在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，對(duì)“經(jīng)典”進(jìn)行借用、挪用、重構(gòu)、解構(gòu)已經(jīng)成為一種常見(jiàn)的創(chuàng)作類型，很多攝影藝術(shù)家會(huì)通過(guò)這些方式創(chuàng)作作品，表達(dá)和呈現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，或者對(duì)社會(huì)、時(shí)代、審美以及經(jīng)典本身提出問(wèn)題。通常認(rèn)為這種解構(gòu)經(jīng)典始于當(dāng)代藝術(shù)之父杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）為蒙娜麗莎添的胡子（圖1）。而同時(shí)在大眾流行文化領(lǐng)域里，戲仿經(jīng)典的圖像和影像也是層出不窮、創(chuàng)意百出，并且模糊著藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。常見(jiàn)的“惡搞”一詞，情緒過(guò)于嚴(yán)重和偏頗，而本文這里只是對(duì)一種帶有戲謔成分的模仿的措辭，所以暫用“戲仿”來(lái)形容。

圖（1）杜尚《有胡子的蒙娜麗莎》

大眾流行文化的圖像樣式是不可控和不可知的本質(zhì)力量的外化，它經(jīng)常以另一種方式打臉?biāo)^的學(xué)術(shù)和簡(jiǎn)單的知識(shí)累積。有趣的戲搞往往顯露出非專業(yè)眼光看待事物的敏感度和天賦，同時(shí)，無(wú)不透露出旁觀者清以及人類游戲人生的屬性。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，尤其在“觀念”至上和崇尚過(guò)度解讀的今天，戲仿的圖像已經(jīng)與嚴(yán)肅的藝術(shù)作品之間失去了明顯的界限。這一現(xiàn)象正呼應(yīng)了博伊斯博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）所謂的“人人都是藝術(shù)家”。

隨著信息和數(shù)字時(shí)代的發(fā)展，人們有著更多資訊的渠道，同時(shí)也有更多的方式和自由度來(lái)消費(fèi)和傳播圖像。為蒙娜麗莎添加胡子已經(jīng)是不夠好玩的事，網(wǎng)民們會(huì)把蒙娜麗莎的臉換成小胖的臉、猴子的臉、某姐姐的臉、明星的臉等等。用國(guó)內(nèi)最為主流的百度搜索引擎來(lái)搜索達(dá)芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci，1452—1519）的經(jīng)典作品——“蒙娜麗莎”和“最后的晚餐”，從“圖片搜索”功能搜出來(lái)的首頁(yè)結(jié)果是這樣的（圖2、3）。

圖（2） 百度搜索“蒙娜麗莎”結(jié)果

圖（3） 百度搜索“最后的晚餐”結(jié)果

我們陡然發(fā)現(xiàn)，由于攝影技術(shù)和后期處理技術(shù)的簡(jiǎn)化、在這個(gè)時(shí)代每個(gè)人都有自由，都有機(jī)會(huì)成為改變和玩弄經(jīng)典的“創(chuàng)作者”。此時(shí)，人們?cè)偃ソ庾x解構(gòu)經(jīng)典的藝術(shù)作品便會(huì)陷入喪失判斷力的困境中。我們能從二者身上找到一些不可磨滅的共性：網(wǎng)絡(luò)戲搞經(jīng)典明顯是在大肆的利用經(jīng)典、消費(fèi)經(jīng)典，而當(dāng)代藝術(shù)中解構(gòu)經(jīng)典的作品又何嘗不是呢？另一方面，當(dāng)年安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）將商品社會(huì)最日常的符號(hào)以藝術(shù)的名義放進(jìn)博物館的時(shí)候，也是將高雅和經(jīng)典拉下神壇的時(shí)刻。而網(wǎng)絡(luò)戲搞經(jīng)典的結(jié)果同樣也是將嚴(yán)肅的經(jīng)典世俗化、趣味化，以挪用的方式戲搞，將神圣、經(jīng)典與權(quán)威以自嘲和揶揄的方式消解娛樂(lè)化。

那么解構(gòu)經(jīng)典的攝影藝術(shù)作品與網(wǎng)絡(luò)戲搞照片到底區(qū)別在哪里？只有在我們拋開(kāi)以上提到的全部觀點(diǎn)，單純從嚴(yán)肅場(chǎng)域和非嚴(yán)肅場(chǎng)域會(huì)出現(xiàn)的作品來(lái)區(qū)分他們時(shí)，我們才似乎可以獲得一些比較性的要點(diǎn)。

“動(dòng)機(jī)”是評(píng)判任何作品的首要內(nèi)容?！芭小眲?dòng)機(jī)又是很多現(xiàn)當(dāng)代解構(gòu)經(jīng)典的藝術(shù)作品都具有的一個(gè)特征。但批判不等于批評(píng)。“批判”是對(duì)錯(cuò)誤、不完整或有缺陷的思想觀念或言行批駁否定，基于事實(shí)和分析是進(jìn)行批判的前提?！芭u(píng)”是專指對(duì)缺點(diǎn)和錯(cuò)誤提出意見(jiàn)，進(jìn)行指責(zé)。網(wǎng)絡(luò)戲搞照片顯然大部分是不具備文化批判的動(dòng)機(jī)的。

傳播途徑不同。藝術(shù)作品以成系統(tǒng)的、有成熟理論支撐的形式出現(xiàn)在展覽、書(shū)籍畫(huà)冊(cè)、藝術(shù)網(wǎng)站及新聞中。作品是可以收售即在藝術(shù)市場(chǎng)流通的，也是可以被美術(shù)館、博物館收藏的。當(dāng)然如今網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)逐漸成為藝術(shù)品主要的傳播通道，但這種傳播只是樣式的傳播，攝影藝術(shù)作品的原件（一般以作者簽名為準(zhǔn)）最終是以實(shí)體流通和收藏為主的，哪怕是一張簽了名、限制了版權(quán)的光盤(pán)或存儲(chǔ)設(shè)備。而網(wǎng)絡(luò)惡搞照片基本以網(wǎng)絡(luò)傳播為主，它們可以分布和被使用在網(wǎng)絡(luò)中任何允許它出現(xiàn)的地方，因?yàn)橹圃煺呋静惶匾曔@類版權(quán)問(wèn)題。它們可以被任何人通過(guò)網(wǎng)絡(luò)下載方式收藏，但不會(huì)被藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

結(jié)果不同。包括解構(gòu)作品在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)作品的功能性在于對(duì)大眾習(xí)以為常、假性認(rèn)知的世界進(jìn)行發(fā)問(wèn)，或提出新的思路和可能性，在質(zhì)疑和探索中創(chuàng)造意義。而網(wǎng)絡(luò)戲搞照片是在對(duì)大眾心理認(rèn)知的基礎(chǔ)上，利用網(wǎng)絡(luò)傳媒的自由豐富性，將創(chuàng)造力放在個(gè)人喜好上，通常只為表象的精彩和搞笑，從而獲取流量、關(guān)注度和知名度，最終可被定位為娛樂(lè)事業(yè)，娛樂(lè)自己、娛樂(lè)大眾。最為明顯的例子如論壇帖子、公眾號(hào)以及現(xiàn)在流行的短視頻APP中，發(fā)布和轉(zhuǎn)發(fā)一些大眾熟悉的經(jīng)典作品的動(dòng)態(tài)化或后期化處理圖像，揶揄搞笑，贏得點(diǎn)擊率和轉(zhuǎn)發(fā)率；在電視電影行業(yè)中取經(jīng)典的元素或基調(diào)，進(jìn)行“戲說(shuō)”，制造娛樂(lè)效果，已經(jīng)是上個(gè)世紀(jì)便開(kāi)始至今仍樂(lè)此不疲的操作。所以，“娛樂(lè)性”是戲搞作品的歸宿。

實(shí)施者不同。這個(gè)是最基本的不同吧。前者是由藝術(shù)家創(chuàng)造，后者是由不具備藝術(shù)家身份的人制作。藝術(shù)家的身份對(duì)于作品而言絕不是加持，而是作品本質(zhì)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，更是作品定位的基礎(chǔ)。這里面不存在歧視和武斷，正如畫(huà)家胡安·米羅（Joan Miro，1893—1983）的很多畫(huà)與兒童畫(huà)有著類似的形式和拙感，民眾看到藝術(shù)家畫(huà)這個(gè)甚至?xí)X(jué)得可笑，但只要稍微了解下米羅的藝術(shù)系統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者本質(zhì)的不同，同時(shí)也會(huì)了解他的這種類似兒童涂鴉作品風(fēng)格的意義在哪。再例如“藝術(shù)高級(jí)破壞者”班克斯(Banksy)對(duì)很多經(jīng)典油畫(huà)的趣味性篡改，貌似與網(wǎng)絡(luò)戲搞作品如出一轍，但其作品成系列看下來(lái)，每個(gè)圖像都是在對(duì)現(xiàn)世猛烈的敲擊。更有趣味性的是網(wǎng)友又將班克斯的涂鴉作品做成動(dòng)圖，無(wú)意中幫助了班克斯將思想廣泛傳播。

到這里我們發(fā)覺(jué)，“娛樂(lè)性”一詞出現(xiàn)在大眾文化中的幾率高些，反觀純藝術(shù)里，“娛樂(lè)性”的確是缺席的，即便如趙半狄所作輕松搞笑的貌似娛樂(lè)性的作品，背后潛藏的嚴(yán)肅性其實(shí)是令人發(fā)冷汗的。趙半狄戴著他的熊貓毛絨伴侶，模仿奧運(yùn)火炬手，跑完全程，迎接不存在的掌聲；他模擬公益廣告，拍攝和熊貓毛絨的有趣對(duì)話；他舉辦了一個(gè)可笑的時(shí)裝發(fā)布會(huì)，模特著裝全部是以熊貓為基調(diào)，代表當(dāng)今社會(huì)中有話題敏感度和雙關(guān)性的職業(yè)及身份，標(biāo)簽化處理每個(gè)沒(méi)有個(gè)體感的個(gè)體……很多當(dāng)代解構(gòu)作品同樣常常以一種戲謔的態(tài)度來(lái)挪用和篡改傳統(tǒng)文化，在這個(gè)過(guò)程中經(jīng)典作品本身常常也隨著作品的重新解構(gòu)而被再次解讀，這不只是簡(jiǎn)單的模仿和惡搞，而是藝術(shù)家對(duì)文明和文化史的認(rèn)知再現(xiàn)。

流行文化中的戲搞又可以分為個(gè)體行為與單位策劃行為。單位策劃行為的戲搞經(jīng)典則嚴(yán)肅認(rèn)真得多。它們會(huì)出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)媒體上、電影電視上，也會(huì)出現(xiàn)在紙媒包括畫(huà)冊(cè)、書(shū)籍中。例如著名的兒童繪本《威利的畫(huà)》就是作者安東尼·布朗（Anthony Browne，1946—）以詼諧的方式“復(fù)制”了一系列世界名畫(huà)，所有的名畫(huà)的主角都被置換成名叫“威利”的大猩猩：蒙娜麗莎變成了懷抱娃娃的猩猩；美神維納斯變成了頭戴浴帽的猩猩……爆棚的想象力讓這本畫(huà)冊(cè)獲得過(guò)很多國(guó)際大獎(jiǎng)。這種高雅的通俗藝術(shù)實(shí)在難以界定和分類。當(dāng)然，“分類”本身就是一件沒(méi)有必要性卻不得已而為之的事情。

2010年來(lái)自瑞典的“Hold your Horses”樂(lè)隊(duì)的歌曲《70 Million》的MV中展現(xiàn)了大量模仿經(jīng)典藝術(shù)作品的內(nèi)容，獨(dú)出心裁，令人耳目一新。他們扮演的角色來(lái)自于很多名畫(huà)（如圖4），例如雷諾阿的《游艇上的午餐》、德加的《舞蹈課》和《苦艾酒》、高更的《黃色基督背景的自畫(huà)像》、塞尚的《玩紙牌者》和《圣維克多山》、修拉的《阿尼艾爾浴場(chǎng)》（圖5）、達(dá)芬奇的《最后的晚餐》、波提切利的《維納斯的誕生》、馬格利特的《人類之子》等等。

圖（4）《70 Million》MV截屏圖

更值得一提的MV《Apeshit》是碧昂斯和 Jay-Z去盧浮宮拍攝，人物置于西方經(jīng)典藝術(shù)中。他們?cè)诰薮蟮难趴?路易·大衛(wèi)(Jacques-Louis David，1748—1825)的《拿破侖加冕禮（Le Sacre de Napoleon）》前扭動(dòng)腰肢，在籍里柯（Theodore Gericault，1792—1824）的《梅杜薩之筏》前 Rap，隱喻黑奴的舞者在雅克-路易·大衛(wèi)《卡米爾夫人的肖像（Madame Juliette Recamier）》前靜坐……作品直指在西方文明的神圣殿堂中有色人種的重要性和包容性。對(duì)經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)性介入已經(jīng)使MV具備了具批判性的藝術(shù)高度。

在當(dāng)今藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化的消費(fèi)社會(huì)中，一方面當(dāng)代藝術(shù)成為一種產(chǎn)品被納入了生產(chǎn)與消費(fèi)的鏈條，另一方面越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到商業(yè)操作的高級(jí)階段便是表態(tài)，是對(duì)社會(huì)及人類的責(zé)任感。當(dāng)代消費(fèi)時(shí)代的日常生活往往被打上審美的光環(huán)、發(fā)掘深處的情懷。在“經(jīng)典”被戲仿，被利用，被消費(fèi)的過(guò)程，映射了當(dāng)代社會(huì)中，藝術(shù)與日常生活的界限模糊，高雅與低俗、精英與民眾、少數(shù)與多數(shù)、藝術(shù)與生活等等都無(wú)法確實(shí)定義，都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在互相滲透和影響。

圖5 修拉《阿尼艾爾浴場(chǎng)》