⊙肖歡然［湖南大學(xué)，長(zhǎng)沙 410082］

意大利作家伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino，1923—1985）是當(dāng)代世界文壇中一顆明星般耀眼的存在，他不單在小說(shuō)創(chuàng)作方面標(biāo)新立異，形成了無(wú)法被輕易模仿的個(gè)人風(fēng)格，而且在創(chuàng)作美學(xué)方面積極探索，將自己四十年來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)判斷經(jīng)由《美國(guó)講稿》 一書(shū)與世人共享。在講稿中，卡爾維諾用多個(gè)關(guān)鍵詞，概括梳理了自身關(guān)于創(chuàng)作的心得體會(huì)，“輕逸”被放在講稿的第一篇，其重要性可見(jiàn)一斑。而出版于1979 年的《寒冬夜行人》，作為卡爾維諾創(chuàng)作成熟期的一部代表作品，在創(chuàng)作視角和作品語(yǔ)言等方面都鮮明地體現(xiàn)出其所提倡的“輕逸”風(fēng)格。本文旨在從《美國(guó)講稿》 中卡爾維諾的自述入手，結(jié)合《寒冬夜行人》，對(duì)其“輕逸”風(fēng)格進(jìn)行解讀，通過(guò)剖析這種輕靈飛縱的藝術(shù)風(fēng)格，捕捉作品深層的創(chuàng)作價(jià)值和審美意義，加深對(duì)卡爾維諾創(chuàng)作中超然詩(shī)性的體認(rèn)。

一、從文學(xué)：哲學(xué)的底色，無(wú)為無(wú)不為

在《美國(guó)講稿》“輕逸”一章的開(kāi)篇，卡爾維諾就坦言，他支持輕，并不是對(duì)重的忽視，而是他認(rèn)為輕有更多的東西需要說(shuō)明。出于這種對(duì)輕的重視，他將自己四十年來(lái)創(chuàng)作工作的核心概括為“減輕分量”，“有時(shí)盡力減輕人物的分量，有時(shí)盡力減輕天體的分量，有時(shí)盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說(shuō)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言的分量”。并且認(rèn)為，分量輕不僅不是缺陷反而是一種價(jià)值，這種價(jià)值在于作者可以通過(guò)“輕逸”這一手段，將外部世界的惰性和不透明性有選擇地隔離于創(chuàng)作之外。在此種意義上，“輕逸”觀就如同卡爾維諾為分隔其文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界自行建筑的一堵透明的玻璃幕墻：一方面，透過(guò)這堵幕墻，作家依然能夠清晰地觀察和捕捉到生活中的各種事件，使其成為創(chuàng)作的素材和靈感，讀者在閱讀之時(shí)也總能夠從其作品中發(fā)現(xiàn)關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的種種隱喻；另一方面，這堵幕墻又使作家的文學(xué)創(chuàng)作免受現(xiàn)實(shí)的過(guò)度侵?jǐn)_和干預(yù)，和現(xiàn)實(shí)世界保持一種適當(dāng)?shù)木嚯x，從而映照了其文學(xué)歸文學(xué)、現(xiàn)實(shí)歸現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度和理想。

但卡爾維諾的這種創(chuàng)作態(tài)度，并不意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的完全逃避，他并不希望自己的創(chuàng)作完全淪為幻想和非理性的呈現(xiàn)，而認(rèn)為應(yīng)該改變創(chuàng)作方法，“從另一個(gè)角度去觀察世界，以另外一種邏輯、另外一種認(rèn)識(shí)與檢驗(yàn)的方法去看待這個(gè)世界”,所以，他希望找尋的各種“輕”的形象，并不是像幻夢(mèng)那樣全然縹緲、毫無(wú)根據(jù)的暫時(shí)性形象，而是像其援引的蒙塔萊詩(shī)中所說(shuō)的“那些細(xì)微的閃閃發(fā)光的痕跡”——它們雖然細(xì)微，但卻因蘊(yùn)含價(jià)值而被賦予了潛在的永恒性。這種價(jià)值，并不輕易因時(shí)代更迭而完全湮滅；相反，其意義反而因時(shí)代更迭愈顯雋永。而依托于這種價(jià)值的傳承，這些“輕”的形象作為承載抽象價(jià)值的具象載體，其意義便也能夠超越時(shí)空而恒久流傳。這種態(tài)度，實(shí)際上也從側(cè)面反映出卡爾維諾力圖在創(chuàng)作中將形而上和形而下、抽象和具象渾融結(jié)合的一種嘗試，蘊(yùn)含了其深沉的哲學(xué)化思考。

這種哲學(xué)化思考，不光體現(xiàn)在卡爾維諾對(duì)自身“輕逸”創(chuàng)作理想的獨(dú)特闡釋，還體現(xiàn)在其對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)中“輕與重”這一世代對(duì)立傾向的創(chuàng)造性理解之中。卡爾維諾以意大利的兩位著名詩(shī)人卡瓦爾坎蒂和但丁為例，將但丁作為“重”的代表，認(rèn)為其詩(shī)中的一切形象都實(shí)在而緩慢，具有精確的重量；而卡瓦爾坎蒂則不同，作為“輕”的代表，卡瓦爾坎蒂的創(chuàng)作中有一種讓語(yǔ)言變得沒(méi)有重量的傾向，他詩(shī)中的形象大多都一閃而過(guò)，不停地運(yùn)動(dòng)著?？柧S諾認(rèn)為，這種作品風(fēng)貌，正是源于卡瓦爾坎蒂善于將主題分解的創(chuàng)作思路，他努力將主題呈現(xiàn)為觸摸不到的微小單位，“它們活動(dòng)于感情與理智之間，活動(dòng)于心臟與大腦之間，活動(dòng)于視覺(jué)與聲音之間”，這些單位雖然看起來(lái)“輕”到?jīng)]有重量，但其身上總攜帶著一定信息，這種攜帶信息的特質(zhì)，正應(yīng)和了卡爾維諾對(duì)于微小形象價(jià)值屬性的重視，使得他對(duì)卡瓦爾坎蒂的推崇有跡可循，認(rèn)為“詩(shī)人的莊重蘊(yùn)含著輕巧”。此外，卡爾維諾在講稿中還認(rèn)為，我們?cè)谏钪兴湎У囊磺休p松的東西，將來(lái)反而會(huì)變成沉重的負(fù)擔(dān)。為了進(jìn)一步說(shuō)明此觀點(diǎn)，他特別提到和自己同處一個(gè)時(shí)期的米蘭·昆德拉，認(rèn)為其作品《不能承受的生命之輕》，其實(shí)是痛苦地承認(rèn)生活中不可避免的沉重。誠(chéng)如昆德拉所言，“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性”，這種復(fù)雜在于現(xiàn)實(shí)中的“輕”和“重”并非是涇渭分明的，而常常處于一種曖昧混雜的狀態(tài)，兩者在特定的生命體驗(yàn)下能夠?qū)崿F(xiàn)轉(zhuǎn)換。

由此觀之，輕逸與沉重既相互對(duì)立，又相互依存，文學(xué)中“輕”與“重”的兩種傾向，既呈現(xiàn)出兩種截然不同的生命體驗(yàn)，又在這種體驗(yàn)的交織中共同描繪出人類(lèi)真實(shí)的生存狀態(tài)。而卡爾維諾強(qiáng)調(diào)“輕逸”、努力呈現(xiàn)“莊重的輕”的這一做法，既是對(duì)文學(xué)思維應(yīng)該自由的一種極致追求，又是對(duì)所處世界深思熟慮后的一種慎重選擇，這使得卡爾維諾的“輕逸”在飛揚(yáng)的思維中蘊(yùn)含著深邃的智慧，這種思辨性的內(nèi)涵不僅使其創(chuàng)作避免了輕佻，更助其作品顯現(xiàn)出一種超然物外卻包蘊(yùn)萬(wàn)千的批判性?？柧S諾并不試圖去刻意地利用文學(xué)表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界，或?qū)⑽膶W(xué)作為批判現(xiàn)實(shí)的武器，但其作品在最本真的自我表達(dá)之中，在“無(wú)為而無(wú)不為”的哲思化表達(dá)之中，卻恰恰倒映出了現(xiàn)實(shí)世界的萬(wàn)千圖景。

二、從世界：現(xiàn)實(shí)的考量，價(jià)值的重估

針對(duì)日益僵化和不透明的現(xiàn)實(shí)世界，卡爾維諾認(rèn)為寫(xiě)作正是要克服外部世界的沉重和惰性，在這種對(duì)抗的意義上，他將文學(xué)定義為一種生存功能，認(rèn)為文學(xué)“是尋求輕松、是對(duì)生活重負(fù)的一種反作用力”。他借助對(duì)創(chuàng)作“輕逸”觀的探索，基于創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)層面，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文學(xué)價(jià)值的一種重估。

首先，就現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作環(huán)境而言，卡爾維諾身處的20 世紀(jì)，正是西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家開(kāi)始從工業(yè)社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)的過(guò)渡時(shí)期。工業(yè)社會(huì)屬于現(xiàn)代社會(huì)，進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)即是進(jìn)入了后現(xiàn)代社會(huì)。面對(duì)社會(huì)的這種變化，加之全球化帶來(lái)的多元信息，以及在現(xiàn)代社會(huì)中本來(lái)就已孕育著的“異己”聲音，使人們對(duì)“技術(shù)理性”觀念和傳統(tǒng)思維方式產(chǎn)生了全面的懷疑，這種懷疑催生出具有叛逆性質(zhì)的后現(xiàn)代主義文化思潮。受這一過(guò)渡期的思潮影響，20 世紀(jì)的西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作，總體被籠罩在“整合世界的動(dòng)機(jī)和世界的無(wú)法整合”的氛圍里。這種略顯矛盾的創(chuàng)作底色，反映出在高速發(fā)展的時(shí)代進(jìn)程中，人類(lèi)一面在科學(xué)技術(shù)取得的連續(xù)勝利中獲得了物質(zhì)的富足，另一面卻在生活意義和目的的迷失中飽嘗了精神的失落。這種物質(zhì)發(fā)展和精神發(fā)展的失衡，使得生活在其中的人們很難找尋到屬于自己的精神家園，而無(wú)時(shí)無(wú)刻不被時(shí)代拉扯著加速向前。在這種境況中，人的安全感被日常化、頻繁化地剝奪，余下的便只有一種漂泊不定的感覺(jué)。就此而言，卡爾維諾創(chuàng)作中的“輕逸”，或許也可以被理解成這種創(chuàng)作環(huán)境之中文學(xué)所隱含的漂泊無(wú)定的失重感。這種失重正是當(dāng)時(shí)環(huán)境下文化心理的一種顯影，它存在于每個(gè)作家的寫(xiě)作潛意識(shí)中，使得他們的小說(shuō)創(chuàng)作屢屢體現(xiàn)出不安全、不穩(wěn)定的時(shí)代主題，并越發(fā)呈現(xiàn)出駁雜多樣的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作視角與意義的多樣性。

在這種多樣性的局面之下，對(duì)于文學(xué)生存模式的論爭(zhēng)也顯得愈發(fā)個(gè)人化。就卡爾維諾而言，他在創(chuàng)作實(shí)踐中主動(dòng)避免唯一的寫(xiě)作模式，致力于打破和消解小說(shuō)甚至文學(xué)中的思維定式，勇于挑戰(zhàn)文學(xué)在發(fā)展歷程中曾經(jīng)被賦予的諸多規(guī)定——比如固定的形式、架構(gòu)、敘事套路等，力圖使自己的創(chuàng)作盡量不被這些世代因襲的寫(xiě)作模式所限制。這些所謂的模式，在卡爾維諾看來(lái)，是應(yīng)該警惕的，原因在于它們往往帶有程式化的重量，會(huì)限制作家的創(chuàng)造力和想象力，會(huì)迫使作家遠(yuǎn)離對(duì)“寫(xiě)作”這個(gè)詞的原初性理解和運(yùn)用。出于對(duì)這種限制性的駁斥，卡爾維諾認(rèn)為“寫(xiě)作是對(duì)各種事物永無(wú)止境的探索，是努力適應(yīng)它們那種永無(wú)止境的變化”，在這種探索中，作家需要找尋文學(xué)在當(dāng)代人類(lèi)精神文化領(lǐng)域中繼續(xù)存活的價(jià)值依據(jù)。

基于此種立場(chǎng)，在卡爾維諾的創(chuàng)作實(shí)踐中，它采取的技巧是沒(méi)有定式的，他努力讓作品的屬性無(wú)法被舊有的文類(lèi)所輕易包含，讓作品的風(fēng)格無(wú)法被舊有的術(shù)語(yǔ)所輕易闡釋，從而呈現(xiàn)出一種寫(xiě)作的全新可能，這即是在無(wú)法被輕易定義的立場(chǎng)上，在一種摒棄程式化和回歸原初性的寫(xiě)作探索中，使創(chuàng)作無(wú)限趨近于“輕”。如同他在有關(guān)《寒冬夜行人》 的回應(yīng)評(píng)論中所言，“在一本小說(shuō)中，真實(shí)性就像霧一樣是不可獲得的”，作家所做的，只是在創(chuàng)作中呈現(xiàn)一些充滿跳躍性的可能，這些可能呈現(xiàn)的只是一些片段，而并不能呈現(xiàn)確定的結(jié)果。這種不確定性使其作品擁有了更為豐富的主題內(nèi)蘊(yùn)，如在《寒冬夜行人》中，卡爾維諾創(chuàng)造性地將文本分為兩個(gè)敘述層次：第一個(gè)層次，是以“章”標(biāo)示出的“男讀者”和“女讀者”不斷尋找裝訂有誤的《寒冬夜行人》 結(jié)尾的故事；第二個(gè)層次，則是在“章”標(biāo)示中穿插敘述的彼此獨(dú)立、互不干涉且內(nèi)容迥異的十個(gè)故事的開(kāi)頭，每個(gè)故事的結(jié)局都被當(dāng)成懸念留給了讀者?？柧S諾通過(guò)這種消解傳統(tǒng)單一主題、中斷故事情節(jié)的做法，實(shí)現(xiàn)了既讓情節(jié)不斷涌入、又讓故事無(wú)限延宕的奇妙效果，在一種有意為之的敘事未完成中，使作品接近了其“輕逸”的創(chuàng)作旨?xì)w。

三、從文本：轉(zhuǎn)換的人稱，輕盈的語(yǔ)言

作為卡爾維諾創(chuàng)作成熟期發(fā)表的作品，《寒冬夜行人》 既體現(xiàn)了其對(duì)于文學(xué)的反思和探索，又蘊(yùn)藏著其經(jīng)過(guò)沉淀的創(chuàng)作美學(xué)。

在此書(shū)中，卡爾維諾的“輕逸”創(chuàng)作觀，既體現(xiàn)在自由轉(zhuǎn)換和穿梭的人稱敘事中，又流淌在輕盈飄逸的語(yǔ)言風(fēng)格里。

（一）自由調(diào)度的人稱

就人稱的使用而言，這種自由轉(zhuǎn)換的敘述語(yǔ)氣，是卡爾維諾受到眾多作家作品啟發(fā)后，思考和揣摩的智慧結(jié)晶。他曾提及希臘神話對(duì)自己創(chuàng)作的影響，柏爾修斯未將美杜莎的頭直接扔掉，而是將這可怕的面孔裝在皮囊里帶在身邊，作為克敵制勝的武器。他指出，柏爾修斯的智慧正是在于始終拒絕正面觀察，而不是拒絕和妖魔相處。這種“非正面觀察”，啟發(fā)其在創(chuàng)作中用一種更為清醒和跳脫的視角，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的別樣觀照，這也應(yīng)和了他對(duì)莎士比亞抒情語(yǔ)氣的贊揚(yáng)，認(rèn)為其語(yǔ)氣“能使我們從外部來(lái)觀察自己的生活”。進(jìn)一步來(lái)講，這種外部觀察所具有的特殊性，在于卡爾維諾把自己“當(dāng)成一個(gè)觀察者來(lái)體驗(yàn)，或是當(dāng)成體驗(yàn)之外的某個(gè)人”，借助毫不拘泥的跳脫視角，卡爾維諾像是一個(gè)拿著望遠(yuǎn)鏡在遠(yuǎn)方觀察的作家，他可以隨時(shí)調(diào)整觀察的焦距，這種對(duì)焦距的調(diào)整在文本中則體現(xiàn)為對(duì)人稱的調(diào)度。就此種意義而言，《寒冬夜行人》 中人稱的自由轉(zhuǎn)換，像是卡爾維諾希望保有觀察距離感的一種隱喻：在以“章”標(biāo)示出的框架故事層次中，他著重采用了第二人稱“你”進(jìn)行敘事；而在“章”標(biāo)示間穿插的十個(gè)彼此獨(dú)立的故事里，他則主要以第一人稱“我”進(jìn)行敘事。

在原先常規(guī)的文學(xué)創(chuàng)作中，第二人稱敘事本身存在著較多的局限，因?yàn)槿朔Q“你”所針對(duì)的講述受眾和對(duì)象，在很多情況下都是確定的，甚至是唯一的，這使得文本往往會(huì)形成一種極其強(qiáng)烈且明確的敘述指向性。而卡爾維諾在文本中巧妙模糊掉故事中的“男讀者”和現(xiàn)實(shí)中的“你”這兩重接受對(duì)象的界限，有意地讓敘事在兩重對(duì)象之間游離，從而快速拉近讀者和作品的距離，將讀者牽涉到書(shū)中情節(jié)里，讓讀者仿佛和故事中的“男讀者”身份重合，在閱讀中和“男讀者”一起找尋裝訂有誤的《寒冬夜行人》 的結(jié)尾。如在第一章中，卡爾維諾就像在注視讀者閱讀時(shí)的具體生活場(chǎng)景，他指揮“你”關(guān)上門(mén)，隔絕掉電視的聲音，找個(gè)舒服的姿勢(shì)，并把燈光調(diào)節(jié)到適宜閱讀的亮度，并讓“你”回憶選購(gòu)這本書(shū)的理由，而這種選購(gòu)也是“男讀者”曾經(jīng)有過(guò)的動(dòng)作。這種對(duì)第二人稱的有效調(diào)度，使得文本中“你”的人稱，指向的不再是固定而刻板的接受對(duì)象，而是每一個(gè)跟隨故事情節(jié)同呼吸共命運(yùn)的讀者“你”；而每一個(gè)讀者“你”本身帶有的無(wú)限生產(chǎn)性和探索性，也使得文本中的第二人稱敘事非但沒(méi)有給人僵硬的形式感，反而顯得更加自由和開(kāi)放。

此外，為了使敘事視角更加多元，卡爾維諾在《寒冬夜行人》 中打破了傳統(tǒng)文本中一以貫之的單一人稱敘事，在十個(gè)彼此獨(dú)立的故事中，變換采取第一人稱“我”進(jìn)行敘事，將讀者一次次拉入自己所敘述的十種不同的情境中，讀者既可將自身當(dāng)作故事中的十個(gè)不同的“我”，又可以在許多“我”心理獨(dú)白的時(shí)刻將自身當(dāng)作文本的創(chuàng)作者卡爾維諾，在這種多重身份的重疊中，獲得一種沉浸式的奇妙閱讀體驗(yàn)。

通過(guò)對(duì)第一和第二人稱的轉(zhuǎn)換和操縱，卡爾維諾讓文本的敘事聲音形成了一種協(xié)奏的效果。在這種協(xié)奏中，第二人稱主要承擔(dān)的是作品中的外圍敘事，也就是男讀者和女讀者所處的故事情節(jié)的敘事；第一人稱則主要負(fù)責(zé)內(nèi)部敘事的展現(xiàn)，即十個(gè)類(lèi)型和內(nèi)容都各不相同的故事片段的敘事。這一寫(xiě)作策略，既實(shí)現(xiàn)了多重?cái)⑹潞投嘀亟巧矸莸娜诤?，又將現(xiàn)實(shí)中作家自身的評(píng)價(jià)和態(tài)度自然地編織于情節(jié)之中，徹底打破了文學(xué)中對(duì)于作者、讀者、視角、人稱等術(shù)語(yǔ)的慣性理解，也利用人稱使敘事溢出了文本之外，讓文本具有了更開(kāi)放的生產(chǎn)性，使得作品呈現(xiàn)出一種小說(shuō)可以“創(chuàng)造”甚至“干預(yù)”生活的閱讀效果——讀者在閱讀時(shí)既像在讀原文本，又像在作者的潛在引導(dǎo)下，根據(jù)自己的理解去書(shū)寫(xiě)和擴(kuò)充原文本，從而在讀者和文本間實(shí)現(xiàn)了一種真實(shí)的體驗(yàn)性對(duì)話。

在這種良性對(duì)話中，文本中未言的部分在讀者的想象中成活和具體，所言的部分也被賦予了比原先更多的含義，從而促使《寒冬夜行人》 呈現(xiàn)出一種可以永遠(yuǎn)被書(shū)寫(xiě)、被豐富的未完成狀態(tài)。正是于生產(chǎn)性的讀與寫(xiě)之中，于讀者與文本的相遇和互動(dòng)之中，作品的意義擁有了無(wú)限增值的品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了“舉重若輕”的效果，使作品在“無(wú)法知其重”的反向意義維度上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“輕逸”的另一種趨近。

（二）輕盈飄逸的語(yǔ)言

就語(yǔ)言風(fēng)格而論，《寒冬夜行人》的文字具有如綢緞一般輕盈飄逸的質(zhì)感，這種文字質(zhì)感，很大程度上得益于作者對(duì)詩(shī)人卡瓦爾坎蒂“輕”語(yǔ)言的學(xué)習(xí)和借鑒；在這種借鑒中，也體現(xiàn)出作者對(duì)一系列“輕”的詞語(yǔ)、描寫(xiě)對(duì)象及其承載價(jià)值的精確把握。

首先，卡爾維諾在行文中，有意地讓許多想表達(dá)的意義附著在沒(méi)有重量的詞語(yǔ)上，讓所描寫(xiě)事物的意義變得像詞語(yǔ)一樣輕微。一方面，這些詞語(yǔ)本身就帶有“輕”的特征，如火車(chē)頭冒出的蒸汽、彌漫的煙霧、玻璃上結(jié)的水汽、書(shū)口散落的細(xì)小而彎曲的紙屑、像氣泡一般的話語(yǔ)等，這種“輕”的特征，是讀者在日常經(jīng)驗(yàn)中早已接受的，是符合讀者常規(guī)認(rèn)知的“輕”；另一方面，這些詞語(yǔ)之所以能呈現(xiàn)出輕逸感，也反映出卡爾維諾自身對(duì)“輕”價(jià)值的理解，如:

烏齊-圖齊翻譯得非常自如了，猶如魚(yú)兒在水中游泳：他劃著手，猶如魚(yú)兒搖晃著鰭；他的嘴唇一張一合，使得他的話語(yǔ)像小氣泡一般冒出。

在簡(jiǎn)潔流暢的短句表達(dá)中，作者用連續(xù)不斷冒出的氣泡擬喻翻譯的自如度，化抽象為形象，既反映出作者對(duì)翻譯自如的獨(dú)到見(jiàn)解，又在生動(dòng)奇妙的聯(lián)想中，帶給了讀者超出日常經(jīng)驗(yàn)之外的“輕”的愉悅，令人眼前一亮。

其次，卡爾維諾在行文中注重穿插敘述思維和心理過(guò)程，讓其中包含的細(xì)微而難以感知的因素，在一種高度抽象的描寫(xiě)中得以呈現(xiàn)。如其寫(xiě):

然而你們兩人沒(méi)有聽(tīng)，你們也消失了，你們緊緊摟抱著躲到一個(gè)角落里去了。難道這就是你們對(duì)他的回答嗎？難道你們想以此向他證明，活人也有一種沒(méi)有語(yǔ)詞的語(yǔ)言嗎？這種語(yǔ)言不能書(shū)寫(xiě)，不能錄制，不能存儲(chǔ)，但是可以感受，一秒一秒地感受……

在一連串的問(wèn)句之中，既呈現(xiàn)出故事中人物糾結(jié)和疑惑的內(nèi)心狀態(tài)，又帶領(lǐng)讀者在閱讀時(shí)跟隨人物一起思索，這種大段落的思索或獨(dú)白，極易讓讀者暫時(shí)遺忘之前具象的情節(jié)，其大部分的注意力都會(huì)被當(dāng)下看到的問(wèn)題所吸引，從而屢屢營(yíng)造出一種讀者和故事情節(jié)中人物思維同步的感覺(jué)。這種思緒的一次次同步和發(fā)散，也帶給讀者飄然的閱讀感。

不光如此，卡爾維諾還在《寒冬夜行人》 中呈現(xiàn)了許多具有象征意義的“輕”的形象，用這些形象將讀者帶離閱讀的地面，翱翔于文字的天空。如其寫(xiě)泊特克沃氣象臺(tái):

四根有些搖晃的柱子和房屋支撐著一個(gè)波浪形的鐵皮屋頂……風(fēng)速器與風(fēng)向標(biāo)像天線一樣高高聳立，而雨量計(jì)的漏斗卻像個(gè)小矮子擠在氣象臺(tái)其他儀器之間。這個(gè)氣象臺(tái)孤零零地建立在本市公園內(nèi)一座山坡的頂上，頭上就是珍珠藍(lán)色的晴朗天空，仿佛被有意安置在那里以吸引氣旋與熱帶海洋中的龍卷風(fēng)，并心甘情愿地忍受暴風(fēng)雨的摧殘。

作者有意敘述搖晃的柱子、波浪形的鐵皮屋頂、處于山坡頂?shù)奈恢?，都讓讀者在閱讀時(shí)有種氣象臺(tái)特別不牢固的感覺(jué)，似乎它馬上就會(huì)被暴風(fēng)掀起來(lái)，飄向空中。再如其寫(xiě)搖擺不定的飛機(jī)，“它不停地調(diào)頭，從這座機(jī)場(chǎng)的指揮塔飛向另一座機(jī)場(chǎng)的指揮塔，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)機(jī)場(chǎng)同意它在那里降落”，寫(xiě)書(shū)中角色站在橋上看到河流漩渦時(shí)的懸空感，“懸空，一直懸在空中；下墜，不停地下墜；漩渦，一個(gè)漩渦套一個(gè)漩渦……要想躲開(kāi)這勢(shì)不可當(dāng)?shù)娜巳簺](méi)有別的辦法，只有加快我們的步伐，把腳伸向空中，騰空而起……喏，我也覺(jué)得懸在空中了……”都給予讀者一種閱讀時(shí)的失重。這種失重感，使讀者并非時(shí)時(shí)刻刻處于貼地式的平面性閱讀，而是間接地處于被文字裹挾著起飛又降落的滑翔式的空間感閱讀，讀者的視角一次次地跟隨作者的語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)換，這種視角的轉(zhuǎn)換為作品營(yíng)造出無(wú)限的空間感，從而完成了閱讀的翱翔。

由此觀之，卡爾維諾的《寒冬夜行人》，就像是一部自帶浮力的作品，讀者的每次閱讀都像對(duì)這片文本水域的親近式探索——你既可以套著游泳圈在上面靜靜漂浮曬太陽(yáng)，也可以戴著潛水裝備一次次試圖深入水底；你既可以毫無(wú)頭緒地任憑作者牽引，也可以有無(wú)數(shù)的切入點(diǎn)去感受和思索。在這種時(shí)而下潛時(shí)而上浮的閱讀過(guò)程中，讀者不會(huì)感受到沉重的道德壓力，也不需要做出特定的價(jià)值判斷，從而極易獲得一種游樂(lè)式的閱讀愉悅感。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上而論，卡爾維諾“輕逸”的創(chuàng)作觀，既是對(duì)僵化沉重的現(xiàn)實(shí)世界做出的反抗，又是對(duì)靈動(dòng)飛縱的文學(xué)世界懷有的期許。這種反抗，表明了他試圖以隱喻的方式，描繪人們精神生活中的掙扎和妥協(xié)、迷失和找尋。而這種期許，既蘊(yùn)含了他對(duì)文學(xué)功能的深刻思考，也彰顯了他對(duì)文學(xué)未來(lái)的堅(jiān)定信心。所以，輕逸是一種不能單純被界定為理性或非理性的智慧，它是一種超然的詩(shī)性的智慧，在其中，蘊(yùn)藏著作者的創(chuàng)作準(zhǔn)則，即拒絕將創(chuàng)作者的權(quán)威強(qiáng)加于接受者的理解之上；同時(shí)，輕逸也彰顯了作者的美學(xué)風(fēng)格，即致力于使讀者獲得一種通徹澄明的愉悅體驗(yàn)。

換言之，卡爾維諾所在意的，并非是在創(chuàng)作中構(gòu)筑作家自身的威望或賦予作品大理石般凝固的價(jià)值，而是力圖探索和發(fā)掘文學(xué)在新時(shí)代下發(fā)展的更多可能。這種極具前瞻性和開(kāi)放性的思路，賦予了其作品被無(wú)限闡釋的可能。這種無(wú)限性，為卡爾維諾的作品插上了一雙翅膀，也為文學(xué)未來(lái)的可能性插上了一雙翅膀，在飄然若風(fēng)的思緒中，文學(xué)得以像卡爾維諾所希望的那樣，跟隨我們一起飛往人類(lèi)的未來(lái)。

①②③④⑤⑦⑨ 〔意〕伊塔洛·卡爾維諾：《美國(guó)講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第2頁(yè)，第7頁(yè)，第6頁(yè)，第12頁(yè)，第12頁(yè)，第29頁(yè)，第28頁(yè)。

⑥ 〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011年版，第24頁(yè)。

⑧ 吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉——20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第9頁(yè)。

⑩?????〔意〕伊塔洛·卡爾維諾：《如果在冬夜，一個(gè)旅人》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第2頁(yè)，第78頁(yè)，第80頁(yè)，第61頁(yè)，第134頁(yè)，第92頁(yè)。

? 〔美〕蘇珊·桑塔格：《蘇珊·桑塔格談話錄》，姚君偉譯文，譯林出版社2015年版，第187頁(yè)。