○邱華棟

一、攝影機眼

阿蘭·羅布—格里耶說：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已……二十世紀是不穩(wěn)定的，浮動的，不可捉摸的，外部世界與人的內(nèi)心都像是迷宮。我不理解這個世界，所以我寫作?！彼J為，小說家應該不帶任何感情地、客觀而又冷靜地去描繪事物和世界的全部。

進入阿蘭·羅布—格里耶的迷宮般的小說世界，你必須要有一個視角。你的眼睛必須要像攝影機那樣，注視著平時不會去注意的各種物體，隨時要留心那些可能帶有某種暗示的東西，然后加以分析，最后，所有的細節(jié)匯聚到一起，就是小說的整體構(gòu)成。在他的大部分小說中，他總是喜歡用偵探小說的形式作為一個糖衣和外殼，吸引那些對實驗小說不那么有興趣的人深入進去；而在小說的里面，則包裹著他對現(xiàn)代小說的理解：對巴爾扎克的反對，對物化世界的強調(diào)性描繪，對不確定事件的追蹤，對兩難和湊巧、對邂逅和偶遇、對暗示和象征的迷戀。這些構(gòu)成了理解阿蘭·羅布—格里耶小說的總鑰匙。

阿蘭·羅布—格里耶，1922年8月18日生于法國的布雷斯特。故鄉(xiāng)雪白的海浪、飛潛的海鷗和隱藏有無數(shù)暗影的多孔巖石的海岸，給了他童年以深刻的印象。1945年，他從國立農(nóng)學院畢業(yè)，成為非洲法屬殖民地一個“徒有虛名的農(nóng)藝師”。他在柑橘研究所一邊研究香蕉樹的寄生蟲，一邊寫作他的第一部小說《弒君者》。到1949年，這部小說終于寫完了，但是卻無法出版，因為巴黎一家大出版社覺得小說寫得太前衛(wèi)了，太令人費解了。這部小說以一場貌似謀殺的事件，形成對經(jīng)典的宮廷陰謀小說的解構(gòu)。最終，小說在盤桓了一陣之后，被出版商“有禮貌地拒絕了”。1951年，在安第斯群島研究香蕉樹的阿蘭·羅布－格里耶回到了法國，他發(fā)現(xiàn)，《弒君者》已經(jīng)躺在了另外一家出版社——子夜出版社編輯的桌子上。這個出版社的編輯對他的這部小說表現(xiàn)出了濃厚的興趣。但是，此時的阿蘭·羅布－格里耶卻說：“別著急，我正在寫一部新的小說，新作肯定會讓你們更加有興趣?！?/p>

阿蘭·羅布—格里耶說的是實話。1952年，從非洲回國途中，他寫下了《橡皮》的初稿。1953年，子夜出版社立即出版了小說《橡皮》。由此，被稱為“新小說派”的法國現(xiàn)代主義文學流派誕生了，其成員麇集在子夜出版社的周圍，有克洛德·西蒙、娜塔麗·薩洛特、米歇爾·布托等人。

《橡皮》一露面，就帶有獨特的文學氣質(zhì)：描繪事物十分客觀、精確，阿蘭·羅布－格里耶仿佛是帶著科學家一般冷靜的目光，在關注著復雜的世界和人物的內(nèi)心。他的這種寫作手法立即引起了世人關注?！断鹌ぁ愤@部小說，外表包裹著一個偵探小說的外殼：一個恐怖組織準備把對國家政治和經(jīng)濟起重要作用的某個當權(quán)者集團全部暗殺，已經(jīng)干掉了8個人，政治經(jīng)濟學教授杜邦也是這個當權(quán)集團中的一員，但是，只有他僥幸地幸免于難，躲過了對他的第一次謀殺。政府的內(nèi)務部得知了這個消息，立即派偵探瓦拉斯前去調(diào)查。商人馬爾薩去取走杜邦寄存的重要資料，恐怖分子也準備刺殺馬爾薩，可是馬爾薩臨時改變了主意，逃脫了，杜邦親自前去取那些重要的文件，結(jié)果，杜邦被瓦拉斯打死。整個事件更加撲朔迷離。在這里，“橡皮”是小說的暗示符號，阿蘭·羅布－格里耶的意思是，他在寫這部小說的時候，已經(jīng)把一些可能會暴露的線索用橡皮不經(jīng)意地擦掉了，留給讀者以線頭混亂、線索不清的痕跡，希望讀者自己去理解他要表達的東西——世界是那么的不確定和那么的混亂。

1955年，阿蘭·羅布—格里耶出版了小說《窺視者》。這部小說的情節(jié)非常簡單：推銷員馬第雅斯回到度過自己童年的小島推銷手表，偶然遇到了很像自己過去的女朋友的13歲的牧羊女雅克蓮，他一時性起，把雅克蓮綁起來強奸了，還殺死了她，并把她的尸體扔到了大海里。他的舉動全都被雅克蓮18歲的男朋友于連看見。尸體被發(fā)現(xiàn)之后，馬第雅斯來到作案地點毀滅證據(jù)，碰到了于連，于連告訴馬第雅斯，馬第雅斯在撒謊?？墒?，于連最終沒有告發(fā)馬第雅斯。幾天之后，馬第雅斯安然地回到了法國大陸，逍遙法外，沒有受到任何懲罰。小說的著眼點在“窺視者”的視線，用于連的眼光將整個事件都記錄下來，卻沒有告發(fā)。小說散發(fā)出一種異類的氣息，似乎還有些非道德化，其冷漠和決絕令人震驚，比加繆的《局外人》走得還遠。

1957年，阿蘭·羅布—格里耶出版了小說《嫉妒》。從敘述方式上來說，這部小說完全以模擬一架攝影機在拍攝作為寫作手法，將一個男人偷窺一個女人的全部活動的視線和思緒記錄了下來，成為小說本身。其奇特之處在于，小說是用現(xiàn)在進行時進行敘述，并沒有點名敘述者是誰，直到最后你才能理解并明白，原來，這個無所不在、視線又受到一些遮擋和阻攔的敘事者，就是女主人公阿X的丈夫。這個嫉妒得發(fā)狂的丈夫，用攝影機一樣的眼睛，準確、精密地觀察著妻子的一舉一動，尤其是她和男鄰居弗蘭克的交談和交往。這雙眼睛還將他家中花園里的各種植物、擺設、氣味，都一一地記錄了下來，傳達出一個物質(zhì)世界里物的冷漠和人的欲望的極端活躍。

上述兩部小說，在寫作手法上，都是將電影中的“攝影機眼”充分地運用到了小說中，使之成為小說最重要的敘述角度和描寫角度。阿蘭·羅布—格里耶的小說將空間變化、時間的錯位與跳動，以及現(xiàn)實和幻覺、想象和夢境都交織在一起，以表現(xiàn)越來越復雜的、根本就不能確定的現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。由此，我感覺到，阿蘭·羅布—格里耶似乎是一個激進的形式主義者，他著重于完全打碎巴爾扎克建立的經(jīng)典現(xiàn)實主義寫作手法，使故事情節(jié)晦澀和支離破碎，使意義顯得匱乏和難以捕捉。

1959年，阿蘭·羅布—格里耶還出版了一部篇幅不大的小說《在迷宮里》，講述了一個法國士兵在法國費爾茲地區(qū)參加的一場戰(zhàn)斗的情況。小說描繪了一個迷路的士兵，想盡各種辦法去尋找一件神秘包裹的收件人，結(jié)果，卻發(fā)現(xiàn)，實際上收件人就是這個迷路的士兵自己。這部小說也成了阿蘭·羅布—格里耶最具后現(xiàn)代特征的小說文本，這樣的文本自我封閉，其敘述像一個無法打開的死結(jié)。

阿蘭·羅布—格里耶的第一批先聲奪人的小說在描寫上強調(diào)完全客觀，在語言上趨向了物體的物理屬性，使作品具有一種令人不解的、不動聲色的寂滅感。關于自己的這些作品，他說：“我的小說所涉及的是純粹物質(zhì)意義上的現(xiàn)實，也就是說，它沒有任何的寓意。讀者在這里面看到的，僅僅只是書中寫到的事物，不必費心在自己的生死中給它加上既不多也不少的含義。”看來，阿蘭·羅布－格里耶明確地反對評論家用任何確定的意義去解讀他的小說，不想讓這些評論家依靠對他的小說進行闡釋來混飯吃。他所帶給我們的是一個更加朦朧復雜的世界——他似乎在把簡單的東西弄得更加復雜。我覺得，他所創(chuàng)造的文學世界以貌似客觀化的面目出現(xiàn)在我們的面前，但卻使我們更加難以把握。我們閱讀他的小說，似乎是在進入到一個泥沼和迷宮中，很難找到一塊可以倚靠的東西。有時候，這真的不是讀者的問題。

二、物的世界

1962年，阿蘭·羅布—格里耶出版了短篇小說集《快照集》。這個篇幅短小的小說集收錄了6個短篇小說，分別是：《三個反射現(xiàn)象》 《歸途》 《舞臺》 《海灘》 《在地鐵的走廊中》 《密室》。這6個短篇小說都具有相同的特質(zhì)：對物體的精致描繪和不厭其煩的打量與陳述。比如，在小說《三個反射現(xiàn)象》中，敘述者仿佛架著一臺慢鏡頭的攝影機，緩慢地搖過眼前的各種物體：咖啡壺、人體模特、一場教學課、水洼與森林。阿蘭·羅布—格里耶像一個非常有耐心的攝影師，將他看見的物體和場景，尤其是一些靜物的細部都進行了長時間的打量，然后用文字耐心地刻畫下來。6個短篇小說像是連續(xù)拍攝的照片系列，只是在描繪一個被物體和場景充滿的世界，而沒有作者任何主觀的感情表達。

為什么阿蘭·羅布—格里耶要這么干？他到底要干什么？在《未來小說的一條道路》中，他回答了這個問題：“甚至連最沒有定見的觀察家，都不能以自由的眼光看他身邊的世界，這里，沒有對客觀性的天真關注。在我們的周圍，事物無視我們那些泛靈的或者日常的形容詞的圍捕，存在在這里?！边@一段話，是進入他小說的一個重要提示。阿蘭·羅布—格里耶如此迷戀“客觀”地描繪那些物體和場景，不帶感情，是因為，他執(zhí)意要打破巴爾扎克和司湯達所建立的精確和嚴整的現(xiàn)實主義小說框架。早在1957年，他就寫下了一篇檄文《關于某些過時的定義》，對法國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中的要素，比如典型人物、故事情節(jié)、時間順序和形式與內(nèi)容，都進行了嚴厲細致的批判，將法國和歐洲的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說視為法寶的這些概念，全都打入死牢，以巨大的勇氣和雄辯加詭辯的條分縷析，將這些“過時”的概念完全解構(gòu)了。我注意到，“新小說派”的一些綱領性文字，大部分都出自他的手，說明阿蘭·羅布—格里耶的左手和右手都很硬。1963年，他結(jié)集出版論文集《為了一種新小說》，就收錄了包括上述文章在內(nèi)的8篇文章。其他的文章還有《理論有什么用》《自然本性、人本主義、悲劇》《一部現(xiàn)代文選的要素》《新小說，新人》《今日敘事中的時間與描述》 《從現(xiàn)實主義到現(xiàn)實》，從這些文章的題目上可以看出來，他對過去的文學理論和標準概念的批判，對現(xiàn)實主義和現(xiàn)實之間關系的反思和挖掘。在這些文章中，貫穿著一個核心的思想，就是要打破巴爾扎克以來所形成的現(xiàn)實主義小說的窠臼和框框，寫出一種和當下的現(xiàn)實相匹配的“新小說”。

“新小說派”之所以能鬧那么大的動靜，和幾個干將能夠左右開弓，既會寫小說，也會寫評論有著密切的關系。與此同時，同在后來被稱為是新小說派陣營主將的幾個小說家，紛紛寫出了相關的文章：俄裔法國女作家娜塔麗·薩洛特發(fā)表了《懷疑的時代》《從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡》；意大利裔作家米歇爾·布托發(fā)表了《巴爾扎克和現(xiàn)實》《小說的空間》；克勞德·西蒙發(fā)表了《傳統(tǒng)與革命》 《小說的逐字逐句》，紛紛從各個方向?qū)W洲傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說進行了猛烈的攻擊和批判。在小說的創(chuàng)作上，他們幾個人也有著各自不同的方向性貢獻：娜塔麗·薩洛特在對話和潛對話、心理描述和意識流方面頑強掘進；米歇爾·布托探索了小說的時間和空間，敘述人的角度和文本的復雜的錯層結(jié)構(gòu)；克勞德·西蒙運用繪畫般的技法去描繪時間的痕跡和對歷史造成的影響。他們都有特別的貢獻，因此才形成了一波巨大的浪潮。

阿蘭·羅布—格里耶繼續(xù)他的激進的小說實驗，在寫作路途中越走越遠。第一批小說獲得了肯定，同時也招致了一些罵名之后，他更來勁了。他的小說寫作的第二個階段開始了，并持續(xù)了相當長的時間。1965年，他出版了小說《幽會的房子》，這是一部以香港作為地理背景的小說，但是從情節(jié)上，他抽空了歷史的特征，把在特定的地域和特定的時間中發(fā)生的革命和謀殺事件，以平面和無價值判斷的形式呈現(xiàn)出來。他對香港并不熟悉，但是卻可以在從字里行間模仿他想象出來的東方大都市的街道、人群和市井氣息。在那座熱鬧的、紛繁的城市里，人如螻蟻，命如草芥，到處都是他最喜歡描繪的物欲的氣息。

小說《紐約革命計劃》 （1970）的名字起得很大，你肯定會以為這是要描繪紐約發(fā)生的一樁革命性事件。但實際上，根本就沒有革命事件存在于紐約那樣一個商業(yè)化的大城市里。在資本主義社會里，尤其是晚期資本主義社會的高福利和高社會保障制度，使“革命”的發(fā)生成為不可能。小說表達了阿蘭·羅布—格里耶對“革命”這個詞匯的否定，對紐約的復雜心情。那座到處都是鋼筋水泥叢林的人類最偉大的城市，使阿蘭·羅布—格里耶感到了甜蜜的恐懼和遙相膜拜的禮贊感。在小說《一座靈魂城市的拓撲學結(jié)構(gòu)》 （1976)中，阿蘭·羅布—格里耶利用現(xiàn)代數(shù)學和物理學概念——拓撲學的理論，描繪了在一個被毀滅的城市中，一座既像神廟又像監(jiān)獄的建筑里，一個雌雄同體的人在繁殖后代，并遭受了厄運。整部小說如同在一個成年人的夢境中游歷，是對噩夢式的人類未來被毀滅命運的猜測。小說具有一種游戲性質(zhì)，有設置迷宮并想讓讀者在里面走失的想法。不過，如果你對這個迷宮沒有興趣，你也可以選擇避開——有時候，我覺得阿蘭·羅布—格里耶是在把讀者引入到一個死胡同里了。

阿蘭·羅布—格里耶的小說喜歡把一些正和反、對和錯、善和惡、高和低、上和下這些對立的、相對的概念和詞匯的界限抹平，賦予它們新的內(nèi)涵。小說《金三角的回憶》 （1978）是對一起謀殺的反復的探詢和陳述，最終，使故事本身蒙上了面紗，成為無法解讀的死結(jié)。在小說《吉娜》 （1981）中，阿蘭·羅布—格里耶講述了一個男人在執(zhí)行任務的過程中緩慢消失的故事。這個人執(zhí)行的是一個叫吉娜的女人的命令，但是，他不知道吉娜是誰，吉娜到底要做什么。小說散發(fā)出來的詭異的氣息，使我想起后來美國作家保羅·奧斯特的《紐約三部曲》，有心的讀者可以對照這兩部小說來看。

阿蘭·羅布—格里耶在接近80高齡的時候，還出版了小說 《反復》 （2001），顯示了他寶刀未老的創(chuàng)造力。小說的時間背景是1949年，小說的主人公是法國情報部門的一個間諜，他來到柏林執(zhí)行一項任務，最終，卻忘記了自己的使命。在這部小說中，阿蘭·羅布—格里耶似乎重復了自己過去走過的老路，在偵探小說、間諜小說的外殼下，包裹了一個對物質(zhì)世界和人的欲望的活躍感到厭煩的主題。

在上述阿蘭·羅布—格里耶的第二個階段，除小說作品之外，他還寫了一批電影小說：《去年在馬里安巴》 （1961）、《不朽的女人》 （1961）、《欲念浮動》 （1974）等等，這些作品都是為了配合電影的拍攝而寫的。我覺得，從形式上，阿蘭·羅布—格里耶后來似乎更信任電影劇本那樣的文字文本。這樣的文本也許更能夠表達他的觀念和想法。在劇本中，他將場景和人物的活動以簡略的手法呈現(xiàn)，對物的關注只要以鏡頭凝視就可以完成。

在1984到1995年之間，阿蘭·羅布—格里耶還寫了一部三卷本的自傳：《重現(xiàn)的鏡子》 《昂熱麗克或迷醉》 《科蘭特的最后日子》。這是理解阿蘭·羅布—格里耶最重要的著作。但是，他自己不把這三本書叫做自傳，而是叫做“傳奇故事”。在這三本自傳中，他十分老實地講述了他的文學和電影之路，描繪了他所創(chuàng)造的文學和影像的世界，從胚胎到成型到誕生的復雜過程，以及他內(nèi)心的廣闊和應對外部復雜世界的緊張、局促和膩煩。

在我看來，阿蘭·羅布—格里耶的小說意味著一種自由，意味著一種創(chuàng)造性的自由之境。他試圖寫出來沒有限制邊際的、和現(xiàn)實主義完全背道而馳的小說。他試圖走出巴爾扎克所規(guī)定的現(xiàn)實主義大路，走出來一條“新小說”的新路。但是，對他的批評從來就沒有停止過：他的確開辟了新路，但是由于他設置了過多的謎語，以至于小說晦澀不堪，情節(jié)支離破碎，文本游戲和智力游戲充斥在小說中，使讀者不忍卒讀。尤其在反映現(xiàn)實的層面上，阿蘭·羅布—格里耶墮入了不可知論，他希望自己抵達真正的真實和現(xiàn)實，遠離那些傳統(tǒng)小說的虛假真實和照相寫實，但是他自己也走進了一條死胡同。他不想返回，最終被困在了他自己開辟的小說死胡同里。薩特就曾激烈地批評阿蘭·羅布—格里耶的小說，指責他生活在一個完全抽象的、脫離了他所處的時代與政治的世界：“你們是否相信，我能夠在一個不發(fā)達的國家閱讀阿蘭·羅布—格里耶的作品？他沒有感到自己身心殘疾，我把他看作是一個優(yōu)秀作家，但是，他是寫給那些安逸的資產(chǎn)階級看的?！?/p>

我覺得薩特對阿蘭·羅布—格里耶的批評不無道理，但是，無論如何，阿蘭·羅布—格里耶的小說實驗都是十分精彩的，給我們留下了別致的小說樣品，使20世紀的小說更加豐富。即使他的小說不那么好看，好懂，好讀，至少他的小說為20世紀的小說發(fā)展開辟了一條通往未知世界的道路，盡管這條道路也許走不通，但是它伸向了遠方。他也因此成為一個巨大的存在，以至于很多年之后，更年輕的法國作家要想出頭，不得不面對他制造的陰影。他們首先要消除的，就是以阿蘭·羅布—格里耶為代表的“新小說派”的“流毒”的影響。

三、影像中的欲與熱

阿蘭·羅布—格里耶不僅在小說和理論上左右開弓，他還是一個寫進了電影史的導演和編劇。作為小說家的阿蘭·羅布—格里耶和電影的關系實在緊密，暗示著“新小說”和電影“左岸派”對于世界的共同看法：他們都以作家的全新眼光，重新審視了自古希臘以來逐漸分崩離析的歐洲文明世界。他們冷漠、客觀、虛幻、閃爍的目光，共同朝向了世界的復雜性和多義性。他們?yōu)樾≌f和電影都留下了難解的疑惑陰影，在陰影里，似乎也暗藏著新的可能性?！靶滦≌f”和“左岸派”電影導演們的結(jié)合，在邏輯上就已暗含著一種必然。早在上世紀六十年代初，阿蘭·羅布—格里耶就開始參與電影創(chuàng)作了，他的“電影小說”《去年在馬里安巴》很快由法國“左岸派”電影導演阿倫·雷乃拍成了同名電影，獲得了巨大的反響。阿侖·雷乃把這部電影的第一步工作，全權(quán)交給阿蘭·羅布—格里耶去做，他想借助作家的目光和思維，把新電影推向人煙罕至的絕妙之境：他讓阿蘭·羅布—格里耶自己寫出全部的分鏡頭劇本，阿侖·雷乃則像個小學生那樣，捧著阿蘭·羅布—格里耶的經(jīng)卷，拍成了這部據(jù)說是最為難懂的著名電影：

M先生和A女士及A女士的丈夫在一個清靜寂寥的旅館相遇，M先生不停地對A女士說去年他們的相遇。A女士起始不信其言，可隨著連綿不斷的勸說、講解、召喚和描述，A女士半信半疑，甚至在片尾處和M先生起身走向同一去處……片子一開始，就是似乎沒有任何來處的神秘獨白：“古典裝飾的大房間，安靜的客房里，厚厚的地毯把腳步聲吸收了，走的人也聽不出來，好像走在另一個世界上……像是位于遠方的陸地，不用虛無的裝飾，也不用花草裝飾，踩在落葉與砂石路上……但我還是在此處，走在厚厚的地毯上，在鏡子、古畫、假屏風、假圓柱、假出口中等待你，尋找你。”夢囈一般的談話，冰冷遲緩的鏡頭，層層迭進的空間，靜止不動的人物……沒有劇情，也沒有一貫邏輯，攝影機迷失在巴羅克建筑風格的繁復裝飾里。鏡頭在房內(nèi)的時候還是在夜里，屋里亮著燈，當鏡頭搖開，移向室外時，外面則變成了陽光明亮的白晝。那永遠走不到頭的回廊，無法確定身份的人物，沒有緣由的笑聲，陰森冷寂的沉默，突然打破這一切的熱烈掌聲，愈來愈激昂的音樂，成為小說復雜而帶有寓意的暗示……“你還是和從前一樣的美，可是你仿佛完全不記得了。”“那是去年的事?！薄澳阋欢ㄅe了?！薄澳且苍S是另外一個地方，在卡爾斯塔德，在馬里昂巴，或者在巴頓薩爾沙，也或者就在這里，在這間客廳里……”

《去年在巴里安巴》獲得了1961年意大利威尼斯節(jié)“金獅獎”。從此，很多電影學院的教材中，就多了這部難以理解的片子，它作為沉實厚重的黑暗，磐石般牢踞在電影這艘大船神秘的底部，讓所有的后來者得以放心輕松地去到甲板上自由歌唱，來回漫步。

在視覺藝術上，阿蘭·羅布—格里耶承認超現(xiàn)實主義大畫家馬格利特對他的巨大影響。馬格利特依靠突破畫框的幻覺，建立的不可理喻、不可進入的荒謬的、超現(xiàn)實的空間，在電影《去年在馬里安巴》中同樣存在。人物有影子，而樹木卻沒有陰影，眼看有著多重空間，卻不知何處可以進入。這似乎是一部拒絕理解的影片，又是一部可以有無數(shù)種理解的影片。阿侖·雷乃說：“這是一部拍完以后，可以用25種蒙太奇方案去處理的影片?！庇^眾可以任意發(fā)揮自己的想象力，從任何一種途徑去自由解讀，一如我們面對渾然復雜的現(xiàn)實時那樣。在拍攝過程中，阿侖·雷乃自己也承認，“還看不清這部影片的面貌，因為它也許有點兒像是一面鏡子?！?阿蘭·羅布—格里耶給出了一種毛骨悚然的解讀方法，他像是發(fā)現(xiàn)一部別人的作品一樣，好奇地發(fā)現(xiàn)，影片中對花園的描寫很像一座公墓，而片中連綿不斷的勸說與誘供，似乎就是“死神尋找替死鬼，并允許后者在一年以后再死”的古老傳說。影片中的一切是發(fā)生在兩個鬼魂之間的，因為，其中一位很久以前，已經(jīng)死去了……我覺得，20世紀的電影和文學的關系值得寫一部大書。法國“左岸派”電影不得不借助文字虛幻的描述，意義模糊的影像和指向莫名的文字，如同兩條涼蛇一般交頸攀升，它們共同指向了世界無法言明的空曠高臺。

阿蘭·羅布—格里耶認為，藝術創(chuàng)作的目的不是為了解釋世界，為了安定人心，“人們在生活中常常碰到一大堆無理性的或意義曖昧的事情”。阿蘭·羅布—格里耶和導演阿侖·雷乃都把自己的探索方向指向人類的意識深處，在現(xiàn)實世界之外去尋找靈魂喘息的可能。在一些電影作品中，阿蘭·羅布—格里耶往往放棄了時間的正常邏輯，以重新安排的時空秩序和無處不在的上帝的造物進行著隱秘的對抗和對比，取得徒勞的藝術勝利。無調(diào)性音樂、多調(diào)性音樂的影響，在他的電影中滲透，幻覺般呈示的多重空間只是一些虛假的出口。

阿蘭·羅布—格里耶在自己作品的一篇序言中說：“主角用自己的想象與自己的語言創(chuàng)造了一種實現(xiàn)?！谶@個封閉的、令人窒息的空間中，人和物似乎都是魔力的受害者，有如在夢中被一種無法抵御的誘惑所驅(qū)使，而無法逃跑或是改變。其實也沒有什么，去年，馬里昂巴在地圖上也不存在。這個過去是硬性杜撰的，離開說話的時刻便毫無現(xiàn)實意義。但是當過去占了上風，過去就變成了現(xiàn)在?！边@可以看作他對自己的“電影小說”的創(chuàng)作表白。

阿蘭·羅布—格里耶用文字給愁悶的現(xiàn)代人許諾了一個虛空的物化世界，阿倫·雷乃則用影像把它們轉(zhuǎn)譯出來，因此，阿蘭·羅布—格里耶和阿倫·雷乃的合作，具有深遠的意義。它改變了人們看待世界的方法，讓人們通過虛幻的“去年”和并不存在的“馬里安巴”，看到了夢的真實的倒影。人們沒有理由絕望，也似乎沒有了希望。1963年以后，阿蘭·羅布—格里耶開始自己編導拍片，他的作品有《不死的女人》 （1963年）、《橫越歐洲的快車》（1966年）、《說謊的人》 （1968年）、《伊甸園及其后》 （1971年）、《N拿起骰子》 （1971年）、《欲念浮動》 （1974年）、《玩火》 （1975年）、《漂亮的女俘》 （1984年）等。這些電影中，性感而美麗的女人、謀殺、尸體、血、物質(zhì)世界的增殖是基本的元素，使我感覺他的電影和他的小說相反：小說里物是死的，充滿了寂滅感，但是在他的電影里，美麗的女人的身體充滿了性的活躍因子，即使是噴濺了鮮血的謀殺鏡頭也顯得生機勃勃，像一個玩笑那樣表達了對人的欲望和犯罪沖動的激賞。

阿蘭·羅布—格里耶曾抱怨說，是他拍攝的那些名聲很大但是票房很糟糕的電影使他錯過了諾貝爾文學獎。他說，1985年的時候，我獲獎的形勢很有利，當時，瑞典影片資料館放映我的影片，進行了一次回顧展。不知道為什么，我的電影引起了當?shù)匦侣劷绲膽嵟?，我被猛烈地批判和詆毀。于是，克洛德·西蒙代表“新小說派”得到了當年的諾貝爾文學獎——也許，這是阿蘭·羅布—格里耶開的一個玩笑，或者是一個逸聞，說明了阿蘭·羅布—格里耶的藝術世界有著更為復雜的、不好認知的一面，也和他過于活躍有關系。

阿蘭·羅布—格里耶、克洛德·西蒙、瑪格麗特·杜拉斯……他們以文學與電影建立了關系，這不僅僅是作家與電影之間偶然的關系，我們也許可以從中看到，人類要求藝術家用多種藝術思維觀照現(xiàn)實的想法。也許，電影作為一種現(xiàn)代人必備的思維方式，已經(jīng)借助文學的通道，紛紛來到了我們家中的書案之上和頭腦中。

阿蘭·羅布—格里耶曾兩次到過中國，在湛江和廣州，他迷失于東方的青瓦石板小鎮(zhèn)。在東方，他感受到了時間的另外一種流逝的方式。

阿蘭·羅布—格里耶說：“每寫出一個字，都是對死亡的勝利?！?/p>

閱讀書目：

《橡皮》，林青譯，上海譯文出版社1981年4月版

《橡皮》，林秀清譯，譯林出版社2007年7月版

《窺視者》，鄭永慧譯，上海譯文出版社1979年8月版

《窺視者》，鄭永慧譯，譯林出版社2007年7月版

《嫉妒》，沈志明等譯，漓江出版社1987年2月版

《嫉妒》，李清安譯，譯林出版社2007年7月版

《去年在馬里安巴》，沈志明譯，譯林出版社2007年7月版

《幽靈城市·金姑娘》，鄭永慧等譯，安徽文藝出版社1994年5月版

《重現(xiàn)的鏡子》，杜莉等譯，北岳文藝出版社1993年11月版

《阿蘭·羅伯-格里耶作品選集》 （3卷本），余中先等譯，湖南美術出版社1998年9月版

《快照集·為了一種新小說》，余中先譯，湖南美術出版社2001年10月版

《反復》，余中先譯，湖南美術出版社2001年10月版

《新小說派研究》，柳鳴九編選，中國社會科學出版社1986年6月版

《新小說·新電影》，李華譯，天津人民出版社2003年1月版

《小說的政治閱讀》，吳延暉等譯，湖南文藝出版社2000年10月版

《被歷史控制的文學》，吳岳添等譯，湖南美術出版社1999年7月版

《玩火：桃色與黑色劇》，余中先譯，上海譯文出版社2011年1月版

《骰子：桃色與黑色劇》，余中先譯，上海譯文出版社2011年1月版

《羅伯—格里耶作品選集》 （18冊），陳侗主編，湖南文藝出版社2011年6月版

《旅行者：訪談、文章與討論》 （上下冊），余中先等譯，湖南美術出版社2012年2月版

《歐洲快車》，余中先譯，上海譯文出版社2012年3月版

《美麗的女俘》，余中先譯，上海譯文出版社2012年3月版

《玩火游戲》，余中先譯，上海譯文出版社2012年3月版

《撒謊的男人》，余中先譯，上海譯文出版社2012年3月版

《伊甸園及其他》，余中先譯，上海譯文出版社2012年3月版