雨田

觀念藝術(shù)，一種借助各種現(xiàn)成媒材而存在的藝術(shù)，它更強(qiáng)調(diào)以更直接，簡單的方式進(jìn)行創(chuàng)作，甚至可以不惜一切“手段”，即以觀念來創(chuàng)造藝術(shù)。但觀念藝術(shù)不僅僅是一個想法、點子，它更考驗一位藝術(shù)家的思考深度。

觀念藝術(shù)（ Conceptuo Arf）。又稱思想藝術(shù)（ldeo arr）或信息藝術(shù)（Informationod），是20世紀(jì)60年代興起于歐美的藝術(shù)思潮。顧名思義，這種藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀念至上，摒棄藝術(shù)在實體上的創(chuàng)作，直接表達(dá)觀念。日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表等，甚至語言自身都可以被利用，變?yōu)橛^念藝術(shù)。

觀念成為創(chuàng)造藝術(shù)的機(jī)器

盡管新潮流派集團(tuán)的亨利弗林特（Henry Flynt）早在1 961年就已經(jīng)將自己的行為藝術(shù)作品稱作“觀念藝術(shù)”，愛德華凱恩霍茲（ Edward Kienholz）在1 963年就已經(jīng)開始設(shè)計“觀念造型”（Conceptual Tableaux）。

但“觀念藝術(shù)”這名詞第次真正為大眾所知，并被用來界定種獨特的藝術(shù)樣式，還是始于1 967年索爾勒維特（Sd Lewit）發(fā)表的篇文章。建造藝術(shù)家索爾勒維特在首次提及觀念藝術(shù)的定義時曾這樣表述“在觀念藝術(shù)里，觀念或想法是作品最重要的方面。當(dāng)藝術(shù)家使用藝術(shù)的觀念形式，這就意味著所有的主意和計劃都是事先想好，而完成只是例行公事。

觀念成了創(chuàng)造藝術(shù)的機(jī)器?！?/p>

在20世紀(jì)60年代中期，思想開始解禁，自由意識彌漫，這股思潮在藝術(shù)這個領(lǐng)域中也產(chǎn)生了影響力，在這段期間較有影響力的個支脈就是以概念（Conceptual）、點子（ldea）或是資訊（Information）等主體的藝術(shù)，這股藝術(shù)思潮將 些原先認(rèn)為不是藝術(shù)品的物品引入到藝術(shù)創(chuàng)作中來，讓藝術(shù)這個領(lǐng)域在大眾的認(rèn)知系統(tǒng)中不再是古玩或字畫之類的藝品。

那時候，由于語言為主體的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，觀念藝術(shù)家約瑟夫孔蘇思（josephK osuth）、勞倫斯維納（Lawrence Weiner）以及英國“藝術(shù)與語言”（Arf&Lcnguage）團(tuán)體開始了更為激進(jìn)的對于藝術(shù)的質(zhì)問。他們首先質(zhì)疑的首要問題是“藝術(shù)家是創(chuàng)作特殊材質(zhì)物品的角色”這普遍認(rèn)同的設(shè)想。

由于在20世紀(jì)90年代尤其是在英國與“青年英國藝術(shù)家”（YoungBritish Arfists）和特納獎的聯(lián)系，通常意義上說，觀念藝術(shù)成了傳統(tǒng)技法的繪畫和雕塑之外的當(dāng)代藝術(shù)實踐的統(tǒng)稱。這術(shù)語會與多種脫離原始目的和形式的當(dāng)代實踐相聯(lián)系的原因之在于其本身的難以定義。1 970年，藝術(shù)家梅爾博克納（MelBochner）在解釋他不喜歡“觀念”（conceptual）這形容詞時說，“觀念”（concept）所指對象并不完全清楚，容易與“意圖”（Intention）混淆。

因此，在描述和定義件觀念藝術(shù)品的時候，很重要的點是搞清楚它本身傳達(dá)的“觀念”和藝術(shù)家的“意圖”分別是什么。

觀念藝術(shù)的“搬”“改”“造”

觀念藝術(shù)的美學(xué)追求主要表現(xiàn)在兩個方面：其記錄藝術(shù)形象由構(gòu)思轉(zhuǎn)化成因式的過程，讓觀眾把握藝術(shù)家的思維軌跡;其二通過聲、像或?qū)嵨飶?qiáng)迫觀眾改變欣賞習(xí)慣，參與藝術(shù)創(chuàng)作活動。語言是觀念的物質(zhì)媒介。

通俗來講，觀念藝術(shù)可以以切方式存在，沒有固定形態(tài)，藝術(shù)家的觀念需要通過各種手段“寄生”在附著的物體上。所以，觀念藝術(shù)的創(chuàng)作方式就有挪用并列式、篡改置換式、轉(zhuǎn)化再造式等種類。

挪用并列式

概括來說，這種方式，即藝術(shù)家挪用其他現(xiàn)成物品的“軀殼”，將自己的藝術(shù)觀念附加上去，偷梁換柱，將其變?yōu)榧囆g(shù)品。這也是最早、最“簡單粗暴”表達(dá)觀念藝術(shù)的方式。這種方式幾乎均是挪用或借用已有的媒材，只是在采用之時為藝術(shù)家所用而已。藝術(shù)家通常不改變挪用的現(xiàn)有媒材（包括藝術(shù)作品、公眾圖像、生活物品、人體等）鮮有的形態(tài)，但在觀念上改變觀眾對其原有的固有認(rèn)知，意在產(chǎn)生對比，達(dá)到某種揭示或諷刺的目的。當(dāng)然，被挪用的物質(zhì)往往因此具備了某種象征或比喻的功能，如同符號工具，用以傳達(dá)出藝術(shù)家的觀念。

篡改置換式

這種類型是指通過剪貼、變體、涂抹、組合等手段對選用的現(xiàn)有媒材在外形、材料上進(jìn)行改變和調(diào)換，使新形式既保留原物的某些特征（基本狀態(tài)、構(gòu)圖等），又與原資源保持相當(dāng)?shù)淖儺愋?。它不滿足于挪用方式對被挪用物的原貌再現(xiàn)。與挪用方式相比，此方式更帶有種顛覆性和調(diào)侃意味。藝術(shù)家以此種方式追求改變原貌產(chǎn)生的快感，更注重形式上的創(chuàng)造，雖然這種創(chuàng)造是低層次的。但創(chuàng)造性高于挪用式。

轉(zhuǎn)化再造式

這種方式創(chuàng)造性高于前兩者，不再是對現(xiàn)有媒材的直接照搬或小修小改。藝術(shù)家利用這種方式將現(xiàn)有媒材進(jìn)行轉(zhuǎn)化，融入新的創(chuàng)作中，個人創(chuàng)造成分更多。前兩種方式分別停留在“搬”與“改”的層面，而轉(zhuǎn)化再造式則是融合與轉(zhuǎn)化的“造”。

切忌點子化的觀念藝術(shù)

中國在觀念藝術(shù)的發(fā)展上也跟隨西方發(fā)展多年。從20世紀(jì)80年代開始，觀念藝術(shù)在中國的發(fā)展已經(jīng)有近四十年的時間，在這期間涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的藝術(shù)家。但多年跟隨西方，提倡觀念至上，往往過于強(qiáng)調(diào)其重要性，使中國當(dāng)代各種觀念藝術(shù)呈現(xiàn)出來的面貌給人種過于“非藝術(shù)”化的印象，成為“點子”藝術(shù)，盡管西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)越來越觀念化，觀念與制作過程已經(jīng)分離。但也由此更講究作品中觀念的“含金量”。如果作者并未對社會、文化進(jìn)行深度思考，將其轉(zhuǎn)化為能引發(fā)大眾共鳴的觀念，而是將簡單直白的想法與現(xiàn)成品作簡單嫁接，這樣的作品便會淪為膚淺、傾向于形式主義，或者對技術(shù)手段的過度依賴，而忽視作品的思想深度，刺激而不深刻，都有投機(jī)取巧的嫌疑。更有甚者，將挪用與抄襲的概念混淆，就更談不上創(chuàng)造了。

所以，既然觀念藝術(shù)講究觀念為重，則對其進(jìn)行評判就要從作品的觀念著重入手。感受作品中觀念的來源、產(chǎn)生意義、對觀者的啟示等。也許有藝術(shù)家會說：“我的作品無需進(jìn)行解釋”，如果有了這句話，就不是觀念藝術(shù)，因為觀念藝術(shù)就是要觀眾跟隨藝術(shù)家， 同進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造過程的層面，如果沒有對自己創(chuàng)作中的觀念進(jìn)行解釋，在這個層面上講，就阻擋了別人的進(jìn)入。因此，觀念藝術(shù)不是單純地觀看，是理解，在思維上跟進(jìn)藝術(shù)家的步伐，在閱讀和聆聽中獲得理解。