自言自語(yǔ)的味道，譯者在翻譯過(guò)程中只保留了故事的基本情節(jié)，將瑣碎的心理描繪全部刪掉。源于話(huà)本小說(shuō)的漢文章回小說(shuō)明顯具有口頭敘事的特征，而這些對(duì)于作家來(lái)說(shuō)難免會(huì)有難以接受的啰嗦、重復(fù)的感覺(jué)?？陬^文本訴諸于聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)，通過(guò)瑣碎繁雜的細(xì)節(jié)描繪創(chuàng)造情景感，達(dá)到“看得見(jiàn)、摸得著”的視聽(tīng)效果。所以人物之間的對(duì)話(huà)及心理活動(dòng)往往都是說(shuō)書(shū)人非常重要的描繪內(nèi)容，描繪則需要講述主體的參與，關(guān)注的是聽(tīng)眾的興趣。而翻譯文本作為書(shū)面文學(xué)，要求敘事的客觀性、嚴(yán)謹(jǐn)性，內(nèi)在的心理活動(dòng)外人無(wú)法觀察也無(wú)從知曉，所以往往是被刪除和改寫(xiě)的對(duì)象。書(shū)面文本關(guān)注的只是語(yǔ)言本身，是以案頭閱讀為目的，譯者出于書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)的邏輯，將很多瑣碎的細(xì)節(jié)描寫(xiě)刪除，將主要的情節(jié)脈絡(luò)展現(xiàn)給讀者，使故事的表現(xiàn)更為緊湊。讀者通過(guò)文字閱讀想要獲得的往往只是情節(jié)故事本身。所以這里譯者更關(guān)注的是比較具體的文本，而不是聽(tīng)眾?？陬^文本中語(yǔ)言只是敘事過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，除了語(yǔ)言本身之外，語(yǔ)言所表現(xiàn)的人物心理、語(yǔ)言所引發(fā)的行為過(guò)程都是口頭敘事者關(guān)注的對(duì)象。

出于書(shū)面文化一貫追求的客觀性，譯者對(duì)漢文章回小說(shuō)進(jìn)行翻譯的過(guò)程中同樣對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整。漢文章回小說(shuō)來(lái)源于話(huà)本小說(shuō)，以眾多相對(duì)獨(dú)立的小故事組成，采用的結(jié)構(gòu)往往是塊狀結(jié)構(gòu)，每個(gè)獨(dú)立的部分通常以一個(gè)人物或情節(jié)為中心來(lái)展開(kāi)的，可以添枝加葉，但幾個(gè)中心人物情節(jié)或幾條活動(dòng)線(xiàn)不能同時(shí)出現(xiàn)?！堆θ寿F征東》故事是以戰(zhàn)役為情節(jié)單元，由幾個(gè)征戰(zhàn)故事組合而成。每個(gè)情節(jié)單元以一些中心的情節(jié)片段構(gòu)成。所以漢文章回小說(shuō)原著同樣是圍繞一個(gè)個(gè)完整的中心事件來(lái)敘述的，敘事時(shí)間與故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)時(shí)間順序不同。譯者在翻譯過(guò)程中對(duì)漢文章回小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，將敘事時(shí)間與故事現(xiàn)實(shí)時(shí)間相統(tǒng)一。在漢文章回小說(shuō)樣例片段中，“唐王孤身出行打獵”情節(jié)和“唐王射白兔遇險(xiǎn)”情節(jié)加起來(lái)是一個(gè)完整的故事事件，同樣“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”和“應(yīng)夢(mèng)賢臣得救真命主”兩個(gè)情節(jié)也是完整的故事事件，所以作者是按照一個(gè)個(gè)中心事件完整敘述的，在文本中這兩段故事事件的銜接方式為“不知誰(shuí)人來(lái)救，我且慢表。正是：唐王原是真天子，自由天神相救來(lái)”，很自然的從一個(gè)完整事件轉(zhuǎn)為另一個(gè)事件的敘述。在蒙文譯文本子故事中，這兩個(gè)完整的故事事件是依據(jù)故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，按照現(xiàn)實(shí)時(shí)間被分解成四個(gè)部分進(jìn)行交錯(cuò)敘述，因?yàn)閮蓚€(gè)事件在兩處同時(shí)發(fā)生，故事中的敘事結(jié)構(gòu)通過(guò)表2進(jìn)行對(duì)比：

表2 蒙漢文本樣例片段敘事結(jié)構(gòu)

故事文本漢文章回小說(shuō)蒙文譯文本子故事敘事時(shí)間順序 ①唐王孤身出行打獵 ①皇帝孤身出行打獵 ②唐王射白兔遇險(xiǎn) ③雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山 ③雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山 ②皇帝射白兔遇險(xiǎn) ④應(yīng)夢(mèng)賢臣得救真命主 ④應(yīng)夢(mèng)賢臣得救真命主

唐王李世民出行打獵的事件與雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山的事件同時(shí)發(fā)生或發(fā)生的時(shí)間相仿，這樣才得以在皇帝最危難的時(shí)刻薛仁貴及時(shí)趕到?！皶?shū)寫(xiě)文化里，話(huà)語(yǔ)里事件的線(xiàn)性順序和話(huà)語(yǔ)指涉的客觀世界的時(shí)間順序完全吻合?！边@也是書(shū)寫(xiě)文化一貫要求的客觀性。在敘事中段發(fā)生的“事情”從來(lái)就不會(huì)按照時(shí)間流程去構(gòu)成一個(gè)“情節(jié)”?？陬^敘事不太關(guān)心敘事順序和外部事件展開(kāi)的順序是否一致，無(wú)法想象口頭演述者嚴(yán)格按照客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)間來(lái)演述故事，只有等到腦子把書(shū)面文化內(nèi)化之后，兩者的相似性才成為作者的主要目的。敘述者口中發(fā)出來(lái)的聲音是轉(zhuǎn)瞬即逝的，采用客觀的敘事方法聽(tīng)眾自然不容易產(chǎn)生完整的記憶，故事講述的效果可想而知。在書(shū)寫(xiě)文化里讀者通過(guò)文字閱讀獲得的記憶則更為深刻，也可通過(guò)反復(fù)閱讀來(lái)回顧故事情節(jié)。在《薛仁貴征東》故事的翻譯過(guò)程中這種對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整的例子比比皆是，可見(jiàn)也是譯者在翻譯過(guò)程中注重調(diào)整的一部分內(nèi)容。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)《薛仁貴征東》樣例故事片段的對(duì)比分析，我們了解到漢文章回小說(shuō)的蒙譯過(guò)程中譯者本著基本的文本翻譯理念，沒(méi)有對(duì)故事基本情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行過(guò)多的增刪等處理，而是在細(xì)節(jié)之處運(yùn)用蒙古族民間文學(xué)敘事技巧對(duì)故事中人物形象和事件進(jìn)行傳奇化改寫(xiě)，使其更具民族特征，更符合蒙古族民眾審美追求和價(jià)值觀念。蒙古族民間文人獨(dú)具特色的翻譯過(guò)程促進(jìn)了漢文章回小說(shuō)在蒙古族地區(qū)的傳播，豐富了漢文章回小說(shuō)，讓其與蒙古族的生活、心理和審美有機(jī)地交融在一起。但作為書(shū)寫(xiě)文化，書(shū)面文學(xué)剛剛發(fā)展的起步階段，遵循書(shū)面文學(xué)敘事原則轉(zhuǎn)換漢文原著敘事方式，使其案頭文學(xué)色彩更加濃厚，口頭敘事痕跡進(jìn)一步淡化，文人趣味更加濃厚。