鹿璐，吳永健

【摘 要】現(xiàn)實(shí)主義電影并非簡單的對于現(xiàn)實(shí)的描述，而是帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感與針對性，對現(xiàn)實(shí)生活的理性分析。中國在80年代，文藝界便對現(xiàn)實(shí)主義有過激烈的探討，從第三代導(dǎo)演作品便緊密與社會、歷史相聯(lián)系，并且在電影中，創(chuàng)作者對于性別敘事的分析也走上了探索之路。直到近幾年，票房高居不下的幾部現(xiàn)實(shí)主義題材的電影都展現(xiàn)出了創(chuàng)作者對于當(dāng)下時(shí)代背景下女性生活與地位等方面密切的關(guān)注，引發(fā)了受眾對于女性問題的反思與追問，在電影敘事手法上增添了更多性別敘事元素。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實(shí)主義電影;性別敘事;女性主義

中圖分類號：J905 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）17-0087-02

一、中國現(xiàn)實(shí)主義電影中的性別敘事發(fā)展進(jìn)程

（一）改革開放之初——現(xiàn)實(shí)主義電影中打破性別敘事禁錮的探尋

在早期電影中有諸多表現(xiàn)女性形象為主的影片，盡管和現(xiàn)實(shí)有一定聯(lián)系，但女性角色在影片中更多的是被當(dāng)成一種視覺奇觀，通過對女性形象的展示，制造對觀眾具有吸引力和愉悅性的影像?！霸?0世紀(jì)20年代，絕大多數(shù)的電影人都將賺錢作為首要的拍片目的，他們把拍電影作為一種商業(yè)投資或投機(jī)的手段，相比電影的現(xiàn)實(shí)教化功能，電影人更重視影片的商業(yè)和娛樂效果。”[1]

從新中國成立之后的中國電影從現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的角度回顧，中國電影進(jìn)入了一條從原本疏離再到貼近現(xiàn)實(shí)的探尋之路，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)便與中國早期電影相伴相生。以鄭正秋、侯曜等人為代表的第一代導(dǎo)演認(rèn)為拍電影不能僅僅為營業(yè)主義考慮，要在“營業(yè)主義上加一點(diǎn)良心主義的主張”。[2]“改革開放之初，時(shí)代之變讓電影打破了話題路徑的禁錮，第三代電影人迅速成為改革開放最早呼應(yīng)時(shí)代革新的文化創(chuàng)造者。以謝晉為代表，他的《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等作品更多地與中國的歷史文化及社會現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合在一起，并引起了觀眾的廣泛共鳴?！盵3]這一階段的電影從剛開始的時(shí)候就趨向于現(xiàn)實(shí)，或者說具有某種現(xiàn)實(shí)主義的追求，取材以及與觀眾的對話，具有某種現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)懷。

（二）20世紀(jì)90年代——現(xiàn)實(shí)主義電影中性別敘事的回歸

在這個時(shí)期，中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作進(jìn)入了第二個階段。由于2003年中國電影市場化，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展受到票房諸多影響。在這樣的背景下，依然涌現(xiàn)出了以許鞍華、賈樟柯、婁燁等編劇和導(dǎo)演為代表的、堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義精神及情懷的電影創(chuàng)作者們，在創(chuàng)作過程中他們主動懷抱社會責(zé)任與文化擔(dān)當(dāng)，從大多數(shù)普通女性的現(xiàn)實(shí)處境和情感世界出發(fā)進(jìn)行思考。03年上映的由許鞍華指導(dǎo)的電影《玉觀音》中講述了一個外表平靜如水，內(nèi)心波濤洶涌的女緝毒警察安心與三個男人之間的愛恨情仇。電影在敘述故事中，將女人命運(yùn)的改變者全部塑造成男人。男人是女人生命進(jìn)程中的指路明燈或者改造者?！芭詫τ谀行跃哂须p重意義，男人，他們愛女人，男人，他們恐懼女人。”[4]在該影片的故事敘事中，男人的愛和恐懼，放縱著，改變了安心這個女人。

（三）新世紀(jì)以來——現(xiàn)實(shí)主義中性別敘事的轉(zhuǎn)型

近些年來，我國的現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)入又一個轉(zhuǎn)型期。觀眾開始意識到，現(xiàn)實(shí)主義精神一直是中國電影的內(nèi)在呼喚，也一直存在于電影發(fā)展的過程之中。只不過在特定的時(shí)間段里呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。中國電影人在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義敘事美學(xué)特征下拍攝出了一批叫好又叫座的電影，女性題材加上現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作意在再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)中的女性生活與命運(yùn)，塑造典型的女性形象，表達(dá)創(chuàng)作者對女性地位與女性問題的關(guān)切之情。所以說，改革開放40年來，中國電影從關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)，經(jīng)歷了一段時(shí)間的探索和市場之間的博弈，如今又再次回到公眾視野，重新出發(fā)，更加注重了商業(yè)性與藝術(shù)型的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了一次較為成功的轉(zhuǎn)型。

二、當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)主義電影中的性別敘事元素

（一）現(xiàn)實(shí)主義電影中性別敘事的典型形象

在《嘉年華》這部電影中，女主人公小米所代表的便是由點(diǎn)到面的當(dāng)下社會底層女性的典型形象。影片敘事借“夢露雕像”這個意象來象征女性的身體及性別。以及片中保安，流氓，醫(yī)生等這些沒有具象化的典型形象，都是這個社會下，男性對于性侵事件的縮影。主人公小米對“夢露”的窺探意指對女性身體和性別的探尋，也是對“自我”的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)。小米以及被性侵的女孩，都是社會中大多數(shù)女性形象的典型化。作者用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，用第三人稱的視角，客觀再現(xiàn)了這一真實(shí)的社會事件。并沒有過多地去表現(xiàn)性侵過程，利用窺私心理而獲得票房，反而只用了監(jiān)控錄像中一段在門外推搡的過程再現(xiàn)了性侵未成年少女這一沉重的社會事件。這種類現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法讓更多的觀眾引起共鳴，發(fā)揮了劇中典型形象的影響作用。

（二）現(xiàn)實(shí)主義電影中性別敘事的女性意識

2018年國慶檔五部主力影片中，唯一一部具有現(xiàn)實(shí)主義作品風(fēng)格的是作品《找到你》曾作為競賽片參加第21屆上海國際電影節(jié)。但是該片并未延續(xù)暑期檔《我不是藥神》30億票房的熱度，觀眾對于現(xiàn)實(shí)主義題材的內(nèi)需是沒有降低的，但《找到你》票房卻不甚理想。女性形象應(yīng)有強(qiáng)烈的女性意識。有論者稱，“女性意識有兩層含義：一是以女性眼光洞察自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會中的地位;二是從女性立場出發(fā)，審視外部世界并對其加以富于女性生命特色的理解和把握”。[5]

（三）現(xiàn)實(shí)主義電影中性別敘事的裂痕

近幾年，導(dǎo)演雖有意識地將性別敘事與現(xiàn)實(shí)主義題材相融合，力求在商業(yè)性與藝術(shù)性中尋求到相對平衡。但近期上映的電影中在性別敘事上仍存在著性別孤絕帶來的性別敘事的裂痕。就《找到你》而言，姚晨扮演的李婕經(jīng)歷了丟失孩子又重新找回的一路心酸坎坷后，在法庭上當(dāng)場反水幫助了自己辯護(hù)人的前妻朱敏。在這個結(jié)局中，可以看出導(dǎo)演這樣的安排是有悖于真正的女性意識的。這樣的做法，使得李婕這一女性形象的母性意識遠(yuǎn)大于她的社會意識。朱敏可以通過其他手段獲取孩子的撫養(yǎng)權(quán)，但是通過李婕的反水行為，未免有些過于主觀的理想化。朱敏自殺未遂博得了同為母親的李婕的同情在一定程度上強(qiáng)化了女性弱者的地位以及社會形象。

三、我國現(xiàn)實(shí)主義電影性別敘事存在問題及反思

（一）女性從業(yè)人員的邊緣化

我們關(guān)注到女性從業(yè)人員在電影行業(yè)的存在度的問題，2018年，我國女視行業(yè)（幕后）占比不足5%。從普遍來看，影視行業(yè)形成“弱勢群體”“干不了重活，又總是很麻煩”的既定性別認(rèn)知。女性從業(yè)者存在現(xiàn)狀被帶有有色眼鏡的男性視角的審視條件下污化和局限化。

誠然，女性從業(yè)者從體力和技術(shù)方面存在一定的生理局限，這也導(dǎo)致了鮮有女性從業(yè)者進(jìn)入核心工作層，從事創(chuàng)意核心領(lǐng)導(dǎo)。當(dāng)下，得以展露一定知名度的女性從業(yè)者屈指可數(shù)：例如，香港導(dǎo)演許鞍華、香港導(dǎo)演黃真真、紀(jì)錄片導(dǎo)演甘露等。在這種歷史條件的制約下，女性從業(yè)人員很難通過其手段和話語權(quán)表達(dá)其觀點(diǎn)和訴求

從類型從業(yè)來看，雖然女性缺乏生理優(yōu)勢，尤其體現(xiàn)在主流影視類型中，例如戰(zhàn)爭、懸疑、喜劇等類型，攝影師潘雪雪曾表示，女性從業(yè)者還有在某些類型的電影方面比較吃虧，例如武俠、戰(zhàn)爭、車、槍、打斗戲這些方面基本是“絕緣體”。但在“都市言情”等類型化敘事中，話語權(quán)明顯。因此，從現(xiàn)實(shí)主義類型的視域?qū)徱暸缘膹臉I(yè)現(xiàn)狀，其現(xiàn)狀是悲觀的。

（二）電影教育輔導(dǎo)的缺失

行業(yè)對于女性電影輔導(dǎo)教育存在明顯缺失。從“學(xué)院派”的視角下，各類形式院校導(dǎo)演系的女性錄取率不足男性十分之一，部分院校導(dǎo)演系甚至多年沒有女性考生報(bào)考，而平行的攝影系，情況依舊如此。相對于女性考生青睞的“表演系”、“播音系”和從業(yè)前景寬泛的“廣播電視編導(dǎo)系”，女性的積極程度“門可羅雀”。

現(xiàn)對于美國數(shù)次發(fā)起的女權(quán)運(yùn)動，我們注意到好萊塢的女性從業(yè)者也受到了極其深遠(yuǎn)的影響。而中國國內(nèi)視角下，電影教育缺乏對于女性的獨(dú)特審視。2009年-2018年，根據(jù)論文庫數(shù)據(jù)，對于女性相關(guān)話題的學(xué)術(shù)關(guān)注度在“電影”關(guān)鍵詞搜索數(shù)據(jù)下，不足2%，其現(xiàn)狀不容樂觀。

（三）當(dāng)下特定社會環(huán)境的決定性影響

2016年—2017年，中國電影發(fā)展勢頭迅猛，雖然2019年發(fā)展速度放緩，但是出現(xiàn)了以《我不是藥神》為標(biāo)志性的優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義影片，我們有理由期待市場會給予現(xiàn)實(shí)主義電影更高的寬容度，市場也會給予其資金及資源更多的支持，這對現(xiàn)實(shí)主義電影的女性敘事來說，是一件好事。其發(fā)展前景是樂觀的。

我們對此提出如下幾點(diǎn)策略：首先，我們可以從政策方面鼓勵女性從業(yè)，優(yōu)化女性從業(yè)環(huán)境，給予女性更多適合崗位。其次，提升創(chuàng)作內(nèi)容中對于女性的關(guān)注度，據(jù)我們了解，相當(dāng)多的導(dǎo)演對于言情及女性主義的電影還是很有興趣的，但是受制于市場環(huán)境，制片方更關(guān)注于喜劇、動作等題材，對此，可以借助電影論壇等，給與女性更多的發(fā)聲渠道。最后，優(yōu)化電影教育模式，在注重技術(shù)等男性優(yōu)勢從業(yè)專業(yè)的同時(shí)，注重內(nèi)容教育的培養(yǎng)，讓女性在編劇，導(dǎo)演等領(lǐng)域發(fā)揮作用。同時(shí)注重電影理念教育，文化是社會發(fā)展的引路燈，注重女性的電影教育理念也有助于社會公平及性別分工的科學(xué)優(yōu)化。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜慶麗.中國電影的歷史、現(xiàn)狀與未來——論現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的發(fā)展流變[J].新銳理論.

[2]鄭正秋.中國影戲的取材問題[J].明星特.

[3]李道新口述.

[4]戴錦華.電影理論與批評[M].北京大學(xué)出版社，03年版.

[5]轉(zhuǎn)引自 董鑫.70后女導(dǎo)演女性題材電影研究[D].重慶師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.喬以鋼.中國女性與文學(xué)——喬以鋼自選集[M].天津：南開大學(xué)出版社，2004：205.