王姝

摘要：徐可散文直面當(dāng)代鄉(xiāng)村的發(fā)展變遷和存在的問題，以古今呼應(yīng)的正史化寫作回到歷史現(xiàn)場，堅(jiān)持歷史散文的現(xiàn)實(shí)精神，“學(xué)”“識”“情”融合，對地方性知識的探索與深遠(yuǎn)的人生感悟、歷史現(xiàn)實(shí)思辨結(jié)合在一起。他以真誠的“自我”直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，激活歷史想象，深入現(xiàn)實(shí)描摹，介入時(shí)代精神，從而真正以現(xiàn)實(shí)主義回歸了散文的古典傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：徐可;散文;現(xiàn)實(shí)主義;古典傳統(tǒng)

隨著市場經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)轉(zhuǎn)向，散文作家主體意識的張揚(yáng)，文學(xué)傳播的多樣化，以及散文文體的解放，20世紀(jì)90年代的散文進(jìn)入一個(gè)公認(rèn)的黃金時(shí)期。以余秋雨為代表的文化散文，季羨林、黃裳等學(xué)者散文，趙玫、海男等女性散文，以及新散文、在場散文等各類散文，突破了原有的散文模式，拓展了散文的表現(xiàn)領(lǐng)域，對散文的主旨、藝術(shù)手法、文體樣式進(jìn)行了多元化的探索。但是在散文的繁榮背后，也孕藏著新的危機(jī)。一是散文文體的解放，導(dǎo)致對散文質(zhì)性規(guī)定的模糊。散文成了一個(gè)最難定義，最易入手，又最難成家的文體。二是新型散文的探索很快各自蛻化為新的模式，導(dǎo)致陳陳相因，淪為文字的自我游戲?！?996年到2006年期間的散文寫作充滿了極端的個(gè)人性乃至做作、過分內(nèi)向與自我的弊端和傾向，許多作家和作品自覺不自覺與時(shí)代主題和社會(huì)生活嚴(yán)重剝離開來?！雹俣餍幸粫r(shí)的文化散文也因“缺乏史實(shí)，缺乏深邃的精神識見”而失去了后續(xù)前進(jìn)的力量②。隨著老一代學(xué)人的老去，學(xué)者散文亦顯得后繼乏人。后來者不但在學(xué)識上難以與老一輩學(xué)人比肩，在識見境界上也常捉襟見肘。在這樣的情形下，散文向何處去，散文如何在保持自己的質(zhì)性規(guī)定下，釋放文體解放與革新的力量——正是在這一點(diǎn)上，散文的突破要遠(yuǎn)遜于同時(shí)期的小說、詩歌和戲劇。從職業(yè)報(bào)人轉(zhuǎn)向散文寫作的徐可，在三十余年的筆耕生涯中，先后出版有《三更有夢書當(dāng)枕》《三更有夢書當(dāng)枕》（之二）《背著故鄉(xiāng)去遠(yuǎn)行》等散文隨筆集，斬獲了中國報(bào)人散文獎(jiǎng)、豐子愷中外散文獎(jiǎng)、中國海洋文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。在散文普遍的頹勢之下，徐可散文通過以現(xiàn)實(shí)主義向散文的古典傳統(tǒng)回歸的方式，顯示出與眾不同的意義。

一? 突破鄉(xiāng)村的理想范式

20世紀(jì)90年代當(dāng)劉亮程有關(guān)鄉(xiāng)村書寫的散文如《一個(gè)人的村莊》《寒風(fēng)吹徹》等出現(xiàn)時(shí)，曾讓人眼前一亮。由此開啟的新鄉(xiāng)土散文“抒寫鄉(xiāng)村無法回避的苦難與令人向往的純凈、自由、質(zhì)樸，傳達(dá)作家面對鄉(xiāng)野思考世界與人生的精神高度”③。但是，劉亮程的鄉(xiāng)村書寫將鄉(xiāng)村乃至鄉(xiāng)村苦難絕對化為一種“理想范式”，使鄉(xiāng)村呈現(xiàn)為“烏托邦”與“桃花源”的美化狀態(tài)，固化了城市與鄉(xiāng)村的對立，并把鄉(xiāng)村審美書寫與道德立場綁定在了一起，成為城市中產(chǎn)、小資們的心頭愛。甚至更進(jìn)一步說，中國廣袤大地上的鄉(xiāng)村，地域特色、建筑器具外形、生活方式與文化傳統(tǒng)大多各各不同，劉亮程以北方農(nóng)村為主要描寫對象，忽略了鄉(xiāng)村的地方差異，而將其抽象化為精神審美象征，因而尤其是在大量的重復(fù)以及拙劣的模仿之作中，缺乏打動(dòng)人心的力量。

《背著故鄉(xiāng)去遠(yuǎn)行》也描寫作為“故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)村。然而，有兩個(gè)原因使徐可筆下的鄉(xiāng)村，突破了新鄉(xiāng)土散文陳陳相因的理想范式。首先從作家本人的職業(yè)經(jīng)歷出發(fā)，報(bào)人出身的徐可格外重“實(shí)”、求“實(shí)”，面向現(xiàn)實(shí)的寫作，使他著力挖掘“故鄉(xiāng)”的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷與真實(shí)面貌，而非將“鄉(xiāng)村”做簡單化的審美提升。其次，作家故鄉(xiāng)所處的“里下河平原”特殊的地理位置造成了不同的文化傳統(tǒng)。里下河地區(qū)屬于蘇中平原，這里與中國北方農(nóng)村相比，開發(fā)定居稍晚，歷史沒有那么悠久，積淀沒有那么豐厚，家族文化沒有那么強(qiáng)的壓抑性;海拔低，長江入?？诳缃狱S海與東海，地形上一馬平川，毫無遮擋;江淮方言與吳方言雜糅過渡，北方文化與江南文化在此融通。因長江之隔，它歸之于蘇北;但實(shí)際上僅僅一江之隔，使它既不似江南文化那樣?jì)趁亩嘧?，又不像北方文化那樣剛健粗獷。蘇中的面目是模糊的，既不是我們熟知的北方，也不是江南。我們往往是離開了“故鄉(xiāng)”，才發(fā)現(xiàn)“故鄉(xiāng)”的殊異之處，才由此產(chǎn)生“故鄉(xiāng)”意識的。沈從文的《湘行散記》也是在外闖蕩，已然成名作家的返鄉(xiāng)之旅。正是在返鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)與記憶故鄉(xiāng)的落差中，在隔了時(shí)間的凝望中，沈從文才由小說理想化的“邊城”轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的、頹敗的湘西。《日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是——關(guān)于一座村莊的思考》就是徐可在遠(yuǎn)行之后，回到故鄉(xiāng)，面對故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)，才發(fā)現(xiàn)里下河平原鄉(xiāng)村的“非典型”特征。作家也是隔了漫長的時(shí)間，以返鄉(xiāng)的形式去尋找故鄉(xiāng)。由于新農(nóng)村建設(shè)的改造，他記憶中的村莊已經(jīng)被拆遷，村民們遷到了新小區(qū)，變成了準(zhǔn)城里人;騰出的土地，集中發(fā)展規(guī)模化農(nóng)業(yè)。他在消逝的村莊面前拍照，懷想記憶中的村莊，才感受到故鄉(xiāng)的村莊與典型中國農(nóng)村的不同。“村莊里，有巷子，還有街道。前街后街，東街西街，就像城里一樣。每家每戶都有院子，家境好一點(diǎn)的有院墻和院門，差一點(diǎn)的也有籬笆墻?！薄暗降煤髞?，當(dāng)我有機(jī)會(huì)看到全國各地風(fēng)格各異、歷史或長或短的古村落時(shí)，我對家鄉(xiāng)的所謂‘村莊更加絕望了。與那些古色古香、歷史悠久、文化積淀深厚的古村落相比，我們那連村莊都算不上！那些千篇一律的房屋，毫無特色，沒有過任何美感?！闭蛲瑸猷l(xiāng)人，徐可在散文中的震驚發(fā)現(xiàn)，我也曾感同身受。故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村，不是北方聚族而居的村落城堡，也不是江南大族的高宅深院，而是一字排開，簡單直白。那些擁有悠久歷史文化的古村落讓人羨慕不已。而蘇中平原上這些簡陋的村莊，實(shí)在難以被提升為中國鄉(xiāng)村審美的范式。而恰恰因?yàn)榇?，徐可在描寫故鄉(xiāng)時(shí)，才能格外回到現(xiàn)實(shí)，以他報(bào)人的職業(yè)習(xí)慣，對家鄉(xiāng)的發(fā)展變化進(jìn)行如實(shí)的書寫，童年的貧窮，貧窮中的溫情，發(fā)展中的環(huán)境污染，鄉(xiāng)村倫理的淪喪，這些不盡如人意之處，不隱晦，不夸張，不絕對化。而對今天的拆遷安置示范小區(qū)，既寫新一代鄉(xiāng)人的入城，又寫農(nóng)村的空心化、老齡化，對集約耕種的土地也揭示了某些鉆政策空子的隱憂，甚至不惜加入準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，直接顯示騰退土地的面積。與沈從文返鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的湘西相似的是徐可也在返鄉(xiāng)、尋鄉(xiāng)之旅中不但追索他精神上的故鄉(xiāng)，更如實(shí)寫出里下河平原的現(xiàn)實(shí)發(fā)展。與沈從文《湘行散記》不同之處，《日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是》對非典型中國鄉(xiāng)村的描寫，更是在故鄉(xiāng)的情感羈絆下，反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)主義的洞察，深思社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下新農(nóng)村建設(shè)、振興鄉(xiāng)村道路的復(fù)雜與艱難。也許北方農(nóng)村、歷史文化名村那樣的地方太容易審美化了，總是被當(dāng)成鄉(xiāng)村理想范式的抒情點(diǎn)，寄寓滿審美性的鄉(xiāng)愁。反而是乍看起來沒有特色的蘇中鄉(xiāng)村，才能讓人回到現(xiàn)實(shí)，鄉(xiāng)愁由此不再僅僅是溢出的理想激情，更可以凝聚理性的思考。平淡無奇的鄉(xiāng)村，才代表著中國鄉(xiāng)村的大多數(shù)。

毫無特色，甚至平凡到低賤的風(fēng)物人情，正如里下河平原的“非典型鄉(xiāng)村”一樣，成為徐可關(guān)注的對象。《家鄉(xiāng)的刺槐樹》中的刺槐樹“隨處可見”“堅(jiān)實(shí)而靦腆”，不經(jīng)意地栽下，無人照看竟成長為大樹。刺槐木質(zhì)一般，用久容易變形，但“它適應(yīng)力強(qiáng)，生長快而又實(shí)用。桌子或者凳子壞了，隨意伐倒一棵刺槐，很快就能做出新的。人們喜愛的是它的樸素、實(shí)用”。青黃不接時(shí)，刺槐花為多少人家解決口糧不足的難題。刺槐還能入藥，樹葉是很好的飼料，還是槐花蜜的蜜源。這個(gè)不起眼、質(zhì)樸無華，卻渾身是寶的刺槐不正符合“非典型鄉(xiāng)村”的氣質(zhì)嗎？《白菜》中的大白菜也一樣，身份低賤，“品相粗鄙，價(jià)格低廉”，卻家常皆備，“全身有用，富有營養(yǎng)”?！蹲蛲砟愕侥娜チ恕防锬莻€(gè)不相識的鄉(xiāng)村姑娘對愛情的朦朧渴望，《賊子》里生產(chǎn)隊(duì)長打翻舀子的善意都是“非典型鄉(xiāng)村”的典型人事，他們像刺槐、白菜一樣平常，卻使平常人生充滿了溫情。也許正是因?yàn)椤胺堑湫袜l(xiāng)村”，家族文化不像別處那樣根深葉茂，有著嚴(yán)格的尊卑等級制度，反而有更多平易的血緣親情，更多的是古代儒家“推己及人”的溫暖與善良。

當(dāng)鄉(xiāng)土散文固化為一種類型，將“鄉(xiāng)村”絕對化為審美理想時(shí)，它脫離土地，缺乏現(xiàn)實(shí)面向的弊端就顯現(xiàn)出來了。擺脫理想鄉(xiāng)村范式，憑借現(xiàn)實(shí)主義回到形形色色的鄉(xiāng)村，回歸鄉(xiāng)村發(fā)展變遷的現(xiàn)實(shí)，將“烏托邦”激情與“桃花源”理想從矯揉造作的城市中產(chǎn)小資手中解放出來，回到堅(jiān)韌的大地，我們才能回到現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)村。而故鄉(xiāng)的返鄉(xiāng)之旅，恰好結(jié)合了旁觀者的視角，親歷者的觸動(dòng)，它是一種返觀，由返觀達(dá)成的反思。

二? 觸摸歷史的精神褶皺

在余秋雨式的文化散文漸成頹勢時(shí)，徐可卻有意識地把歷史文化散文作為近年的寫作重心。他說：“我寫歷史文化散文當(dāng)然不會(huì)重蹈余的老路，我有自己的想法。我的歷史文化散文，是以人物為內(nèi)核，精選為中華文明作出過巨大貢獻(xiàn)的歷史文化名人，表彰其事跡，發(fā)掘其對中華文明特別是對當(dāng)下文化建設(shè)的意義?！彼試?yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)選擇歷史文化名人，計(jì)劃寫作10人左右，每年寫作不超過兩篇。從寫作計(jì)劃來看，這是自覺而有意識的寫作。目前已完成《司馬遷的選擇》《鄭和的海上和平之旅》《汨羅江畔，屈原與杜甫的相會(huì)》等篇。獲豐子愷散文獎(jiǎng)的《司馬遷的選擇》抓住司馬遷人生的三次關(guān)鍵選擇，選擇著史為業(yè)、選擇腐刑后繼續(xù)著史、完成《史記》后選擇死亡，三次選擇體現(xiàn)出司馬遷文人的風(fēng)骨與擔(dān)當(dāng)，尤其是完成著史大業(yè)前的忍辱偷生，完成著史后的飄然辭世，一生一死，為著史而生，為著史而亡。獲海洋征文散文獎(jiǎng)的《鄭和的海上和平之旅》寫鄭和七下西洋的壯舉，并以雄渾的筆調(diào)與細(xì)致的考證，如實(shí)寫出鄭和“多次大規(guī)模的海洋調(diào)查和考察活動(dòng)，掌握相關(guān)的海況資料，編繪相關(guān)的航海圖”，開辟了第一個(gè)偉大的航海時(shí)代，是“和平之旅、親善之旅、貿(mào)易之旅、科技之旅、文化之旅”?！躲枇_江畔，屈原與杜甫的相會(huì)》以同在汨羅江死去的屈原和杜甫兩位偉大詩人為寫作對象，進(jìn)一步凸顯了知識分子氣質(zhì)。與近年來解構(gòu)歷史的思潮反向而行，徐可這類歷史文化散文，做到了考之有據(jù)、言之有物，以確鑿的歷史證據(jù)與理性的歷史思辨，是正史化的歷史散文書寫，不“戲說”，不“大話”，不“反諷”，有一分事實(shí)說一分話，更重要的是，站在主體覺醒的角度贊揚(yáng)司馬遷的艱難選擇;站在現(xiàn)代文明的高度指出鄭和下西洋對制海權(quán)、海外貿(mào)易繁榮的深遠(yuǎn)影響。這一“正史化”寫作本身就是作家本人的風(fēng)骨與擔(dān)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。

《司馬遷的選擇》以小說化的筆法開頭，從司馬遷人生遭際的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——為李陵案辯護(hù)而被判罪切入，補(bǔ)敘司馬遷的身世與職業(yè)，依次鋪展開遭腐刑對司馬遷著史的深遠(yuǎn)影響：怎樣調(diào)整了《史記》的起始點(diǎn)，改變了著史的目的，《史記》得以成為偉大的著作?！多嵑偷暮Ｉ虾推街谩穼戉嵑驮陟浩煺姓怪械谝淮螐膭⒓腋鄢霭l(fā)遠(yuǎn)航，其間航海中斷時(shí)怎樣向仁宗皇帝慷慨陳詞，強(qiáng)調(diào)制海權(quán)的重要性，最后一次遠(yuǎn)航刻碑記錄，終于在風(fēng)雨飄搖的海上走完了“把名字寫在水上”的一生……《汨羅江畔，屈原與杜甫的相會(huì)》屈原與漁夫關(guān)于“舉世皆濁我獨(dú)醒”的問答，杜甫凄涼離世等片斷，都對歷史人物的生平史料進(jìn)行了有效的選擇化用，不僅僅寫歷史人物的功績，更是切入歷史人物的精神，契入他們的內(nèi)心，以生動(dòng)的片斷，吹進(jìn)了現(xiàn)代人的情感生命，使歷史的精神褶皺在歷史現(xiàn)場得以化開舒展。更重要的是，這樣的歷史現(xiàn)場是與現(xiàn)代文明、現(xiàn)代社會(huì)同呼吸、共命運(yùn)的現(xiàn)場。如對鄭和七下西洋的歷史，曾有過各種不同的聲音，或說其耗費(fèi)了大量的國力財(cái)力，對外貿(mào)易又是稟承“厚往薄來”的原則，“常常所出者數(shù)十萬，所取不及一二。這種嚴(yán)重違背商品經(jīng)濟(jì)等價(jià)交換原則的行為，以犧牲本國利益換取別國信任，當(dāng)然不符合現(xiàn)代國家理念，但在當(dāng)時(shí)確實(shí)起到了睦鄰友好的作用”。作家并不有回避這類歷史評價(jià)的爭論，卻在“和平共享”的新理念下重新解釋了歷史。“在生與死、義與利、榮與辱之間，司馬遷做出了人生正確的選擇，他用自己的抉擇完美地詮釋了生命的價(jià)值。捧讀《史記》，我時(shí)時(shí)觸摸到那個(gè)偉大的、孤獨(dú)的、不屈的靈魂”。在解構(gòu)成風(fēng)的新歷史主義思潮下，作家基于正史的嚴(yán)肅寫作，從正義、偉大的角度重塑了司馬遷這樣的英雄，使英雄主義回蕩在歷史的上空，成為民族精神氣節(jié)足資借鑒的傳統(tǒng)。屈原、杜甫的憂國憂民之懷，品行高潔，正直剛強(qiáng)，理想與理想受挫后形成了沉郁風(fēng)格。為人民寫作的精神紅線，不但隔著時(shí)空彼此影響，更為一代又一代來到屈子祠與杜甫墓祠的詩人們所繼承。這是散文家選擇歷史文化名人寫作的目的所在，喚醒、激活民族文化傳統(tǒng)中積極向上，正義理想的一面，使之在新時(shí)代再次感動(dòng)人，鼓舞人，再次出發(fā)?？梢哉f，正史化寫作，回到歷史現(xiàn)場，觸摸歷史的精神褶皺，正是歷史領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)主義寫作的方式。

三? 面向大地的雙重行走

許多作家成名之后，常常有許多采風(fēng)活動(dòng)。采風(fēng)之本義，是古代天子通過搜集民間歌謠來了解民生。現(xiàn)代采風(fēng)活動(dòng)，常常由地方政府與文化部門對接，組織作家或文化界人士對一個(gè)地方的風(fēng)土民情進(jìn)行了解。受各種條件的限制，采風(fēng)活動(dòng)常常時(shí)間有限，深入程度不夠，真正與基層的接觸不多，多為景點(diǎn)觀光，采風(fēng)的創(chuàng)作成果也就參差不齊。散文家采風(fēng)的創(chuàng)作，更容易流于走馬觀花的游記。徐可《背著故鄉(xiāng)去遠(yuǎn)行》共分四輯，其中來自各地采風(fēng)活動(dòng)的作品就有“大地十記”“山川草木”兩輯，從篇幅上來看更是占了一半以上。這些采風(fēng)作品與普通游記有何不同？特別是“大地十記”，在發(fā)表之后成輯，還經(jīng)過了作家的再次加工，甚至調(diào)整了標(biāo)題，組成了工整對仗的標(biāo)題系列，如“水潤南陽”“線綢盛澤”“口味仙居”“秦嶺二章”“草原牧歌”“大哉敦煌”等共十記?？梢钥闯?，這不僅僅是應(yīng)景的采風(fēng)之作，作家同樣以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，結(jié)構(gòu)了這批“大地十記”的篇什。

與其他采風(fēng)文章流于表面的寫景狀物抒情記事不同，“大地十記”中的篇章不僅僅是記游之作，而是將實(shí)地行走所聞所見與大量的地方性文史資料結(jié)合在一起，也即實(shí)現(xiàn)了“萬卷書”與“萬里路”的結(jié)合，大篇幅有關(guān)地方性知識、風(fēng)土民俗、民情現(xiàn)狀的考察甚至超過了聞見觀光。表面上看，有點(diǎn)掉書袋的感覺，但其實(shí)是徐可對散文“識”與“學(xué)”品質(zhì)的有意識追求。他在《呼喚散文的古典美——代后記》一文中直面當(dāng)代散文在數(shù)量與質(zhì)量上不相匹配的尷尬處境，在梳理散文古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，提出了“情”“識”“學(xué)”的三重散文要求，并把“情”放在首位，以“情”統(tǒng)攝“識”與“學(xué)”。他援引《左傳》《戰(zhàn)國策》《典論·論文》等，提出“散文須有識，就是有擔(dān)當(dāng)、有見識、有胸懷、有格調(diào)”。散文的“學(xué)”，“一是有文化底蘊(yùn)，二是有文學(xué)素養(yǎng)”。以“情”驅(qū)動(dòng)“識”與“學(xué)”，“情”具備“識”與“學(xué)”的支撐，使得徐可散文避免了空洞而廉價(jià)的抒情。從“大地十記”來看，他的采風(fēng)作品，顯然做了充分的知識準(zhǔn)備，以“學(xué)”為文，以“識”結(jié)境，以“情”點(diǎn)題?！肚貛X二章》中黎坪的秋、龍山的奇，《草原牧歌》中結(jié)合了地域個(gè)性與風(fēng)情的民間故事，《鄱陽看鳥》中鄱陽湖的鳥、鄱陽湖的水，《陽光米易》中傈僳族的新山梯田，《詩意橫峰》中方志敏烈士營建的“列寧公園”等，都不是尋常景點(diǎn)式游覽，而是不斷插入知識、掌故、文史材料，插入歷史與現(xiàn)實(shí)的對比映照，在“學(xué)”與“識”的基礎(chǔ)上，才由衷生發(fā)出對自然的敬畏，對生態(tài)理念的認(rèn)同，對地方民情與性格的贊揚(yáng)之情。正是有了“學(xué)”與“識”的支撐，徐可的采風(fēng)散文對于他曾經(jīng)行走過的土地，完成了情感與知識實(shí)踐的雙重考察。

《大哉敦煌》更愿意將目光放在歷史煙云中的正面價(jià)值，而不愿做惡意的矮化想象。他不但替王道士辯解，更把敘述的重心放在“敦煌守護(hù)神”常書鴻身上，贊揚(yáng)一代又一代敦煌人保護(hù)敦煌，將敦煌學(xué)引回中國的努力，更把這種努力置放在敦煌興衰的歷史長河中，由此現(xiàn)出散文家識見境界的高下。其他如《訪俄片羽》中寫普京的風(fēng)度，《登雞公山》穿插張之洞贖回外國人興建的樓宇的掌故，《尋夢浪茄灣》對美景中突然亂入“基督教福音戒毒中心”的感悟，《山里人家》義務(wù)看山護(hù)林的老人，《沉睡的胡楊谷》將枯死的睡胡楊比做新疆墾戍軍人中犧牲的19連等，雖只是短小的篇章，或是剎那的感悟，卻依然符合“情”“識”“學(xué)”三者的有機(jī)融合。如果追溯這一散文傳統(tǒng)的話，還可以上溯到孔子倡言的“多識于草木鳥獸之名”，在孔子的原意中，這一功能甚至與“興觀群怨”，與“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”的倫理教化目標(biāo)相提并論。而在漫長的古典散文傳統(tǒng)中，對地方性知識的探索與深遠(yuǎn)的人生感悟、歷史現(xiàn)實(shí)思辨結(jié)合在一起，就有諸如《阿房宮賦》《吊古戰(zhàn)場文》《石鐘山記》等名篇?！按蟮厥洝薄吧酱ú菽尽币灿脤W(xué)識與情感的結(jié)合努力追摩這一古典散文的傳統(tǒng)。

四? 坦陳真實(shí)的自我靈魂

在有關(guān)散文本質(zhì)性規(guī)定的討論中，既有林非的“真情實(shí)感說”，又有孫紹振的“審美、審丑、審智”三重結(jié)構(gòu)論，也有如“散文面對大地和事實(shí)，詩歌面對神祗和天空”這類隱喻性的說法④，各成一家之言，又很難有一種理論能取得廣泛的共識。散文成了“一個(gè)喪失了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的領(lǐng)域……差不多成了歧義最多的一個(gè)文學(xué)領(lǐng)域”⑤。事實(shí)上，就文體的質(zhì)性區(qū)別而言，小說作為敘事性作品需建立一個(gè)虛構(gòu)的世界，詩歌以獨(dú)特的語言要求音韻、節(jié)奏與意境，戲劇是代言性的敘事作品，而散文則是離讀者最近的藝術(shù)。郁達(dá)夫認(rèn)為現(xiàn)代散文的“最大的特征”是作家“表現(xiàn)的個(gè)性”，“個(gè)人性與人格的兩者的合一性”⑥，梁實(shí)秋則認(rèn)為，“一個(gè)人的人格思想，在散文里絕無隱飾的可能，提起筆來便把作者的整個(gè)的性格纖毫畢現(xiàn)的表示出來”⑦。盡管有人批評這些理論是零散的，也批評“真情實(shí)感說”過于泛化，事實(shí)上，散文由于真實(shí)性的要求，不能借助虛構(gòu)的故事表達(dá)，也不倚仗語言營建的詩性，在剝離了所有可剝離的要素之后，散文只剩下作家直陳真實(shí)。散文的“我”，不是小說的虛構(gòu)，而是散文家真實(shí)的自我靈魂，他需要赤裸裸的坦陳，需要與讀者直接的對話。一切寫景狀物、敘事抒情議論，都由“我”發(fā)出，散文的“我”是否真誠，直接決定著散文的感染力。楊朔式的散文之所以遭到詬病，并不是他詩意散文模式本身的問題，而是他寫作時(shí)對現(xiàn)實(shí)苦難的回避，也就無法達(dá)到散文的真誠自我。薩特說“散文首先是一種精神態(tài)度”⑧，蒙田則要求“我們要保留一個(gè)完全屬于我們自己的自由空間，猶如店鋪的后間，建立起我們真正的自由，最最重要的隱逸和清靜”⑨。布封認(rèn)為，“知識之多”“事實(shí)之奇”“發(fā)現(xiàn)之新穎”等都只是題材層面的特點(diǎn)，只有作家把個(gè)人“全部的精神美”融入文本并超越文本層而形成的風(fēng)格才能使作品達(dá)成“不朽”⑩。“散文是人類精神生命中的最直接的語言文字形式”，“散文的內(nèi)涵源于個(gè)體精神的豐富性”11。

里下河作家中的翹楚汪曾祺在《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》一文中說：“中國散文在世界上是獨(dú)特的。”12這一散文民族傳統(tǒng)的本質(zhì)內(nèi)核應(yīng)是直面現(xiàn)實(shí)，直陳自我。中國古代有著散文最寬泛的文體定義，首先從實(shí)用的角度將其分為書、說、表、記、碑、銘、論、序等。至清代桐城派姚鼐在《古文辭類纂》中將文章分為論辨、序跋、奏議、書說、贈(zèng)序、詔令、傳狀、碑志、雜記、箴銘、頌贊、辭賦、哀祭十三類。今天的散文亦有小品、隨筆、書話、游記、雜文、短評、書信、日記、速寫、特寫、通訊、回憶錄等各類體式。從這個(gè)意義來講，“五四”以來向西方學(xué)習(xí)的“美文”，反而是對散文的窄化。散文的多樣體式，源自不同的實(shí)際用途，寫作中亦可采用多種手法，但萬變不離其宗，各類散文的核心都有一個(gè)真誠的“我”。徐可在《散文是真誠的藝術(shù)》一文中提到，“散文是以自我為中心的創(chuàng)作活動(dòng)，是最直接表達(dá)自我的文學(xué)樣式”。針對近年來的散文“虛構(gòu)”論，徐可認(rèn)為“作品中的基本事實(shí)和情感褒貶必須是真實(shí)的，不能編造”“真實(shí)是散文的生命”。他也正是這樣在自己的散文創(chuàng)作中踐行的。無論是打破理想范式，回到現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村，還是觸摸歷史的精神褶皺，學(xué)識與見聞結(jié)合的雙重行走，都首先有一個(gè)真誠的“自我”，“我”的所見所聞，所思所想，毫不做作、絕無虛偽，方能直面現(xiàn)實(shí)，激活歷史想象，深入現(xiàn)實(shí)描摹，介入時(shí)代精神。唯其這樣的寫作，才能矯當(dāng)下散文“現(xiàn)實(shí)性的不足”13，“讓時(shí)代精神進(jìn)來，讓社會(huì)生活進(jìn)來，張揚(yáng)大度、力度，棄去俗氣、小氣”14，才能避免把散文僅僅成為“一種語詞的文學(xué)，巴洛克式的修辭文學(xué)”，才能將“有情”和“事功”結(jié)合起來，“‘有情指向超越于一己的情感與表達(dá)，‘事功指向于關(guān)懷歷史、現(xiàn)實(shí)、時(shí)代與社會(huì)的追求”15。

我們從徐可散文背后，可以看到那個(gè)真誠的“我”，溫和、儒雅、善良、深情、理性、節(jié)制，他邊走邊讀邊思考，看現(xiàn)實(shí)、讀歷史、較古今、察人情，才能對自己的故土親人懷著深情，對中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)發(fā)出理性的思考，對行走過的大地一一辨識其優(yōu)劣，對歷史文化中的正面價(jià)值大力弘揚(yáng)……而在那些吉光片羽式的小品文中，更體現(xiàn)了他真誠的性情?！陡鎰e》緣自兩場追悼會(huì)，《成長》感慨于兒子高中畢業(yè)，《殺生》為路人的言語所悚惕，《一說便俗》《“一說便俗”的背后》從周作人寫倪云林逸事，揣測歷史，對周作人的投敵既有所剖析，亦不無遺憾，《古人的潔與不潔》則細(xì)辨倪云林精神的潔與身體的潔。在《站在啟功先生墓前》《夢啟功先生》《想起為啟功先生開車》《任繼愈先生的寂寞》《望之如云 近之如春——許嘉璐先生軼事》《詩與畫的人生——從杭約赫到曹辛之》等懷人憶舊之作中，他如實(shí)記寫自己與文化名人的交往過程，對視為祖父的啟功先生懷著深情，對敬仰的任繼愈記其行狀而指出其學(xué)術(shù)成就，對許嘉璐、曹辛之寫其人、彰其功。與借名人自吹自重的流行之道不同，徐可的散文背后站著一個(gè)溫和謙遜的自我，準(zhǔn)確地說是敬仰名人的品行與成就，懷著愛慕之心研習(xí)的“我”。在老一輩學(xué)人陸續(xù)辭世之后，后輩應(yīng)當(dāng)如何接續(xù)學(xué)者散文的傳統(tǒng)呢？每一代人有每一代人的處境，有自己的學(xué)養(yǎng)積累，只有真誠袒露自我，才能寫出自己這代人的殊異之處，也才能揭示出時(shí)代的特征。因而散文之“我”，并非是要躲藏到個(gè)人情感的小天地，變成私語、絮語，而應(yīng)將小“我”轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟆拔摇?，以真誠之“我”，面向時(shí)代、面向社會(huì)、面向天地、面向他人發(fā)聲，即使是私語絮語，亦能見其個(gè)性品行，傳承君子人格，接續(xù)散文的民族傳統(tǒng)。以自覺坦陳的“我”，回到散文的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，才能印證這樣的斷語：“一部散文史是民族文化性格的結(jié)晶史，民族審美品格的結(jié)晶史”16。

注釋：

①楊獻(xiàn)平：《當(dāng)前散文寫作現(xiàn)狀及其可能性》，《海燕》2013年第3期。

②謝有順：《不讀“文化大散文”的理由》，《散文百家》2003年第2期。

③陳艷玲：《打開缺口 尋找新天地——在場主義對散文觀念的革命》，《當(dāng)代文壇》2015年第7期。

④林賢治：《中國散文五十年》，漓江出版社2011年版，第4頁。

⑤祝勇：《一個(gè)人的排行榜·序》，《一個(gè)人的排行榜》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第2頁，第7頁。

⑥郁達(dá)夫：《中國新文學(xué)大系散文二集·導(dǎo)言》，《現(xiàn)代作家談散文》，佘樹森編，百花文藝出版社1986年版，第263頁。

⑦梁實(shí)秋：《論散文》，《現(xiàn)代作家談散文》，佘樹森編，百花文藝出版社1986年版，第39頁。

⑧[法]薩特：《薩特文集》第7卷，施康強(qiáng)等譯，人民文學(xué)出版社2005年版，第105頁。

⑨[法]蒙田：《一個(gè)正直的人》，《蒙田隨筆全集》，馬振騁譯，上海書店出版社2009年版，第11頁。

⑩[法]布封：《布封文鈔》，任典譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第10頁。

11林賢治：《論散文精神》（代跋），《書屋》（曼陀羅文叢）1998年第2期。

12汪曾祺： 《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》，《汪曾祺全集》卷1，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第289頁。

13陳劍暉：《論當(dāng)代散文創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性問題》，《文藝評論》2010年第5期。

14賈平凹：《對當(dāng)前散文的看法》，《文學(xué)與人生》2007年第8期。

15劉大先：《當(dāng)代散文寫作的幾個(gè)問題——從五部“魯獎(jiǎng)”散文集引發(fā)的四個(gè)話題談起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第8期。

16樓肇明：《關(guān)于散文本體性的思考》，《文藝評論》1995年第4期。

（作者單位：浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣