猶太民族是世界公認(rèn)最聰明的民族之一，在世界各個相關(guān)領(lǐng)域都取得了較為顯著的成就。具相關(guān)調(diào)查研究顯示，在歷年來獲得諾貝爾科學(xué)獎和經(jīng)濟(jì)學(xué)獎的科學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家中猶太人就占總數(shù)的20%，在思想、教育、藝術(shù)文化領(lǐng)域也是如此，受到世界的廣泛關(guān)注。小提琴藝術(shù)誕生于16世紀(jì)的意大利，到如今已經(jīng)經(jīng)過了400多年的發(fā)展，不僅在西方樂器演奏領(lǐng)域展現(xiàn)了獨特的魅力，也對東方拉奏藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著相應(yīng)的影響，涌現(xiàn)出一大批高質(zhì)量的音樂作品。在小提琴藝術(shù)的發(fā)展過程中，受到不同演奏風(fēng)格的影響，不同的小提琴學(xué)派也相繼出現(xiàn)，極大推動了小提琴藝術(shù)的發(fā)展。但是需要注意的是，在這些著名的小提琴家中，絕大多數(shù)為猶太人，甚至一部分小提琴流派也是猶太裔小提琴家創(chuàng)建的，可見猶太血統(tǒng)小提琴家在小提琴演奏方面所占有的優(yōu)勢和取得的成就。本文結(jié)合猶太血統(tǒng)的近代小提琴家對奧爾以及所創(chuàng)建的俄羅斯小提琴流派進(jìn)行分析，進(jìn)一步明確小提琴藝術(shù)的發(fā)展歷史。

一、猶太血統(tǒng)的近代小提琴家

自16世紀(jì)小提琴藝術(shù)正式誕生于意大利以來，經(jīng)過400余年的發(fā)展，小提琴樂器制作工藝日趨完善，小提琴演奏也逐漸走向成熟，在世界范圍內(nèi)形成了諸多具有多元化演奏風(fēng)格和演奏技法的小提琴學(xué)派，對世界小提琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著極其重要的影響。較為著名的小提琴學(xué)派主要有意大利學(xué)派、德國學(xué)派、法國學(xué)派和俄羅斯學(xué)派等，各個學(xué)派都涌現(xiàn)出了一大批著名的演奏家，推動了世界小提琴藝術(shù)的穩(wěn)定發(fā)展。而在這些小提琴演奏家中，猶太血統(tǒng)的尤其多，海非茲、卡明斯基、帕爾曼、埃爾曼等等，對世界小提琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著極其重要的影響。即使在近代社會，猶太裔的小提琴家也在小提琴藝術(shù)中具有舉足輕重的地位，是近代世界小提琴藝術(shù)的重要組成部分[1]。本文嘗試性的以猶太民族的社會環(huán)境為切入點對猶太小提琴藝術(shù)強勢發(fā)展的原因進(jìn)行分析，希望對小提琴藝術(shù)的未來發(fā)展和教育提供相應(yīng)的支持和引導(dǎo)。

猶太民族在世界上是一個相對古老的民族，具有曲折的民族發(fā)展歷史，并且猶太民族由于人口數(shù)量相對較少，除了在極短的時間段內(nèi)建立過希伯來和以色列兩個國家、享受過主權(quán)性民主生活外，在幾千年的發(fā)展中，一直遭受到其他民族的強權(quán)壓迫，對猶太民族的文化和歷史發(fā)展也造成了相應(yīng)的不良影響[2]?；谶@種歷史原因，近代時期一大部分猶太人出生和成長于俄羅斯等東歐地區(qū)，并且受到當(dāng)時俄羅斯政治統(tǒng)治的制約，成長于東歐地區(qū)的猶太人一般處于社會最底層，甚至不能夠享受與其他社會民眾平等的公民權(quán)利，沙皇俄國的政府在教育、經(jīng)濟(jì)、婚姻等方面對這些猶太人進(jìn)行相應(yīng)的限制。在當(dāng)時的社會背景下猶太人被整個東歐社會看作是導(dǎo)致社會弊端影響的罪魁禍?zhǔn)?，無論社會上出現(xiàn)任何相關(guān)矛盾事件，他們都會首先受到懷疑和譴責(zé)?？梢娊鷷r期猶太民族的生存環(huán)境極其惡劣，人民生活在水深火熱之中。

生活環(huán)境的限制卻在一定程度上推動了猶太人在音樂藝術(shù)方面的創(chuàng)新發(fā)展，特別是近代時期猶太血統(tǒng)的小提琴家在小提琴藝術(shù)創(chuàng)作方面取得了舉世矚目的成就，世界著名小提琴家斯特恩就曾經(jīng)對猶太民族惡劣生存環(huán)境以及猶太民族小提琴藝術(shù)發(fā)展之間的關(guān)系進(jìn)行了說明，他指出，近代猶太人民在東歐地區(qū)生存環(huán)境惡劣，他們無法得到公正的社會待遇，也就不能進(jìn)入社會專業(yè)領(lǐng)域中獲得相應(yīng)的發(fā)展，所以不得不在音樂舞臺上展示才華，獲得生存的契機(jī)[3]。具相關(guān)歷史研究資料記載，在當(dāng)時歷史時期，由于沙皇熱愛音樂，所以作為音樂藝術(shù)家的猶太學(xué)生得到了相應(yīng)的庇護(hù)，可以自由的到全國各地進(jìn)行演出和旅行，獲得其他行業(yè)猶太人所不具有的權(quán)力，在一定程度上推動了近代猶太人對小提琴藝術(shù)的深入研究，促使小提琴藝術(shù)得到了相應(yīng)的發(fā)展。美國著名音樂學(xué)會的猶太學(xué)者馬克·斯洛賓在研究中明確提出在近代時期的東歐社會上，猶太地區(qū)以音樂為職業(yè)的各類音樂藝術(shù)家們在社會上形成了獨立的階層，受到社會的廣泛關(guān)注。因此，東歐地區(qū)的猶太人為了進(jìn)一步提升自身社會地位，爭取獲得社會的認(rèn)可，不得不選擇培養(yǎng)孩子的音樂興趣，以便考上俄國著名的音樂大學(xué)，在社會上得到更好的發(fā)展。

艱苦的社會生活環(huán)境以及特定的未來發(fā)展目標(biāo)導(dǎo)致猶太人小提琴家在當(dāng)時的歷史時期對小提琴藝術(shù)有著無法割舍的情感，其通過小提琴演奏向社會大眾訴說著猶太人生活的艱辛，為下一代猶太人小提琴家的健康成長奠定了堅實的基礎(chǔ)，也最終促成近代時期俄羅斯小提琴藝術(shù)的發(fā)展以及小提琴學(xué)派的最終形成。首先，猶太民族本身具有特定的音樂文化傳統(tǒng)，盡管猶太民族在發(fā)展過程中遭遇了各樣的辛酸，但是在這種艱苦的環(huán)境中，正是音樂將猶太人的精神緊密的聯(lián)系在一起，也是音樂陪伴猶太人度過了最為艱難的日子[4]。其次，受到猶太教傳統(tǒng)的影響，音樂在猶太民族中是一種具有神圣性質(zhì)的情感傳達(dá)方式，猶太人在生活中一直保持著按照《摩西五經(jīng)》進(jìn)行吟唱的傳統(tǒng)，并且這種傳統(tǒng)的形成時間較早，最早可以追溯到塔木德時期，對猶太民族的音樂文化發(fā)展產(chǎn)生著一定的影響?？梢?，良好的音樂文化傳統(tǒng)為猶太民族音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為近代猶太裔小提琴家的大量涌現(xiàn)創(chuàng)造了條件，甚至即使到當(dāng)代社會音樂藝術(shù)逐漸擺脫了宗教的影響力成為具有一定世俗性質(zhì)的情感傳達(dá)方式后，音樂仍然是猶太民族進(jìn)行情感宣泄的重要媒介形式，促使猶太人的音樂天賦在特定的歷史環(huán)境中得到發(fā)展并向世界展現(xiàn)，極大推動了世界音樂藝術(shù)的發(fā)展。

猶太民族小提琴藝術(shù)的發(fā)展離不開小提琴教育家，而對于近代著名的猶太裔小提琴教育家來說，影響力最大的應(yīng)該是小提琴藝術(shù)家奧爾，其不僅自身小提琴藝術(shù)精湛，取得了相應(yīng)的發(fā)展成果，并且積極投身于小提琴教育事業(yè)，在近代俄羅斯艱苦環(huán)境中創(chuàng)建了俄羅斯小提琴學(xué)派，推動了俄羅斯小提琴藝術(shù)的發(fā)展。奧爾的小提琴演奏將世界各個國家的演奏特色同俄羅斯自身的演奏傳統(tǒng)相結(jié)合，以熱情奔放的節(jié)奏、圓潤的音色、精湛的技藝和生動形象的藝術(shù)表現(xiàn)力獲得世界的認(rèn)同，創(chuàng)造了小提琴演奏的新風(fēng)格傳統(tǒng)，為俄羅斯乃至世界小提琴藝術(shù)的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。奧爾等其他猶太裔小提琴家的成功客觀反映了猶太民族在艱苦的生存環(huán)境中積極面對生活、善于接受新鮮事物進(jìn)而加以創(chuàng)新和改革的精神和能力，并且這種較為健康的藝術(shù)態(tài)度對俄羅斯學(xué)派的小提琴藝術(shù)教育產(chǎn)生著相應(yīng)的積極影響。奧爾在小提琴演繹和教育中所具備的創(chuàng)新精神和積極態(tài)度在其培養(yǎng)的眾多猶太裔小提琴家方面得到了相應(yīng)的體現(xiàn)，在教育實踐中奧爾結(jié)合學(xué)生特色因材施教，在保留每一位學(xué)生藝術(shù)風(fēng)格特色的基礎(chǔ)上，最大限度的挖掘?qū)W生在小提琴演奏方面的各項才能，培養(yǎng)出了一大批聞名世界的小提琴藝術(shù)家，并且這些小提琴藝術(shù)家在后期教育實踐中繼承奧爾的教育傳統(tǒng)，鼓勵學(xué)生善于鉆研、勇于創(chuàng)新，不斷提升自身個性化演奏水平，最終導(dǎo)致在近代時期小提琴藝術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)了著名的“猶太血統(tǒng)”現(xiàn)象，是世界小提琴藝術(shù)發(fā)展的一次重要進(jìn)步。

二、奧爾和俄羅斯小提琴學(xué)派的創(chuàng)立

（一）奧爾的生平

奧爾是俄羅斯小提琴學(xué)派的創(chuàng)始人，其于1845年出生于匈牙利一個貧寒的家庭，并且從六歲開始就通過一個小樂團(tuán)的小提琴手接受了小提琴教育。在其展現(xiàn)出一定的小提琴學(xué)習(xí)天賦后，為了讓他能夠接受更高質(zhì)量的小提琴教育，父母決定送他到正規(guī)的小提琴學(xué)院學(xué)習(xí)[5]。在小提琴學(xué)院經(jīng)過兩年的教育后，奧爾離開學(xué)院，轉(zhuǎn)入維也納跟隨更高層次的指導(dǎo)老師雅科布頓特進(jìn)行更為專業(yè)的學(xué)習(xí)，并取得了較快的進(jìn)步，但是迫于家庭經(jīng)濟(jì)方面的壓力，在一段時間后他不得不終止了追隨頓特的學(xué)習(xí)，而是進(jìn)入到維也納音樂學(xué)院繼續(xù)接受教育，成為小提琴家約瑟夫赫爾梅斯貝格爾的學(xué)生，并擔(dān)任學(xué)生樂團(tuán)的第一小提琴聲部的演奏人員，積累了一定的交響樂演奏經(jīng)驗，并學(xué)習(xí)了相應(yīng)的管弦樂演奏知識，為其在40年之后參加俄羅斯皇家交響音樂會奠定了基礎(chǔ)。1862年后，與約阿西姆在漢諾威的學(xué)習(xí)為他的人生帶來了一定的轉(zhuǎn)折，約阿西姆在對其進(jìn)行教育的過程中往往通過親身示范對小提琴演奏中的缺陷加以糾正，并積極鼓勵學(xué)生不斷的挖掘和學(xué)習(xí)厄恩斯特困的小提琴作品，希望能夠進(jìn)一步幫助學(xué)生逐步提升演奏水平。約阿西姆的這種教育思想對奧爾后期的小提琴教育產(chǎn)生了一定程度的影響。同時，在這一求學(xué)期間，奧爾還結(jié)識了一大批小提琴藝術(shù)家，對其個性化演奏風(fēng)格的形成起到了一定的幫助作用。在漢諾威經(jīng)過兩年的系統(tǒng)學(xué)習(xí)后，開始在德國、荷蘭等地區(qū)進(jìn)行演出，并最終于1868年接受俄羅斯的聘請成為彼得堡音樂學(xué)院的小提琴教師，在此開啟了長達(dá)半個世紀(jì)的小提琴教育生涯，對俄羅斯近代小提琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著極其重要的影響。到1917年，沙皇政治被逐漸推翻，為了躲避戰(zhàn)亂，奧爾被迫帶著一部分學(xué)生遠(yuǎn)離俄羅斯去往美國，在美國完成了其晚年的小提琴教學(xué)，促使美國小提琴藝術(shù)得到了一定程度的發(fā)展[6]。可以說，奧爾在小提琴教學(xué)中取得了一系列的碩果，成為被世界公認(rèn)的當(dāng)今世界上最優(yōu)秀、偉大的小提琴教育家，極大推動了世界小提琴藝術(shù)的發(fā)展。

（二）奧爾與俄羅斯小提琴學(xué)派的創(chuàng)立

奧爾創(chuàng)立俄羅斯小提琴學(xué)派經(jīng)歷了相對曲折的過程。1868年，奧爾受到邀請與魯賓斯坦一起在倫敦進(jìn)行小提琴表演，而當(dāng)時的俄羅斯社會正在尋找小提琴教育的接班人，在魯賓斯坦的建議和引導(dǎo)下，奧爾回到俄羅斯后與彼得堡音樂學(xué)院進(jìn)行簽約，承擔(dān)小提琴教育工作[7]。但是，受到俄羅斯政治環(huán)境的影響，其處境相對艱難，剛到俄羅斯任教就不得不受到生計壓力的驅(qū)使開始進(jìn)行社會經(jīng)濟(jì)性演出，并且盡管在當(dāng)時小提琴演奏水平已經(jīng)較為突出，但是與俄羅斯大師維尼亞夫斯基相比還存在著一定的差距，導(dǎo)致演出無法獲得觀眾的認(rèn)同，甚至受到一些社會評論家的抨擊?；诖耍谙喈?dāng)長的一段時間內(nèi)，奧爾在俄羅斯社會上的小提琴演奏以及在彼得堡進(jìn)行的小提琴教學(xué)都無法得到肯定，對他小提琴教育事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生著相應(yīng)的不良影響。一直到十八世紀(jì)初期，奧爾經(jīng)過系統(tǒng)的小提琴教育為俄羅斯社會培養(yǎng)出一大批小提琴演奏專家和教育專家，演奏水平逐漸開始得到社會的認(rèn)可。

從奧爾的受教育歷程看，影響最大的小提琴演奏家是約阿西姆，并且約阿西姆的德國學(xué)派演奏方式和教育方式對奧爾的小提琴演奏和教育產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響[8]。在后期的教育發(fā)展中，奧爾始終堅持德國學(xué)派的小提琴演奏思想，并將這一思想與俄羅斯小提琴演奏民族傳統(tǒng)相融合提出了自己的教育觀念，最終促使俄羅斯小提琴學(xué)派的形成，為世界培養(yǎng)出了一大批小提琴演奏、教育專家，推動了俄羅斯小提琴藝術(shù)乃至世界小提琴藝術(shù)的發(fā)展。

俄羅斯小提琴學(xué)派對世界其他較為典型的小提琴學(xué)派進(jìn)行借鑒，演奏效果相對恢弘，富有生機(jī)，具有特定的現(xiàn)代音樂感，與現(xiàn)代社會人們的音樂藝術(shù)審美觀念相吻合。在俄羅斯小提琴學(xué)派的教育中，奧爾對諸多學(xué)生進(jìn)行了親身教育，并通過科學(xué)的教育引導(dǎo)促使其一大部分學(xué)生也逐漸成長為聞名世界的小提琴演奏家。這些接受奧爾教育的小提琴演奏家和教育家不僅本身具有一定的小提琴學(xué)習(xí)天賦，并且在學(xué)習(xí)過程中能夠自覺借鑒奧爾的演奏風(fēng)格和教育原則，從而通過相應(yīng)的融會貫通形成獨特的演奏風(fēng)格，演奏水平也得到了不斷的強化[9]。在奧爾所創(chuàng)立的小提琴學(xué)派中，所培養(yǎng)出的小提琴演奏專家一般都具較高的演奏水平和個性鮮明的演奏風(fēng)格，展現(xiàn)了俄羅斯教育學(xué)派強大的教育實力，其教學(xué)體系和基本教育理念被世界各國小提琴教育系統(tǒng)廣泛的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，對現(xiàn)代小提琴藝術(shù)的健康發(fā)展發(fā)揮著極其重要的作用。在二十世紀(jì)眾多世界著名的小提琴演奏專家中，津巴里斯特、埃爾曼等人接受奧爾的早期教育，受到奧爾小提琴教育思想的影響不僅自身演奏技藝相對精湛，并且與奧爾一樣具有較高的小提琴教育水平，其應(yīng)用俄羅斯學(xué)派的小提琴教育思想和體系進(jìn)行自我鍛煉，并投身小提琴教育事業(yè)，在發(fā)展小提琴藝術(shù)的基礎(chǔ)上，為俄羅斯小提琴學(xué)派的健康發(fā)展做出了相應(yīng)的貢獻(xiàn)。

（三）俄羅斯學(xué)派的新發(fā)展

現(xiàn)代蘇聯(lián)小提琴學(xué)派的奠基人斯托利亞爾斯基也接受了奧爾的教育思想，在經(jīng)歷過十月革命后為俄羅斯社會培養(yǎng)震驚世界琴壇的小提琴藝術(shù)大師——米爾斯坦和大衛(wèi)·奧義斯特拉赫，對俄羅斯小提琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著極其重要的影響。二戰(zhàn)后，奧義斯特拉赫小提琴演奏技藝進(jìn)一步提升，被譽為當(dāng)代最為著名的小提琴演奏大師，其小提琴演奏傳承俄羅斯小提琴學(xué)派的風(fēng)格，情感真摯。而蘇聯(lián)小提琴學(xué)派的另一位創(chuàng)建人柏波爾斯基也是奧爾的再傳弟子，其除了對小提琴藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)的研究，著作了大量有價值的小提琴論著外，還為俄羅斯培養(yǎng)出當(dāng)代杰出的小提琴演奏大師萊奧內(nèi)德·科崗，曾受邀到美國林肯藝術(shù)中心進(jìn)行小提琴演奏，獲得了世界性的成功，被美國小提琴藝術(shù)節(jié)稱之為俄羅斯學(xué)派在當(dāng)代社會的優(yōu)秀代表，對俄羅斯學(xué)派的傳承起到重要作用[10]。

結(jié)語：

縱觀近代俄羅斯小提琴學(xué)派中涌現(xiàn)出的眾多猶太裔小提琴家以及在俄羅斯學(xué)派影響下出現(xiàn)的現(xiàn)代小提琴藝術(shù)大師，他們在學(xué)習(xí)和弘揚小提琴藝術(shù)的過程中傳承了猶太民族對音樂的特殊情感，并在尊師重教的基礎(chǔ)上繼承了一代代優(yōu)秀小提琴藝術(shù)家們的科學(xué)教學(xué)思想和演奏精神、結(jié)合時代背景和民族特色加以創(chuàng)新和完善，最終培養(yǎng)出一批個性鮮明、小提琴演奏技藝高超、教育思想相對科學(xué)的藝術(shù)家，對俄羅斯和世界小提琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著極其深遠(yuǎn)的影響。而這一系列成果的出現(xiàn)都得益于猶太民族在艱苦生存環(huán)境中生發(fā)的堅強民族意識和獨特的藝術(shù)教育思想，所以猶太血統(tǒng)的小提琴家在近代藝術(shù)領(lǐng)域中創(chuàng)造出了輝煌的成功，并在世界范圍內(nèi)得到廣泛的認(rèn)同，必將永載史冊。

注釋：

[1] 王辰予.簡論萊奧波爾德·奧爾與俄羅斯小提琴學(xué)派[J].《黃河之聲》，2014（11）：48-54.

[2] 胡君.奧爾及其在俄羅斯小提琴音樂藝術(shù)發(fā)展中的意義（上）[J].《樂器》，2014（2）：36-38.

[3] 溫德經(jīng).加拉米安的小提琴教學(xué)體系評述及其運用[J].《樂府新聲》，2014，32（3）：165-169.

[4] 黃涵.法比小提琴學(xué)派的歷史發(fā)展及貢獻(xiàn)[D].廈門大學(xué)，2012.

[5] 胡君.奧爾及其在俄羅斯小提琴音樂藝術(shù)發(fā)展中的意義（下）[J].《樂器》，2014（3）：36-38.

[6] 何藝.20世紀(jì)早期中國哈爾濱俄僑小提琴演奏藝術(shù)[J].《黑河學(xué)院學(xué)報》，2014，5（1）：13-16.

[7] 彭菲.柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》作品背景及賞析[J].《戲劇之家》，2015（4）：86-87.

[8] 高源.論巴洛克時期意大利小提琴形成的學(xué)派以及對小提琴藝術(shù)的影響[J].《北方音樂》，2014（9）：33-33.

[9] 俞祈楠.淺析小提琴意大利學(xué)派藝術(shù)風(fēng)格[J].《藝術(shù)時尚》（下旬刊），2014（1）：164-164.

[10] 高源.論巴洛克時期小提琴的演奏技術(shù)的創(chuàng)新[J].《中小企業(yè)管理與科技》，2014（9）：138-138.

王亞莉 ? ?沈陽音樂學(xué)院副教授