【摘要】恩施文耍耍是流行于鄂西南土家族苗族自治州的民間歌舞，作為一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式，經(jīng)歷了從“神圣性”到“世俗性”的變遷過程。本文以20世紀(jì)90年代至當(dāng)下近三十年來的五首恩施文耍耍唱腔為研究對象，探尋其唱腔在不同的歷史發(fā)展過程中，音樂形態(tài)發(fā)生的細(xì)微變化及變遷原因。

【關(guān)鍵詞】土家族；文耍耍；唱腔；音樂形態(tài)；文化變遷

【中圖分類號】J613 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

耍耍，是流行于恩施土家族苗族自治州的一種民間歌舞，屬花燈類，表演有說有唱，兼以鑼鼓伴奏。舊時多在春節(jié)、還儺愿、紅白喜事等民俗活動中穿插演出，當(dāng)?shù)厝朔Q“打耍?！薄疤Ｋ！?。耍耍一般分文耍耍和武耍耍兩種，文耍耍重唱功與步伐，主要流行于恩施市；武耍耍以舞為主，間有雜耍，主要流行于宣恩縣等地。表演內(nèi)容以愛情為主，有時也會視具體情況而定，尤在玩燈或喜慶場合，即興編詞是耍耍藝人的拿手好戲。有關(guān)耍耍的來源有多種說法，劉嶸將其歸納為兄妹尋父說、唐王夢燈說、土司試婚說、兄妹拜年說和祭祀娛神說五種；黃應(yīng)柏認(rèn)為，在喜神面前的“苗歌蠻舞”，即為“耍耍”原型。由此可見，耍耍源于祭祀娛神這一說法比較為當(dāng)?shù)厝撕蛯W(xué)者認(rèn)可。

耍耍作為一種單獨的藝術(shù)形式進(jìn)入學(xué)術(shù)視野始于21世紀(jì)初。學(xué)界對其歷史演變、表演形式和音樂形態(tài)進(jìn)行了系列研究，也有針對舞蹈特征與表演風(fēng)格的研究，其他相關(guān)文獻(xiàn)大都以概述性內(nèi)容為主，目前尚未見有學(xué)者對耍耍的唱腔進(jìn)行歷時性比較。

2014至2018年期間，筆者在恩施市土家女兒城的土家民俗博物館陸續(xù)進(jìn)行了數(shù)次實地考察。2018年1月，正逢博物館排練迎新劇目，筆者偶然發(fā)現(xiàn)，來自恩施白楊坪的老一輩民間藝術(shù)家與藝術(shù)編導(dǎo)張同新因耍耍曲調(diào)的問題產(chǎn)生了分歧。楊代銀、雷秋盛認(rèn)為，張同新排練中用的耍耍腔“實在不好唱”“全都變了味”，而曾經(jīng)在文藝團(tuán)體任職的張同新堅持認(rèn)為，自己排練所用的耍耍很適合歌舞小品的表演。為什么新版文耍耍會引起老藝人的如此反應(yīng)？究其根源，筆者認(rèn)為這一現(xiàn)象的產(chǎn)生源于兩種音樂觀念上的差異：一種是以楊代銀、雷秋盛為代表的民間藝人所認(rèn)同的耍耍唱腔，即“文耍耍基本調(diào)”，體現(xiàn)了他們對于音樂傳統(tǒng)的堅守；另一種是張同新所推崇的已故恩施市文化局局長黃應(yīng)柏改編后的文耍耍唱腔，體現(xiàn)了他們作為文化局內(nèi)人對民間音樂的再創(chuàng)造。個體不同的文化身份和音樂經(jīng)驗導(dǎo)致不同的音樂觀念發(fā)生了沖突，在此，曲調(diào)成為理解和區(qū)分個體認(rèn)同的重要角色。這二者之間的矛盾與沖突引發(fā)了筆者對文耍耍唱腔變遷進(jìn)行探究的興趣。文耍耍唱腔在經(jīng)歷時代變化后，其曲調(diào)是保持傳統(tǒng)還是產(chǎn)生變異？如果發(fā)生了變化，反映在音樂形態(tài)中有哪些細(xì)微的區(qū)別？促成其變遷的原因又是怎樣？民間藝人如何看待這種變化的結(jié)果？以這些問題為導(dǎo)向，本文選取了自20世紀(jì)90年代至當(dāng)前近三十年來的五首文耍耍唱腔，并以此為研究對象，試圖通過對不同的唱腔版本、表演程序、表演場合的分析管窺其文化變遷。

一、唱腔的“變”與“不變”：文耍耍的音樂形態(tài)分析

據(jù)民間藝人口述資料顯示，傳統(tǒng)意義上，文耍耍只有一個基本曲調(diào)，其他曲調(diào)都是后來根據(jù)地方民間音樂改編而成的。筆者試以搜集到的五首不同時期、同一曲調(diào)、不同形態(tài)的文耍耍唱腔為分析樣本，剖析該曲調(diào)在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的旋律變化。其中，最早的版本產(chǎn)生于1995年，由第一代耍耍民間藝術(shù)家譚學(xué)朝、向天鎰等人演唱，其他版本的演唱者分別為譚學(xué)朝、楊代銀、張同新。下表為樣本說明表：

【版本一】《奴家門前一條河》（后簡稱《奴》）是運用文耍耍基本調(diào)的代表唱段，流行于恩施市白楊坪、三岔和新塘等地。譜例1由譚學(xué)朝、向天鎰演唱，黃應(yīng)柏記譜，原譜以簡譜形式收錄于《湖北民間歌舞集成·湖北卷（下）》。由于缺少音頻資料，筆者未能結(jié)合具體演唱環(huán)境對該譜例進(jìn)行更深入的比較，現(xiàn)僅以五線譜呈現(xiàn)其旋律狀態(tài)并進(jìn)行簡要分析：

譜例1

上方譜例為五聲羽調(diào)式，曲首以mi-do的上行大六度起腔，第2-3小節(jié)為do-la-sol-mi的下行音階，句尾落音從宮音移動至其下方小三度的羽音。整首樂曲的骨干音為mi-sol-la-do，窄聲韻，前短后長的切分節(jié)奏較為明顯。樂句結(jié)束時插入耍耍的打擊樂伴奏曲牌【雙僚子】。曲詞之間緊密聯(lián)系，旋律基本按照恩施三岔方言的語調(diào)行腔，如屋[3 3]、我[5 1]、命[3 5]等。

【版本二】該音頻是劉嶸與恩施市文化局干部張漢卿于2004年采訪時年78歲的譚學(xué)朝（后稱“譚老”）所錄，地點為三岔鄉(xiāng)。譚老當(dāng)時被邀請去一事主家做喪葬儀式，兩位學(xué)者就在事主家的院壩旁邊和譚老進(jìn)行了訪談?，F(xiàn)場環(huán)境有些嘈雜，譚老稱“我唱的這個調(diào)子就是文耍耍唯一的調(diào)子”。筆者按錄音將該曲記譜如下：

譜例2

最初筆者曾試圖運用計算機(jī)軟件對這段唱腔進(jìn)行數(shù)字化頻譜分析，但由于錄音質(zhì)量欠佳，難以提取實際音響，故只能從聽覺效果出發(fā)，依據(jù)筆者聆聽到的音響進(jìn)行規(guī)約性記譜，以呈現(xiàn)該曲調(diào)的細(xì)部特征。本首樂曲總時長32秒，句首音高為G，五聲宮調(diào)式。有些音的時值唱者在演唱時并未拖滿，為不完整節(jié)拍，音準(zhǔn)也總在一個實際音高的范圍內(nèi)上下波動。對此，筆者按照最接近音響的音記譜。歌詞內(nèi)容略微含糊，樂曲開始歌者忘記了歌詞，代之以“么子”（恩施話“什么”的意思）。唱時每隔兩小節(jié)都會有明顯的句逗停頓，可能由于演唱者年紀(jì)偏大需及時換氣的緣故。

與版本一相較而言，本段唱腔曲前也有上行音階式的起腔，第2-3小節(jié)的旋律也為do-la-sol-mi的下行音階。雖然本曲音程關(guān)系以級進(jìn)為主，音域不寬，少跳進(jìn)，但仍舊保持了三處mi-do的六度大跳以及前短后長的切分節(jié)奏型。第10—14小節(jié)是唱腔中最接近語言的念唱部分，音準(zhǔn)處于游移狀態(tài)。整首樂曲以mi-sol-la、so-la-do、la-do-re等三音關(guān)系構(gòu)成的短小樂匯組成。筆者從音的重復(fù)次數(shù)與時值來計算樂曲的骨干音，得出該曲的骨干音為mi-sol-la-do，與版本一相同。甩腔出現(xiàn)在倒數(shù)第三小節(jié)和倒數(shù)第一小節(jié)，暗示樂曲結(jié)束，尾音在實際演唱中并未落在主音A上，而是保持了兩拍的A音后加了一個下行的甩腔，造成了調(diào)性不穩(wěn)定感。從聽覺上能明顯感覺出，本段唱腔帶有明顯的近語言、遠(yuǎn)音樂的色彩。譚老自稱儒釋道三教弟子，且演唱時又正處于儀式情境中，所以本段唱腔的大跳音程被削弱，帶有神秘莫測的巫樂性質(zhì)。

【版本三】2006年，劉嶸在其碩士論文中，通過對譚學(xué)朝、黃家志等民間藝人的唱腔進(jìn)行綜合分析，總結(jié)出恩施文耍耍的曲調(diào)母體，將其命名為“恩施文耍耍基本調(diào)”。附譜例如下：

該譜例省略了歌詞與鑼鼓曲牌，運用簡化還原的方式，呈現(xiàn)出文耍耍基本調(diào)的骨干旋律。該曲骨干音為mi—sol—la—do，省略了起腔，第1-2小節(jié)的旋律為do-la-so-mi，與前兩個版本一致。但此曲出現(xiàn)了九處mi-do的六度大跳音程、十一處切分節(jié)奏，可見，文耍?；菊{(diào)的特性音程應(yīng)為mi-do的大跳與切分節(jié)奏。

【版本四】楊代銀（1950—），土家族，恩施白楊坪人，度職端公，譚學(xué)朝二弟子，兼演耍耍、儺戲、燈戲，現(xiàn)就職于土家民俗博物館。2018年1月14日，筆者在土家民俗博物館就文耍?；菊{(diào)對其（以下簡稱楊）進(jìn)行了專門的采訪。博物館“中堂”展現(xiàn)的是土家族富戶的生活境況，墻上供“天地君親”師位，堂中擺三張紅木方桌，拼成長方形。在為筆者表演《奴家門前一條河》（以下簡稱《奴》）的過程中，楊面對筆者坐在方桌前，一開口就不自覺地加入手勢與動作表演，像是回到兩人對演耍耍的表演情境中。譜例4為筆者根據(jù)楊所演唱的旋律片段記寫而成：

譜面上看，該曲的旋律骨干音為mi-sol-la-do，曲頭以la-do起腔、大量使用切分節(jié)奏等都能看出楊所唱的旋律與前幾個版本的相似之處。但由于演唱者自身的演唱風(fēng)格與表演環(huán)境影響，唱腔的風(fēng)格差異也十分明顯。楊的演唱即興性較強(qiáng)，加入了較多襯字，基本調(diào)的旋律有了擴(kuò)充。以第一句唱詞為例，前幾個版本在第1-2小節(jié)已經(jīng)完整呈現(xiàn)出do-la-sol-mi的主干旋律，但楊花了3個小節(jié)（2-4小節(jié)），落在mi上，且時值并不長，僅有半拍，后直接跟下半句唱詞。楊的氣息較長，特別是在8-15小節(jié)中，越是在拖腔多、音符密集的地方他的氣息就越顯得寬廣。本段唱腔中，大跳音程較多，相比前面版本而言，楊所唱的《奴》帶有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。

楊演唱的片段時長約1分06秒，首音高為a1，G角五聲調(diào)式。他在演唱中（如在第15、30小節(jié)之后）加入鑼鼓經(jīng)的念誦，擴(kuò)充了時長。歌詞上，按照白楊坪方言聲調(diào)值走向進(jìn)行，語言性特征非常明顯，很多地方甚至忽略了音樂的旋律性直接念唱（如第24小節(jié)）。從聽覺上講，楊的演唱中缺少了譚學(xué)朝那種近似語言、遠(yuǎn)音樂成分的巫樂色彩，說唱性與戲劇性更加明顯。

【版本五】2018年1月14日，筆者在土家民俗博物館旁觀傳承人們排練新劇目時聽到該館文化顧問張同新指導(dǎo)演唱的文耍耍（即黃應(yīng)柏改編后的文耍耍），根據(jù)傳承人現(xiàn)場演唱記譜如下：

改編后的文耍耍旋律音程與前述版本一致，樂曲的骨干音也采用了mi-sol-la-do。盡管如此，但筆者在訪談過程中發(fā)現(xiàn)，改編后的文耍耍實際上并未獲得老藝人的認(rèn)可。排演劇目時，楊代銀、雷秋盛認(rèn)為，新版本唱起來“很拗口”、不對“味”，“我們怎么學(xué)也學(xué)不會”。由于傳統(tǒng)文耍耍曲調(diào)已經(jīng)在他們的腦海里定型，很難將改編后的“歌舞版耍?！痹俣冗\用到他們的音樂觀念中，所以這里出現(xiàn)了一個問題，明明樂曲的骨干音一致，為什么民間藝人難以接受？

筆者將第五個版本與前四個版本的曲首進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)旋律的走向?qū)η{(diào)風(fēng)格有較大影響。以第一句唱詞為例，版本1-4前半句主干音為do-la-so-mi，最后唱詞的尾音落在mi上；而版本5則是先念白，后半句的最后三個詞才加上襯字?jǐn)U充旋律，采用do-la-so-mi，但是結(jié)音卻落在了sol上，旋律色彩產(chǎn)生很大變化。再者，為符合歌舞表演，改編后的文耍耍唱腔節(jié)奏更加規(guī)整，民間藝人很難在這樣一個固定的、規(guī)整的曲調(diào)框架內(nèi)即興編詞。

由上圖與前文論述中可以看出，五首文耍耍唱腔，他們的相似之處在于曲頭均有上行起腔，旋律骨干音均為mi-sol-la-do，在音列形態(tài)上保持了高度的一致性。唱腔中的變化主要體現(xiàn)在落音、襯詞、甩腔和個人特色上，再加上不同演唱環(huán)境的影響，形成了個人風(fēng)格色彩上的差異。此外，文耍耍音樂的改變不僅體現(xiàn)在唱腔上，實際還體現(xiàn)在鑼鼓經(jīng)的伴奏當(dāng)中。

二、結(jié)語

某種程度上，文化變遷（cultural change）是人類文化的本質(zhì)屬性之一。在人類發(fā)展的過程中，人們?nèi)菀捉邮苣切┏鲇谏鐣?nèi)部革新和自我調(diào)適的需要而展開的變遷。音樂作為文化的表現(xiàn)形式之一，當(dāng)局內(nèi)人出于某種需求而對自身的文化自發(fā)地進(jìn)行調(diào)整與改變，實則是文化變遷的一種具體表現(xiàn)。當(dāng)傳統(tǒng)音樂因素與現(xiàn)代創(chuàng)作因素互相滲透而整合出變遷的成果時，社會中的新、舊成員都會對此作出反應(yīng)。

恩施文耍耍代代相傳，生生不息，正是在共同的歷史記憶、血緣與地緣以及對土家族文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上族群群體文化選擇的表現(xiàn)。筆者通過民族音樂學(xué)的記譜與分析，使讀者較為直觀地看到了不同歷史時期文耍耍唱腔的基本結(jié)構(gòu)與唱腔的變化。耍耍音樂形態(tài)的變遷就是中國傳統(tǒng)音樂不斷變異與發(fā)展中非常典型的案例之一，盡管音樂材料變化不大，但隨著演出場域、演唱者和聽眾的變化，它在不同時期還是呈現(xiàn)出不同的音樂狀態(tài)與表演意義。導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂“變”的原因，很大程度上是由于文化生態(tài)的轉(zhuǎn)變。過去表演文耍耍需要信仰，人們向神靈祈求財富，從而獲得現(xiàn)實需要；但當(dāng)人們滿足了日常生活所需，不再需要求神，耍耍的信仰功能就隨之淡化。這時，人們對耍耍的審美需求大于儀式性的功能需求，耍耍就逐漸成為歌舞藝術(shù)的一種。這一表像特征的轉(zhuǎn)變實際上是由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的驅(qū)動導(dǎo)致了信仰因素的弱化?？梢哉f，耍耍的變遷經(jīng)歷了從信仰到娛樂功能的轉(zhuǎn)變過程。此外，需要注意的是，作曲家在改編文耍耍的音樂時，是否將文耍耍基本調(diào)的旋律特征納入考量范圍之內(nèi)，保持其音樂中較為明顯的大跳音程、前短后長節(jié)奏以及骨干音的特征。多種形式的發(fā)展使文耍耍在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了更多變化，但專業(yè)作曲家和民間發(fā)展是兩條不同的線路，還應(yīng)各有側(cè)重。

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作者簡介：梁怡（1992—），女，湖北恩施人，中國音樂學(xué)院研究生三年級，研究方向：民族音樂學(xué)。