（廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院民族藝術(shù)研究所 530000）

隨著近年來(lái)我國(guó)“非遺”保護(hù)工作的開展，傳統(tǒng)音樂(lè)受到來(lái)自社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，在眾多的傳統(tǒng)音樂(lè)品類中，民歌不僅地位重要，所占比重也相當(dāng)之大。最近筆者閱讀到一本書——《怒江中游地區(qū)傈僳族民歌傳承研究》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年版9月版，下文簡(jiǎn)稱“羅著”），此書闡釋民歌這一活態(tài)民俗文化在傈僳族日常生活中的具體運(yùn)演模式與功能，探討民歌傳承運(yùn)作模式及其傳承變化特征，剖析在一種集體民歌音樂(lè)文化的傳承模式中集體觀念和個(gè)體歌者表達(dá)對(duì)變遷的影響，及就個(gè)體選擇對(duì)于群體性民俗之重要價(jià)值進(jìn)行反思。

倘若將民歌這一音樂(lè)事象比喻為音樂(lè)百花園中一株鮮花?；ㄏ闶抢圩迕窀柚袀鞒兄黧w的象征，只有花香不斷飄散，民歌才得以延續(xù)傳承；花枝是傈僳族民歌中生態(tài)語(yǔ)境與文化傳統(tǒng)現(xiàn)狀的表征，只有保護(hù)好傳統(tǒng)語(yǔ)境，才能讓花枝根深蒂固；花簇象征著傈僳族民歌中歌者的生存面貌，只有歌者受到關(guān)注并得以保護(hù)，花簇才能更為繁榮茂盛?？v觀羅著全書，結(jié)合“花”之隱喻，可以從以下幾個(gè)方面來(lái)對(duì)其進(jìn)行評(píng)述：

一、花香縈繞：以怒江傈僳族民歌傳承為研究主線

全書內(nèi)容結(jié)構(gòu)為總—分—總形式，設(shè)計(jì)的內(nèi)容范圍是以民歌傳承為主線，逐步從不同傳承形式等方面解讀這一主線，每一章節(jié)又以清晰的脈絡(luò)呈現(xiàn)出來(lái)，從而引領(lǐng)讀者有一個(gè)明確的邏輯結(jié)構(gòu)去閱讀。例如第六章“全球化地方性文化中民歌傳承”，分為“全球化對(duì)民歌傳承的影響”“地方性構(gòu)建與民歌傳承”“傳統(tǒng)民歌之現(xiàn)代傳承”三個(gè)部分，其目的是為了用來(lái)闡明“民歌傳承”這一主題。

縱觀學(xué)術(shù)界，民歌研究成果主要側(cè)重在民歌音樂(lè)本體研究和文學(xué)研究，盡管民族音樂(lè)學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對(duì)民歌的研究有豐碩成果，但將民歌傳承放置于文化整體中考察其活態(tài)延續(xù)的歷程以及對(duì)傳承主體的關(guān)注目前涉及較少。值得肯定的是，羅著中正是以“民歌傳承”為研究中心，將怒江傈僳族民歌傳承方式、模式及現(xiàn)狀貫穿于書中每一篇幅。例如書中第三章“怒江傈僳族的歌唱傳統(tǒng)與歌唱”之“傈僳族村落實(shí)錄”中，作者敘述怒江族自治州瀘水縣與福貢縣三個(gè)村落不同民歌的存在狀態(tài)，解讀其歌唱傳統(tǒng)與歌唱生活之密切關(guān)系的同時(shí)又詮釋當(dāng)?shù)貍鞒兄黧w與傳承現(xiàn)狀存在問(wèn)題。綜上可知，傳承主體在民歌承續(xù)中雖扮演著重要的角色，但若作者再論述傳承主體在傈僳族的社會(huì)構(gòu)成、族群認(rèn)同等方面如何推動(dòng)和體現(xiàn)其社會(huì)功能與價(jià)值問(wèn)題，則更具現(xiàn)實(shí)意義。

二、花枝根植：以賴斯三角體系對(duì)傈僳族民歌的立體闡釋

著名民族音樂(lè)學(xué)家蒂莫西?賴斯（Timothy Rice）所創(chuàng)建的“歷史構(gòu)成—社會(huì)維護(hù)—個(gè)人創(chuàng)造和經(jīng)驗(yàn)”研究模式，標(biāo)志著民族音樂(lè)學(xué)在方法論上的一次“質(zhì)”的飛躍。在我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界，賴斯的三維立體研究方法已經(jīng)成為田野調(diào)查與案頭工作的經(jīng)典模式。賴斯認(rèn)為，在音樂(lè)形成過(guò)程中，社會(huì)、歷史、個(gè)人三個(gè)部分的作用是雙向與互為建構(gòu)的，即歷史構(gòu)成能夠被社會(huì)維持的格局和個(gè)人創(chuàng)造的決策所解釋。

羅著以怒江傈僳族民歌作為民俗案例進(jìn)行探究，是一本以民俗學(xué)視角描述怒江傈僳族民歌的學(xué)術(shù)專著。羅著除以民俗學(xué)理論為全書理論基礎(chǔ)外，還引用民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中賴斯有關(guān)音樂(lè)研究“社會(huì)—?dú)v史—個(gè)人”的立體三角理論作為研究視角，對(duì)傈僳族民歌傳承主體與民俗生活的相互建構(gòu)進(jìn)行呈現(xiàn)。通過(guò)賴斯的三角體系理論，我們可以較為清晰地捕捉作者的思考邏輯：在歷史構(gòu)成角度，從完成對(duì)傈僳族民歌傳統(tǒng)的歷史重構(gòu)的同時(shí)，也關(guān)注建構(gòu)中的民歌傳承變遷與發(fā)展；在個(gè)人體驗(yàn)和創(chuàng)造的角度，主要關(guān)注傳承中由于個(gè)體間觀察問(wèn)題和把握問(wèn)題能力方面的差異，以及個(gè)體在民歌傳承中的角色建構(gòu)；在社會(huì)維持角度，基督教文化的浸入、多元文化理念下國(guó)家力量的介入等變量構(gòu)筑成不同歷史時(shí)期特定的社會(huì)和信仰體系，并與民歌傳承相互作用。

三、花簇綻放：從民歌歌者角度展開傈僳族民歌話語(yǔ)體系表達(dá)

話語(yǔ)體系實(shí)質(zhì)上是思想的外溢形式，正如馬克思指出，語(yǔ)言是“思維本身的要素，是思想生命表現(xiàn)的要素”，是“思想的直接現(xiàn)實(shí)”。因此，話語(yǔ)體系的吸引力直接決定其所承載和闡述思想的吸引力。在傈僳族民歌傳統(tǒng)話語(yǔ)體系表達(dá)中，歌者在維系自身與集體的良好傳承氛圍同時(shí)，也在努力訴求和表達(dá)自身個(gè)體話語(yǔ)。羅著里提及的傈僳族民歌傳統(tǒng)語(yǔ)境中“個(gè)人體驗(yàn)和創(chuàng)造”即為群體中的個(gè)體對(duì)民歌傳統(tǒng)的感悟和民歌實(shí)踐，個(gè)體一直與其所處的生活互為建構(gòu)，努力實(shí)現(xiàn)著表達(dá)自我和慰藉自我的愿景。

以往的民歌研究中，在考慮人與民歌之間關(guān)系時(shí)主要關(guān)注以族群為對(duì)象的群體考察，甚少涉及民歌傳承中歌者的個(gè)人生活經(jīng)歷和內(nèi)心世界。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承研究具有宏觀話語(yǔ)特征，往往從大的范域著手，卻缺少對(duì)傳承人的關(guān)注與保護(hù)。盡管對(duì)傳承人個(gè)體給予越來(lái)越多的關(guān)注，絕大多數(shù)對(duì)傳承人的研究也僅停留在對(duì)這一社會(huì)身份的強(qiáng)化和認(rèn)定上，缺少對(duì)其生活身份的關(guān)照。在民歌發(fā)展歷史至傳承傳播過(guò)程中，以往普遍認(rèn)為民歌是集體智慧，由集體創(chuàng)作而成，由此便忽視個(gè)體在其中扮演的重要角色，缺少“人文關(guān)懷”“以人為本”的傳承觀念。羅著將傈僳族民歌傳承主體放置于傈僳族民歌傳承語(yǔ)境之中，結(jié)合其在現(xiàn)代化趨勢(shì)和地方性文化建構(gòu)中如何實(shí)現(xiàn)群體互動(dòng)與個(gè)體話語(yǔ)表達(dá)這一關(guān)鍵問(wèn)題，在側(cè)重于個(gè)體深描的同時(shí)，也突出群體與個(gè)體的之間的聯(lián)結(jié)關(guān)系。

四、小結(jié)

回想該書對(duì)筆者的啟發(fā)，除對(duì)傈僳族民歌有更深入的理解外，最寶貴的莫過(guò)于在當(dāng)代語(yǔ)境下，如何解讀少數(shù)民族民歌文化的發(fā)展樣態(tài)并就其傳承研究展開思辨性學(xué)理剖析。讀罷全書，既有收獲也有思考，以下就不足之處展開探討：

（一）譜例與形態(tài)分析有待增添

民歌的本體形態(tài)是其音樂(lè)身份的標(biāo)識(shí)，對(duì)其音樂(lè)形態(tài)展開描述分析即是解讀其音樂(lè)獨(dú)特性和地域性的津梁。羅著主要以民俗藝術(shù)學(xué)為研究視角，借鑒民族音樂(lè)學(xué)家賴斯的三角體系理論方法，體現(xiàn)學(xué)科間的相互借鑒。筆者認(rèn)為，羅著既然引用民族音樂(lè)學(xué)理論方法，亦可增加音樂(lè)形態(tài)分析的內(nèi)容。倘若能在對(duì)傈僳族民歌曲調(diào)、唱詞等進(jìn)行記譜后，再進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)層面的分析，解讀其音樂(lè)本體概貌，并拓展分析不同歌者或同一歌者在不同時(shí)期的歌唱行為，則不僅更好呈現(xiàn)傈僳族傳統(tǒng)民歌的地域性特點(diǎn)，也呼應(yīng)了民歌音樂(lè)與區(qū)域文化相結(jié)合的重要性，使研究更具立體感和全面性。

（二）章節(jié)內(nèi)容不夠平衡

翻閱羅著目錄，不難發(fā)現(xiàn)，各章篇幅存在內(nèi)容不平衡的問(wèn)題。如正文部分第二、三、六章分三節(jié)，而第四、五章僅設(shè)兩節(jié)而已。筆者認(rèn)為，每一章在篇幅安排上應(yīng)保持平衡，這不僅是為全書結(jié)構(gòu)的完整美觀，也為通過(guò)充實(shí)的篇幅盡可能解決和論述每一章待討論的內(nèi)容。就書中第四、五章篇幅設(shè)計(jì)上的缺陷，筆者在此提出以下不成熟建議。如第四章為“民歌歌唱傳統(tǒng)與傳承”之“怒江中游地區(qū)的傈僳族民歌傳承”與“民歌傳承與歌唱系統(tǒng)生成”。既然作者談到民歌傳統(tǒng)與民歌傳承方式各自在傈僳族群生態(tài)中呈現(xiàn)的樣貌和變遷，筆者建議，可再增設(shè)一節(jié)，進(jìn)一步解釋民歌傳統(tǒng)與民歌傳承方式間是如何相互依存又相互制約的關(guān)系。

（三）尚未提出可操作性的傳承保護(hù)措施

不可否認(rèn)羅著對(duì)傈僳族民歌傳承現(xiàn)狀問(wèn)題進(jìn)行較為系統(tǒng)的描述與分析，但值得思考的是，作者雖對(duì)民歌傳承進(jìn)行了現(xiàn)狀分析，但未就這些現(xiàn)狀背后顯現(xiàn)的問(wèn)題提出可持續(xù)發(fā)展的保護(hù)建議。筆者認(rèn)為，作者應(yīng)在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下，就怒江傈僳族民歌傳承發(fā)展中的現(xiàn)狀和問(wèn)題，提出可操作性的措施。例如建立怒江傈僳族民歌數(shù)據(jù)庫(kù)，對(duì)傳承人信息、民歌音響、影像資料等進(jìn)行整理收集；自2015年以來(lái)，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)興起，利用網(wǎng)絡(luò)直播推廣并通過(guò)解說(shuō)民歌傳統(tǒng)，可與觀眾拉近距離，也能更好地適應(yīng)當(dāng)代年輕人的生活方式與審美趣味，促進(jìn)傈僳族民歌在當(dāng)代全球化時(shí)空語(yǔ)境中的傳承與傳播。