譚雅文 Tan Yawen

1 塞尚 圣·維克多山 1902—1904

晚年《圣·維克多山》：深度之通往存在之真

1.為何是抽象和混沌？

1905年10月23日，塞尚給伯納德寫信說：“我欠你一個繪畫的真理，而我會告訴你的?！?6然而，正是在這個時期，與剛剛成熟的作品相比較，我們會發(fā)現(xiàn)塞尚在“母題”的面前是多么的隨意和游刃有余?，F(xiàn)在，他的畫充斥著熱情般的自由，以至于有一種欣喜若狂的釋放；而漸漸消失的物體的實在性，和土地、山川、天空混雜的色彩的熱潮，讓人在一片“混沌”之中陷入沉重的困惑——在接近30年的對自然與繪畫之真的探索和徘徊之后，塞尚為什么在晚年的時期，選擇了讓畫面陷入混沌和抽象來訴說他的“繪畫的真理”？

首先，不得不承認(rèn)塞尚19世紀(jì)90年代的水彩畫風(fēng)格對其油畫有很大影響，即水彩消除物質(zhì)實在性的傾向出現(xiàn)在了他晚年的油畫作品之中。27但更深層次的問題在于，塞尚在他最后的階段，出現(xiàn)的所謂“混沌”的傾向，是否是對前期他拋開外部實際材料僅憑內(nèi)心主觀視覺構(gòu)建、或是對印象派接受表象的任意性的“返回”？又是否是對他成熟時期的“藝術(shù)與自然平行之和諧”追求的背離和拋棄？

對于這些問題的回答，必須從兩個緯度進行探索：第一，混沌的來源——塞尚晚期色彩調(diào)節(jié)法之自由度對“圣·維克多山”深度的營造；第二，深度之通往原初世界之真。只有從形式主義和存在論兩個緯度進行分析，我們才能窺探為何勞倫斯·高文說“塞尚最后時期是他藝術(shù)最高的升華”28。

2.色彩調(diào)節(jié)法：混沌通往深度

從西方繪畫史來說，如何表現(xiàn)深度一直是一個極為棘手的難題。29在梅洛—龐蒂對此的分析中，一個笛卡爾主義者，或者古典幾何透視繪畫者對深度問題的解決方式，深度實際上被還原為了“從側(cè)面看到的寬度”30——在畫中二維平面所體現(xiàn)的“深度”，其實就是我們從側(cè)面看到的物體與物體之間的距離；只是從正面視角來看，被壓縮成點或線。讓我們設(shè)想一個笛卡爾主義者站在圣·維克多山腳下，由于樹木、石頭、房屋的遮擋，他其實是無法看見一座完整的山的；但是，一個笛卡爾主義者不會相信眼前看到的一切層層的視覺遮擋所帶給他的幻覺，他相信物體之間并非遮擋而混入一談，而是各自坐落在各自地點擁有自己的“完整性”，正如他登上圣·維克多山頂看到的物體之間的位置關(guān)系那樣清晰。正因為如此，他在繪畫的時候，必須將自己設(shè)想成一個不斷變化方位的人，“主體應(yīng)該離開他的位置，他觀看世界的位置，想像自己是無所不在的”31；換言之，他必須站在一個上帝的視角，將自己騰升而起，俯瞰整個圣·維克多山的全貌，將它的結(jié)構(gòu)熟稔于心，方能像傳統(tǒng)幾何透視畫法那樣刻畫遠近物體的相對位置，最終傳達出畫面中完滿和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹吧疃取薄?/p>

傳統(tǒng)透視法模型再現(xiàn)自然的基本形式，將繪畫者設(shè)定成了與世界毫無直接接觸的純粹的主體，僅僅是一個觀看者和思維者，而沒有說明人關(guān)于世界的體驗和人與世界的關(guān)系。正是這個原因，使得真正的深度無法被看見。

塞尚晚年依然在研究如何營造深度的問題，只是他是運用色彩織體（texture），而非線性透視的方式來打造深度的。1904年，他寫信給伯納德：“與地平線垂直的線給出了深度，但是自然對于我們?nèi)藖碚f的深度不止于表面，因此，我們需要加入紅色和黃色所呈現(xiàn)出的光線感，和由大量藍色所給予的空氣感。”32于是，我們看到在1902—1904年一幅典型的作品中，沒有隨著房屋和大地遠去而消失的點，也沒有隨著距離遠去而越變越小的樹木、山丘。圣·維克多山正是這樣從一片混沌而微妙的色塊之中扶搖直上，在精確的形象參照點之間漂浮并安頓在大地之上；山的堅實與藍綠亂舞的天空和由褚黃色、赭色、灰褐色打造的凹凸深邃的大地，形成了靜與動的對話。而大地并沒有就此陷于虛無和荒蠻，而是隨著清晰的垂直與水平的細(xì)小筆觸閃現(xiàn)了房屋、樹木與巖石處于一個時空整一性的和諧。在整幅畫面中，鏗鏘有力的顏色和毫不妥協(xié)的色塊似乎形成一個狂烈的光環(huán)，將山體的世界層層圍繞，充斥著無以言表的深度，擁有著將人帶入另一個視域的力量。

此深度從何而來？要深入探究塞尚晚期的繪畫中對深度的營造，還需回到他的創(chuàng)作過程中去。喬阿齊·加斯凱（Joachim Gasquet）曾經(jīng)親眼見到并記錄下塞尚晚年完成一幅《圣·維克多山》繪畫的過程：“經(jīng)思考過的線形巧象已經(jīng)由到處圍繞它們的彩跡中解放出來。風(fēng)景看來閃爍不定，因為塞尚慢慢地圈劃物體外形。每一個物體可說代表了一個色調(diào)。一天天地、不知不覺地，他創(chuàng)造出了和諧的色調(diào)：把所有的色彩拉近在一起，并且用沉穩(wěn)的清明來聯(lián)系它們?！?3他就是以這樣的方式進行創(chuàng)作的。

在這里，加斯凱道出了解讀塞尚晚期色彩的兩個關(guān)鍵：色調(diào)的和諧混合，及其獨特的構(gòu)建物體輪廓的方式。

制約色彩的，不僅是輪廓線，還有色彩的反差。而塞尚晚期所開創(chuàng)的色彩調(diào)節(jié)法是對這兩點的共同突破。具體來講，對于我們所看到的顏色的混雜、互相浸入與邊界的慢慢消失，約瑟夫·亞伯斯（Josef Albers）認(rèn)為，是因為塞尚發(fā)現(xiàn)了一種新的色彩營造深度的方法，即“中值混合”（middle mixtures）調(diào)節(jié)法之營造空間的方法：兩種離它們“源色”有著“等距離”明度、色調(diào)差別的顏色的混合，這種混合讓塞尚畫布上的顏色相互之間的界限得以中和與慢慢消解。在他看來，塞尚是“第一個運用這種方法去營造色彩區(qū)域的人，他從中營造出了既清晰而又模糊的區(qū)域界限——既相連而又分離的色塊——既有著界限又仿佛沒有界限的色域——這就是塞尚何以能夠建造可塑性的色彩組織”34。的確，塞尚1890年之后放棄了靜物的細(xì)密構(gòu)置的畫法，他進而發(fā)現(xiàn)的色彩調(diào)節(jié)法，不僅讓他得以用全新的方式去構(gòu)建物體的空間性，還能給予他自己描繪物體的極大自由度。重要的是，這種方法對于物體輪廓的建造，不會讓物體失去深度——我們知道，物體的輪廓線若是被畫成一條包圍著物體的實線，這條輪廓線也只是一條幾何學(xué)理想的界限，從而讓此物體的各個側(cè)面都失去了深度——而塞尚用色彩來完成物體“既模糊又實然”的輪廓，讓輪廓和色彩彼此再也不相區(qū)分，這就是為什么塞尚常說“只要我們?nèi)ギ嫞喞蠢站驮谄渲?，而且，色彩愈諧調(diào)，輪廓就愈明確……當(dāng)色彩的豐富性達到飽和時，形體就獲致了充實性”35。

可見，“混沌”絕非無序或混亂，而是尋著有序和無序之間的微妙平衡：在有序之中探尋無序的間隙，在無序之中建立有序的韻律。

關(guān)于塞尚晚期作品色彩的含混性，德勒茲在《感覺的邏輯》中也有精彩的分析。他認(rèn)為塞尚以一種在色譜中十分接近的色調(diào)的并置取代色彩價值的關(guān)系，這讓色彩墜入了混亂和運動之中，不再限定于描繪某一個物體，但反而能夠制造出一種更深層的相似性，讓一切在運動之中融合為一種深度36。恰恰是在這樣一個和諧的體系之中，平面與平面相結(jié)合，畫面中的物體變成可被感覺到的，而不再是僅僅被“看到”的；同時，感覺成為清晰的、可持續(xù)的：這就“實現(xiàn)”了感覺。至此我們才明白，塞尚調(diào)運色彩的時候，為何要隨順著對象的起伏而勾勒出許多條不同色度的藍色的輪廓線：“我們在這些線條間往返流連，然后在一瞥中掌握了自這些線條中浮現(xiàn)而出的形狀，如同我們在知覺過程中所經(jīng)歷的一樣”37。于是，塞尚晚期繪畫通過色彩所傳達的，不再是客體間相對位置的靜態(tài)邏輯，而是感覺的邏輯；畫面所傳達的深度，不再是幾何學(xué)意義上從側(cè)面看到的寬度，而歸根結(jié)底在于感覺的深度——是“通感”的宏大深遠。

至此，我們可以更明晰地表達塞尚晚期“圣·維克多山”所營造的深度是什么。深度最重要的層面，即“深度”的那種源始、原初的“包容度”（voluminosity），被梅洛—龐蒂道出：“深度是物體或物體的諸成分得以相互包含的維度”38。也就是說，深度不是一個呈現(xiàn)給我們（作為主體）的可測量線條形成的緯度，也不是一個僅僅在那里讓我們觀察到的多個視點的遠近疊加；深度是一種我們言說一個物體在那兒的時候的“包容度”——包容了我們看到的對象的深度、平滑度、柔軟度和堅硬度，塞尚甚至認(rèn)為我們可以看到對象的氣味。因此，深度包容與儲存了事物未被窮盡的現(xiàn)實之“不可見”緯度；就是在這個儲存與包容之中，我們才得以看到蘊含在塞尚的每一筆色彩之中，都“包含有空氣、光線、對象、構(gòu)圖、形質(zhì)、輪廓、和風(fēng)格”39。正是在塞尚經(jīng)長久凝視而落下的每一筆中，我們感知到了色彩的運動、空間的轉(zhuǎn)移、光線的定格至氣味的彌散，以及山體的永恒……此謂深度矣。

這就是我們在塞尚晚期“圣·維克多山”系列作品中所體察到的混沌原因，亦是我們能夠體察到的“深度”，即對物本身的那種混沌未分的存在樣態(tài)敞開。對于畫面混沌的問題，海德格爾認(rèn)為詩人荷爾德林一語道破：“自然源出于神圣的混沌，混沌就是神圣者本身”40。世界本就是所有體驗的模糊場所，是一個包容和接受一切真實的、瞬息即逝之物的存在，而不是通過因果關(guān)系聯(lián)系在一起的獨立的個體的總和。我們在看塞尚晚期繪畫時所體驗到的混沌，其實體驗到的便是塞尚晚年所看到的那個世界的整體；只是他把那個世界在畫布上重新向我們呈現(xiàn)，也就重新向我們敞開被儲存起來的自然。梅洛—龐蒂借用塞尚的繪畫，將此種敞開的包容性描繪為“存在的爆裂”41：深度之中所蘊藏的豐富而宏大的可能性——不斷流變，不斷生成，包容一切的世界存在之本性。

3.深度之通往存在之真

最后，我們終于要觸及繪畫的真理問題。

塞尚所營造的深度如何通往原初世界之真，最關(guān)鍵的一點便在于，原初世界之真蘊含于世界的整一性之中，而世界的整一性正是由于此“混沌”中隱約傳達的“深度”而綻顯。因為這個包容一切的、儲存自然之存在的“深度”恰恰暗示了作為整體性存在的一個自然；這樣，在畫中，世界中所有的存在者都被還原為一個存在（being）。

那么，何為世界的整一性？根據(jù)現(xiàn)象學(xué)關(guān)于相關(guān)性的基本原則，世界的統(tǒng)—性必然與主體自身的感知過程關(guān)聯(lián)在一起，換言之，世界呈現(xiàn)其統(tǒng)一性的條件之一便是感知過程：“只有透過那種我們稱之為主體性的含混存在，諸事物與諸瞬間才會彼此關(guān)聯(lián)在某一視點和某一意向以便形成一個世界，之中才會成為共同在場的”42。世界不是支離破碎的，它始終具有某種原初統(tǒng)一性。其原因就在于，我們在知覺過程中所體驗到的所有看似“獨立”的元素（視覺、嗅覺、味覺……），都和其他的元素相互關(guān)聯(lián)。這就意味著我們的每一種感覺中都有對于知覺對象的“全面”認(rèn)識，我們最終經(jīng)驗到的是同一個世界。我們不是體驗到一系列分散的性質(zhì)——棕黃色，一定的堅韌度和顆粒感，或是磚塊的味道——然后在主體的意識里綜合為一個被稱作是“房屋”的形式；我們不是通過各種感覺組合成、通過判斷認(rèn)定了同一個房屋，相反，而是觸摸到、看到和感覺到了同一個房屋。任何一個事物的某一特定性質(zhì)都與其另外的性質(zhì)相關(guān)聯(lián)。因此，要這個事物向我們呈現(xiàn)它原初的自身，只能通過整一性的解蔽這樣一種方式。

這便是未分化的原初世界的整一性：在原初世界中，視覺、觸覺、嗅覺、聽覺還并沒有被理性分化，人所面對的，正是整個自然。在這一點上，梅洛—龐蒂道出了塞尚最后階段繪畫的哲學(xué)含義：這一種現(xiàn)象學(xué)式的內(nèi)在生發(fā)的結(jié)果。最后塞尚所傳達出來的世界，即是這樣一個未曾分化而又充滿孕育性的原始世界。其實，塞尚發(fā)展到了最后的階段，并不認(rèn)為他必須在感情與思想間抉擇，在秩序與混沌間取舍；他希望將事物畫得“如其外觀所呈現(xiàn)的樣貌，在自發(fā)性的組織中引生出秩序來”43；他只是想把理智、觀念、科學(xué)和視點都放回與自然世界保持接觸的狀態(tài)和純粹經(jīng)驗里去，在此狀態(tài)中，它們?nèi)诤蠟榱艘粋€整體。最后，梅洛—龐蒂用現(xiàn)象學(xué)的語言一語道出了精髓：“塞尚想要畫出這個原初世界（primordial world）”44。

因此，塞尚的畫與自然的關(guān)系，不再是呈現(xiàn)與被呈現(xiàn)的關(guān)系，也非第二真實與第一真實的關(guān)系，因為塞尚畫之真，就通往自然之真。世界不再通過再現(xiàn)出現(xiàn)在畫家面前，最好的畫家可以通過繪畫的身體與自然交融，而讓真誕生在自然和繪畫之中。

梅洛—龐蒂的文本已經(jīng)向我們啟示了“畫”與“真”的解答道路：塞尚的畫蘊藏了沉默之存在的源始表達，畫之風(fēng)格最終指向世界之秩序。梅洛—龐蒂借塞尚的畫所表達的真，便與其對原初世界的返還有關(guān)。此時的真理，已經(jīng)不是信念、判斷、理念的真理，而是有關(guān)感知的真理、存在的真理。如果說傳統(tǒng)的“真理”意味著主體通過認(rèn)知實現(xiàn)與外在對象的符合，那么，梅洛—龐蒂現(xiàn)象學(xué)所談?wù)摰摹懊嫦蚴挛锉旧怼薄胺祷卦跏澜纭保瑒t是探討事物如何原初性地被給予（given），它要求一種方法通達事物本己顯現(xiàn)的明見性（evidence）。當(dāng)然，沒有什么比梅洛—龐蒂自己的總結(jié)更清晰：

“在我們面前，這個未分化的世界存在，就是真理；它存在著。我們在其中經(jīng)歷了真理，這個真理不是被我們的心靈持有并限定的真理，而是一個向我們呈現(xiàn)并包容我們自身的真理?！?5

這樣看來，我們需要對畫之“真理”進行重新定義。這個“真理”背后不再是塞尚青年時代面臨繪畫困惑的所引出的“符合論”二分真理觀。借助海德格爾對于前蘇格拉底思想中的希臘詞語“Αλ?θ ε ι α”的追溯——“Αλ?θ ε ι α”被我們現(xiàn)在譯為了“真”（truth），而追溯到古希臘文原初的意思是“無蔽狀態(tài)”（uncoveredness），這是比符合論的“真”更為源本的，因為只有當(dāng)被陳述者本身已然可見時，我們才能判斷符合與否。這提醒了我們很多東西——追溯到物自行涌現(xiàn)和人的泰然接受組成的古希臘世界里，“存在”（being）其實就是“存在者自行涌現(xiàn)的無蔽”46；真理，即存在者之“解蔽”，就是意味著“把存在者從晦蔽狀態(tài)中取出來而讓人在其無蔽（揭示狀態(tài)）中來看”47，是存在本身的展現(xiàn)與澄明。而存在者如此這般的無蔽狀態(tài)不是天然就在那里的，而是在“去蔽”（disclosing）活動中發(fā)生的——存在之“顯現(xiàn)自身”有賴于它與世界和人的關(guān)系。

那么，塞尚的畫如何通達此真理？真理在藝術(shù)作品里是如何發(fā)生的？海德格爾著名的言論說：“藝術(shù)的本質(zhì)是存在者真理之自行設(shè)入作品。”48我們知道海德格爾的真理體系龐大而晦澀，若要論證起來十分冗長；但在真理的問題上，他和梅洛—龐蒂的一點相似便在于藝術(shù)對于不可見之物的“敞開”和讓世界“自行涌現(xiàn)”，在這個過程中，真理得以發(fā)生。在這個意義上，藝術(shù)作品就按事物是其所是，且如其所是，來顯現(xiàn)自身；藝術(shù)在其本質(zhì)上既不再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征什么，也不單單是將存在者帶上前來——藝術(shù)創(chuàng)建（founding）存在者的“真”（無蔽狀態(tài)）。

行文至此，我們已經(jīng)窺見了塞尚晚年作品的偉大意蘊。塞尚晚年已經(jīng)將自己的生命浸入到“圣·維克多山”所敞開的世界，此時此刻，沒有什么僅僅是塞尚的“圣·維克多山”系列繪畫，也沒有什么僅僅是“圣·維克多山”作為客觀存在的自然；它們都同時指向作為世界本身的原初存在：世界已然敞開，已然在表達自身，已然在塞尚的生命體驗本身；正如塞尚自己所說：“地景透過我來思考自身，我即它的意識?！?9在身與世界的結(jié)合之中，塞尚將世界徹底轉(zhuǎn)變?yōu)榫跋?，將世界感通（touch）吾人的方式變得可見（visible）50；在貫穿生命旅程的藝術(shù)探索之中不斷錘煉自己的藝術(shù)表達，來恰切地創(chuàng)建、保存世界之本“真”，這或許才是塞尚的藝術(shù)最為震撼和令人動容之處！

由此，真理在繪畫中發(fā)生，在畫家和作品的關(guān)系中發(fā)生，在作品和觀看者的關(guān)系中發(fā)生；真理的發(fā)生不再限于語言、觀念、心智、邏輯，而是在作品中以色彩、空氣、光線、對象、深度、形質(zhì)、輪廓和風(fēng)格共同存在的統(tǒng)一性敞開一個世界；是畫家使得世界上的事物以某種凝練性的方式誕生，或是讓其以自行涌現(xiàn)的方式誕生。這就是為什么海德格爾在20世紀(jì)中期看到塞尚晚期“圣·維克多山”系列繪畫后重返故鄉(xiāng)，他自己也難以抑制地總結(jié)道：“塞尚作為一個畫家歷經(jīng)的繪畫道路，從始自終，都與我作為一個思想者的道路相一致?！?1

對于現(xiàn)代繪畫，梅洛-龐蒂如此評論道：“（現(xiàn)代繪畫）如同現(xiàn)代性思想一樣，要我們不得不承認(rèn)這樣一個真理：不再符合物體，就不再有任何外在的摹本和典范，也不再有任何事先就決定好的表達的機制；但這樣反而，就是真理本身。”52塞尚作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，便開啟了這樣一條真理的道路：他用他的身體、感知、表達與生命史接近存在的真理，用畫筆立于傳統(tǒng)之上創(chuàng)造出了嶄新的繪畫語言：在他色彩的譜系里有著對自然的重組，對人感性知覺的還原，對原初生存世界整一性的敞開，對存在者無蔽狀態(tài)的創(chuàng)建。他的繪畫美學(xué)不僅實現(xiàn)了他畢生所求“藝術(shù)與自然之平行”，也已然觸及了表達之自由——現(xiàn)代藝術(shù)就是從此處萌生。

注釋：

26.Paul Cézanne, "Letters to Bernard", 48.

27.水彩使得陰影線的筆觸變得越來越空靈，畫面有一種流動液體的傾向。體現(xiàn)在油畫中，不同的平面的各個獨立的色彩便統(tǒng)一成了一個連續(xù)的序列；這被弗萊描述為“一種想要打破體量，幾乎想要拒絕接受每一個對象的統(tǒng)一性，以及想要讓各個平面在繪畫空間中更為自由地運動的傾向?！币奟oger Fry,Cézanne: A Study of His Development, 169.

28.Gowing, "Cézanne: The Logic of Organized Sensations", 202.

29.從文藝復(fù)興開始，深度的表現(xiàn)開始與中心透視的幾何模型的建立緊密聯(lián)系在一起，從而逐涉從單純的繪畫問題提升一種技術(shù)和思維圖式。對于理智主義來說，單純感覺所經(jīng)驗到的深度只是幻覺，要建構(gòu)真正的深度，必須進一步引入物理科學(xué)的模型。而知覺的各種傳統(tǒng)概念一致否認(rèn)深度是可見的，貝克萊將此點論證得十分清楚：從正面來看，深度不可見，因為我們的視網(wǎng)膜從景象中獲得的顯然是平面投影；深度的產(chǎn)生是“因為景物向著我們眼睛所不可見的后部、遠處、深處的方向上進行伸展——是因為可見的‘前端’始終遮蔽、阻礙著視線的進一步深入” 參見Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Trans.Donald A. landes (London: Routledge. 2013), 326.

30.Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception,325.

31.Ibid., 326.

32.Gowing, "Cézanne: The Logic of Organized Sensations", 207.

33.Ibid., 7.

34.Josef Albers, Interaction of Color (New Haven:Yale University Press, 1963), 32.

35.Paul Cézanne, "Letters to Bernard", 47.

36.Deleuze, G., Francis Bacon: the Logic of Sensation (London: Continuum, 2003), 139-140.

37.Merleau-Ponty. "Cézanne’s Doubt", 14-15.

38.Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception,336.

39.Merleau-Ponty. "Cézanne’s Doubt", 15.

40.海德格爾.“如當(dāng)節(jié)日的時候”，海德格爾選集[M]. 孫周興編選. 上海:三聯(lián)書店，1996: 342。

41.Merleau-Ponty, "Eye and mind", in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, revised translation by Michael B.Smith, edited by Galen A. Johnson. Evanston, IL:Northwestern University Press, 1993. Originally published as L'oeil et l'esprit (Paris: éditions Gallimard,1964), 154.

42.Ibid., 384.

43.Merleau-Ponty. "Cézanne’s Doubt", 14.

44.Ibid., 14.

45.英文版轉(zhuǎn)引自The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, 357. 法文版原文見Maurice Merleau-Ponty,"Un inédit de Maurice Merleau-Ponty", Revue de Métaphysique et de Morale, 1962: 404-405.

46.Martin Heidegger, "The Origin of the Work of Art", 29.

47.Ibid. 30.

48.Ibid. 39.

49.Merleau-Ponty. "Cézanne’s Doubt", 17.

50.Ibid. 19.

51.Julian Young, Heidegger’s Philosophy of Art(Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2001),150-151. 這個說法在另外的文獻中也得到了證實，如Heinrich Wiegand Petzet, Encounters and Dialogues with Heidegger, 1929-1976, trans. Parvis Emad and Kenneth Maly (Chicago: University of Chicago Press,1993), 143.

52."Modern painting, like modern thought,obliges us to admit a truth which does not resemble things, which is without any external model and without any predefined instruments of expression, and which is nevertheless truth." See Maurice Merleau-Ponty, "Indirect Language and the Voices of Silence",in Signs, trans. Richard Mccleary (Evanston, IL:Northwestern University Press, 1964), 93-94.