王曉明 中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310002

一、綜合材料作品的語(yǔ)言性

綜合材料被越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)用于創(chuàng)作中，然而這種應(yīng)用不是當(dāng)代才發(fā)生的，在此之前，特別是所要表達(dá)的圖式和符號(hào)高于物質(zhì)存在時(shí)，這個(gè)時(shí)代最早可以追溯到文字出現(xiàn)之前，比如自然界的貝殼用于圖騰的拼湊[①河南濮陽(yáng)古墓中用貝克擺成的龍虎和北斗圖案。]，繪畫(huà)的介質(zhì)，也呈現(xiàn)出多樣性，從巖壁、皮類(lèi)、樹(shù)皮、樹(shù)葉、石頭等等可見(jiàn)。所以綜合材料的提出對(duì)于藝術(shù)而言并非陌生事物，也絕非是某種流派或者是技法的新事物，它是一直存在著的藝術(shù)表達(dá)形式，他在某一時(shí)期被“文化權(quán)威”的“定義”忽略，但是他一直沒(méi)有缺少歷史傳承的延續(xù)性，比如民間常見(jiàn)的用竹篾的正反面來(lái)編織圖案，比如用木紋的自然造型來(lái)組合圖案的家具等等，當(dāng)“定義”背照相機(jī)、數(shù)碼等科技和技術(shù)不斷更新觀(guān)念后，藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)的語(yǔ)言構(gòu)成，材料的語(yǔ)言獲得了前所未有的被關(guān)注。

材料從廣義上講，并沒(méi)有局限性，任何可以作用于作品的都可以納入此范疇，于是突破了繪畫(huà)只和顏料介質(zhì)發(fā)生關(guān)系的局限性，物理的、化學(xué)的、現(xiàn)成品、自然材質(zhì)等都作為了創(chuàng)作的材料出現(xiàn)，它暫時(shí)讓照相機(jī)這類(lèi)時(shí)代產(chǎn)物顯現(xiàn)了“不會(huì)思考”的局限性，藝術(shù)的新的氣候和主流，重新回到了人性和語(yǔ)言的探討上。

綜合材料作品的語(yǔ)言一般都依托材料屬性的語(yǔ)言上，材料特有的屬性，比如鉛、鐵等氧化或者保持一定化學(xué)穩(wěn)定狀態(tài)時(shí)所呈現(xiàn)出來(lái)的特性不是“模仿”的過(guò)程，藝術(shù)家借此肌理或者視覺(jué)、記憶特性來(lái)喚醒觀(guān)者與作品之間新的溝通可能，這種溝通是強(qiáng)化或者是提煉后的暗示功能，當(dāng)畫(huà)面出現(xiàn)粉狀銹鐵，這種視覺(jué)傳達(dá)直接喚醒了觀(guān)者對(duì)材料的記憶，由此引入畫(huà)作的語(yǔ)境則不需要更多的作品名稱(chēng)的暗示。

藝術(shù)家對(duì)材料的各種組合，色彩、肌理、質(zhì)感等所構(gòu)成的直觀(guān)與虛擬之間來(lái)回跳動(dòng)的心理審美過(guò)程，對(duì)于觀(guān)者來(lái)說(shuō)是一種奇妙的審美過(guò)程，其中不可或缺的是藝術(shù)家的語(yǔ)言：作品所要表達(dá)的情感。觀(guān)者對(duì)材料屬性的感知，比如軟硬輕重，當(dāng)視覺(jué)從物象到視覺(jué)轉(zhuǎn)換，然后經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)的理性分析后，藝術(shù)家的繪畫(huà)主題自然就成為觀(guān)者的獨(dú)特的個(gè)人審美趣味和審美經(jīng)驗(yàn)。

綜合材料對(duì)藝術(shù)家而言，是無(wú)窮的材料庫(kù)。藝術(shù)家在對(duì)材料的探索實(shí)踐中形成可控和不可控的因素，這種類(lèi)似巧合天成的形式如果被藝術(shù)家駕馭，那么作品可能會(huì)獲得意外的效果。比如古代的“窯變”工藝，正是搖擺于不確定性，所以作品得到了非人力可為的“天工”效果。在景德鎮(zhèn)有一次當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)，習(xí)慣于紙面、布面繪畫(huà)的藝術(shù)家面對(duì)陶瓷素胎時(shí)，有些手足無(wú)措，釉彩是完全不確定和不可能穩(wěn)定控制的材料，灰色的釉彩經(jīng)過(guò)燒制后可能會(huì)變成藍(lán)色，以及其他各種可能。在這樣的條件下，藝術(shù)家開(kāi)始嘗試各種材料，包括非常規(guī)陶瓷材料，比如圖釘、鐵釘?shù)倪\(yùn)用，比如陶泥與瓷泥的混搭，等等，所帶來(lái)的不確定的魅力讓藝術(shù)家充滿(mǎn)好奇和天馬行空的遐想，傳統(tǒng)的色感和色彩語(yǔ)言在此成為難以穩(wěn)定的因素。藝術(shù)家的活動(dòng)并沒(méi)有產(chǎn)生陶瓷專(zhuān)家認(rèn)為的極品，但是他們的作品展出時(shí)，卻意外的得到了非陶瓷專(zhuān)家群落的好評(píng)，這樣的案例不能說(shuō)明不懂陶瓷的人推動(dòng)了陶瓷專(zhuān)業(yè)的發(fā)展，但是作為藝術(shù)而言，綜合材料藝術(shù)把陶瓷從器物中解放出來(lái)，讓型和器有了更多的語(yǔ)言能力，或者說(shuō)，繪畫(huà)材料的屬性延伸把陶瓷作為了材料，而非成品。

杜尚曾說(shuō)：現(xiàn)成品放在那里不是讓你慢慢去發(fā)現(xiàn)它的美，現(xiàn)成品是為了反抗視覺(jué)誘惑的，它只是一個(gè)東西，它在那里，用不著你去作美學(xué)的沉思、觀(guān)察，它是非美學(xué)的。勞申伯格所利用的創(chuàng)作材料包括雨傘、自行車(chē)輪、繩子、硬紙板等這些日常可見(jiàn)物品，他以三維立體的方式組合拼裝或直接挪用實(shí)物到畫(huà)面，再涂繪色彩，對(duì)實(shí)物進(jìn)行改造的同時(shí)他在弱化運(yùn)用美學(xué)原則，盡可能讓物品自身的物質(zhì)性、真實(shí)性去說(shuō)話(huà)。藝術(shù)家羅伯特·莫里斯在畫(huà)廊的地板上隨意扔些廢工業(yè)紗線(xiàn)、服裝廠(chǎng)的邊角料及其他瑣碎材料，視覺(jué)效果的呈現(xiàn)建立在碎片規(guī)則與混亂之間。觀(guān)眾穿行其間，空間中強(qiáng)化了雕塑所扮演的角色而作品則弱化了形式，但是“時(shí)間性”和具有體驗(yàn)感的“身體性”進(jìn)入了觀(guān)眾的心理視野成為一種新的審美范疇，觀(guān)眾被引導(dǎo)走向了一種特定的情境。一些藝術(shù)家放棄成品概念，把現(xiàn)成品作為作品材料的案例比比皆是，比如張強(qiáng)蹤跡學(xué)的作品系列中石膏幾何體是材料，人體也是材料，展現(xiàn)的環(huán)境也是材料之一，他甚至把報(bào)媒的報(bào)道和對(duì)作品（事件）形成的熱點(diǎn)評(píng)論，也作為整個(gè)作品的材料[②張強(qiáng)，收視反聽(tīng)——張強(qiáng)藝術(shù)自述、合作者對(duì)話(huà)【M】重慶出版社2008.12]，類(lèi)似于“社會(huì)雕塑”的作品構(gòu)思，材料的選取已經(jīng)不再是可描述和可控制的范疇。

當(dāng)然作品的綜合材料所形成的語(yǔ)言是傳統(tǒng)材料所不能取代的，在一次與水的互動(dòng)中，筆者把墨跡未干的書(shū)法作品放置在浮板上，浮板隨波逐流，筆者在下游得到了作品的最終形式，當(dāng)然經(jīng)過(guò)水流刷新的書(shū)法是作品構(gòu)成之一，漂流的過(guò)程也是構(gòu)成之一，當(dāng)過(guò)程再現(xiàn)，書(shū)法作品的漂流對(duì)觀(guān)者進(jìn)行重現(xiàn)后，觀(guān)者認(rèn)為作品是在仿效曲水流觴，也有人認(rèn)為這是在借水這種材料進(jìn)行創(chuàng)作，事實(shí)上暗示所能帶來(lái)的意趣不僅于此，當(dāng)然經(jīng)過(guò)水流改造后的作品是不是一定成為好作品，并不是行為的關(guān)鍵，重點(diǎn)在于材料的自然屬性給了作品新的語(yǔ)言方式。

二、當(dāng)代藝術(shù)的精神和意志

在一段時(shí)期，藝術(shù)受環(huán)境和藝術(shù)形態(tài)的影響，作品的創(chuàng)作形式和主題因此受到影響，當(dāng)藝術(shù)家提出在精神世界的自由的主張后，藝術(shù)創(chuàng)作在外力的引導(dǎo)下，材料呈現(xiàn)多樣化，甚至出現(xiàn)一些閃現(xiàn)的惡作劇式的粗糙抄襲，這也是需要藝術(shù)界去反省的問(wèn)題。比如過(guò)于關(guān)注材料的形式和技巧的研究，標(biāo)新立異甚至是嘩眾取寵；比如過(guò)于關(guān)注材料的世俗價(jià)值，可以引導(dǎo)貴重金屬?zèng)Q定作品的價(jià)值，是在混淆價(jià)值和價(jià)格的概念。

藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)材料的形式的關(guān)注是為了特殊觀(guān)念的語(yǔ)言符號(hào)和信息，在選擇材料和對(duì)材料的實(shí)驗(yàn)和體悟中，藝術(shù)家的內(nèi)在精神層面的需求得到了滿(mǎn)足。所以藝術(shù)家使用材料的同時(shí)是有意無(wú)意的弱化材料本身的屬性，讓觀(guān)者暫時(shí)離開(kāi)材料的屬性，由此轉(zhuǎn)換成對(duì)作品內(nèi)在的欣賞，比如內(nèi)在的精神性的需求，壓抑或者暢快是一種精神表達(dá)，相對(duì)應(yīng)的厚重和輕靈或許是一種有效的符號(hào)語(yǔ)言，而材料在選擇時(shí)便被藝術(shù)家設(shè)定了正確的用途。

自從藝術(shù)家塔皮埃斯對(duì)生活中的材料的關(guān)注形成獨(dú)特的語(yǔ)言模式，并被藝術(shù)界廣泛認(rèn)可后，越來(lái)越多的藝術(shù)家，開(kāi)始對(duì)材料進(jìn)行多維度的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐。材料成為語(yǔ)言或者是符號(hào)使作品“讓人沉思的支托，一種用來(lái)集中注意力，平慰或激發(fā)精神的手段”。于是新的作品語(yǔ)言從表層往深層意境發(fā)展，他開(kāi)始服務(wù)于藝術(shù)家的精神和意志。

綜合材料在表達(dá)精神和意志時(shí)，把常態(tài)化的作品帶入了小眾化的局面，比如頓子斌為影子的幻境著迷，大家無(wú)法理解光影中的局部為什么和水墨有著關(guān)聯(lián)；比如筆者的書(shū)法在抒情和達(dá)意上的關(guān)注超過(guò)了傳統(tǒng)意義上的碑帖和宗流的關(guān)注；比如張強(qiáng)在雙面書(shū)法上的符號(hào)和蹤跡是不是書(shū)法本身。小眾化使認(rèn)同狹窄化，但它不影響整體的視覺(jué)感官，頓子斌的影子成為持續(xù)列陣時(shí)，確實(shí)是一種令人震撼的作品；筆在的版畫(huà)的空間和架構(gòu)以及水墨表達(dá)上使作品得到了預(yù)想的視覺(jué)效果；張強(qiáng)的雙面書(shū)法開(kāi)卷在各種自然場(chǎng)景后，時(shí)間、空間、符號(hào)、文化意味開(kāi)始漸漸被人理解。

精神和意志的表達(dá)，很多時(shí)候不受材料所限，但是材料無(wú)疑可以解放藝術(shù)家無(wú)窮重復(fù)的解釋?zhuān)热绨娈?huà)創(chuàng)作時(shí)為什么放棄木板、石板及雕刻的手法。其實(shí)只是另一種語(yǔ)境的生成需要新的材料而已。藝術(shù)的世界是感性的世界，它并非由計(jì)算公式可以生成，所以諸多變數(shù)在綜合材料的語(yǔ)言體系中發(fā)揮得更加淋漓盡致。

直指人心，看似是佛家的學(xué)問(wèn)，它其實(shí)也是藝術(shù)的真諦。當(dāng)然藝術(shù)指向誰(shuí)的心，也就是觀(guān)念，它是讓作品豐富起來(lái)，打破成規(guī)的前提條件。綜合材料把藝術(shù)家內(nèi)心所要表達(dá)的精神和意志進(jìn)一步解放出來(lái)，而精神和意志正是作品除了藝術(shù)家思想之外還可能會(huì)獨(dú)立存在的形式。比如，形似與神似之間，在沒(méi)有暴力定義的前提下，觀(guān)者從視覺(jué)上受到的啟發(fā)和感受或許是獨(dú)立存在的，比如陶瓷的天青色和三彩，觀(guān)者感受到的或許會(huì)是儒雅清淡和盛世富足的獨(dú)立感受，而這些并非是創(chuàng)造這些顏色和釉料的人想要表現(xiàn)的初衷，他們更多的是依據(jù)現(xiàn)有的工藝和地方性材料完成了一件作品，他們或許是想在器型上有所作為，但是材料賦予新的精神和意志卻因此生成。

綜合材料的使用，使藝術(shù)家的感性世界更加具備“不科學(xué)”性，藝術(shù)家不是科學(xué)家，至少不是特別關(guān)注邏輯性的群體，他們更多的是關(guān)注來(lái)自?xún)?nèi)心的主觀(guān)判斷，對(duì)自我的精神和意志癡迷。綜合材料的運(yùn)用使形式變得敏感，從細(xì)節(jié)上反映出各種精神傾向，由此抒發(fā)自我的內(nèi)在情感并企圖去影響觀(guān)者的情緒。事實(shí)上，觀(guān)者對(duì)材料也越來(lái)越表現(xiàn)出濃厚的興趣，筆者在繪畫(huà)語(yǔ)言教學(xué)中經(jīng)常遇到學(xué)生問(wèn)及名作的材料問(wèn)題，也許是學(xué)生面對(duì)印刷品的原因，他們很多時(shí)候不明白綜合材料會(huì)帶來(lái)什么樣的效果。當(dāng)然觀(guān)者和觀(guān)者之間的復(fù)述使信息變得詭異，此時(shí)我覺(jué)得學(xué)生應(yīng)該嘗試是綜合材料去實(shí)踐和體悟，因?yàn)榫C合材料所能表達(dá)的精神性是很難以一個(gè)人的語(yǔ)言去定義和統(tǒng)一所有人的觀(guān)念的。

三、藝術(shù)的生命與生存

傳統(tǒng)版畫(huà)曾經(jīng)擁有過(guò)輝煌的歷史，也拯救了不少今日“邊緣藝術(shù)”的境遇，難道這就是他復(fù)歸原位蛻變成為純粹藝術(shù)所必須承受的孤獨(dú)？[③王曉明，中國(guó)版畫(huà)地位的變遷【J】美術(shù)大觀(guān)，2006.11]很多藝術(shù)家開(kāi)始以綜合材料的新語(yǔ)言形式來(lái)改變版畫(huà)的孤獨(dú)局面。綜合材料繪畫(huà)是運(yùn)用綜合多種材料達(dá)到綜合的藝術(shù)效果，其中包含了各畫(huà)種、各學(xué)科的綜合。材料的綜合性并不是目的，它是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的手段之一，所以，它體現(xiàn)出畫(huà)種的綜合、創(chuàng)作形式的綜合、媒介的綜合、技法的綜合、審美思維的綜合、基底的綜合、信息的綜合、工具的綜合、顏料的綜合、情感的綜合和表現(xiàn)手段的綜合、思想文化的綜合等。

杰克遜-波洛克說(shuō)，新的要求需要新的技法?，F(xiàn)代美術(shù)家找到了表達(dá)他們自己思想的新方式、新手段。他覺(jué)得現(xiàn)代畫(huà)家無(wú)法用文藝復(fù)興或其他任何一種往昔文化的古老形式來(lái)表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代，表現(xiàn)飛機(jī)、原子彈、無(wú)線(xiàn)電。每個(gè)時(shí)代都會(huì)找尋自身的技法，波洛克的早期作品就有運(yùn)用綜合材料的“滴色畫(huà)”先例，在他的作品中會(huì)運(yùn)用油畫(huà)顏料、釘子、紐扣、鑰匙、硬幣、香煙、火柴之類(lèi)的東西，綜合材料體現(xiàn)出特有的肌理，還增強(qiáng)了在創(chuàng)作時(shí)的隨意性，綜合材料明顯表達(dá)了作品的反傳統(tǒng)思潮。

藝術(shù)史無(wú)時(shí)無(wú)刻不是在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)提出質(zhì)疑，一部分當(dāng)代藝術(shù)家去尋求藝術(shù)所帶來(lái)的真實(shí)性，一些作品從原始性上探索新的生命形式，同時(shí)一直讓西方藝術(shù)所陌生的東方美學(xué)開(kāi)始發(fā)力，東方藝術(shù)和兒童藝術(shù)一樣讓“藝術(shù)探索精神”的藝術(shù)家們找到了新的方向即自然主義的視角。波洛克放棄畫(huà)架和調(diào)色板，他將大量非繪畫(huà)材料引入繪畫(huà)后，材料在繪畫(huà)中的角色徹底改變了。波洛克體現(xiàn)了在豐裕的物質(zhì)財(cái)富面前，不僅僅滿(mǎn)足工業(yè)物質(zhì)財(cái)富，而且利用物質(zhì)財(cái)富的工具材料來(lái)獲得豐富的精神世界。波普的材料是現(xiàn)成品，其中羅伯特-勞森伯格對(duì)材料的運(yùn)用十分自由，這和他的生活環(huán)境和知識(shí)影響有關(guān)，作品《貯藏所》是采用了油彩、鉛筆、布、木材和金屬綜合材料，將一套日常用品醒目地放在被涂刷的背景下面。杜尚、波普藝術(shù)提出讓材料具備文化和社會(huì)的意義，材料脫離物質(zhì)本身，它拓展了人們的想象，使材料變得具有生命。

材料文化對(duì)藝術(shù)生命變得越來(lái)越多元化和立體化，藝術(shù)表現(xiàn)不再是單一視角的評(píng)價(jià)，它把傳統(tǒng)的繪畫(huà)理念繼承和發(fā)揚(yáng)的同時(shí)，從視覺(jué)語(yǔ)言上重新架構(gòu)新的視覺(jué)意義，綜合材料在創(chuàng)作過(guò)程中克服了傳統(tǒng)材料在視覺(jué)傳達(dá)、內(nèi)涵表現(xiàn)上的局限性，引發(fā)新的語(yǔ)言生命，它所帶來(lái)的視覺(jué)感受和審美、美學(xué)的探索是具有前瞻性和時(shí)代精神的。綜合材料繪畫(huà)也是中西藝術(shù)的一次融合，它包含了繪畫(huà)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的探索，將來(lái)的綜合材料勢(shì)必突破當(dāng)下的材料局限，或許聲波、光波被選擇也是可能。黑格爾說(shuō)，藝術(shù)的美是源于精神再生之美。它的創(chuàng)造超越自然的時(shí)候程度越高，那么藝術(shù)超出自然的美就越大。自然本身就是最為合理的存在形式，藝術(shù)的美學(xué)超越自然，那么藝術(shù)生命才可能延續(xù)。