【摘要】當代藝術(shù)應當具備批判的性質(zhì)，這種批判性作為藝術(shù)的一種功能，主要作用是傳達藝術(shù)創(chuàng)作主體的思想觀念，目的是為啟發(fā)新的藝術(shù)創(chuàng)作理念、藝術(shù)欣賞理念等。藝術(shù)批判性質(zhì)的顯現(xiàn)有一個逐漸確立的過程，中國當代藝術(shù)批判的理論源頭可以追溯到20世紀初思想啟蒙運動中建立的美學觀念，這些思想觀念在歷史發(fā)展過程中不斷地隨著時局演化，一直發(fā)揮著批判的職能，因此，批判性逐漸成為了現(xiàn)代藝術(shù)的一種屬性，這種性質(zhì)的建立過程雖然伴隨著外來思想的沖擊，且大部分思想觀念來自于西方哲學體系，但并不能將其完全理解成“舶來品”，批判性在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中更多情況下是一種被默認的狀態(tài)，它在中國的發(fā)展史上是一種由隱到顯的過程，當代藝術(shù)的批判思維發(fā)展也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)批判思想的發(fā)展歷程。

【關(guān)鍵詞】中國當代藝術(shù)；當代藝術(shù)；當代藝術(shù)批判性

【中圖分類號】J0 【文獻標識碼】A

引言

中國的當代藝術(shù)劃分自1949年新中國成立之后，但當代的批判思想觀念應當是在20世紀初就已經(jīng)建立了。從這個時期起藝術(shù)的批判性得到前所未有的重視，并且這種批判性也被廣泛地作用于政治宣傳和國民教育。在傳統(tǒng)的中國藝術(shù)中，藝術(shù)的批判性并未被專門提及，文人以畫抒情僅僅被作為一種發(fā)泄與娛樂的手段，“批判性”一詞源自于希臘文，是近代的思想家引進西方哲學觀點時確立的，但是關(guān)于批判性的藝術(shù)實踐并不是對西方的模仿，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中批判性就已經(jīng)萌芽，狹義的批判是對事件、思想等提出否定觀點，廣義上的批判并非只是單純地進行對錯的判定，它應當是一種不求結(jié)論的、思想沖突式的思辨行為。藝術(shù)批評性就屬于廣義，它的目的是引起人的思考。

這種批判性在中國近現(xiàn)代藝術(shù)中得到了發(fā)展，逐漸成為現(xiàn)當代藝術(shù)的主要特征，其中原因主要有以下幾點：一是由于20世紀初中國面臨外侵的國難，為激發(fā)人民的斗志廣泛利用藝術(shù)的傳播效應，創(chuàng)作出了大量批判性較強的藝術(shù)作品；二是西方批判性較強的現(xiàn)代藝術(shù)涌入國門，中國藝術(shù)家關(guān)注并接受在藝術(shù)創(chuàng)作中注入批判性質(zhì)的內(nèi)容；三是藝術(shù)發(fā)展的趨勢引導著現(xiàn)代藝術(shù)與政治、形而上的思想意識等方面相結(jié)合。在這三種原因作用下，中國當代藝術(shù)充分發(fā)揮其批判功能，在之后的20世紀50年代到70年代藝術(shù)批判主要為政治服務，批判對象通常情況下也是政治上的評判對象，表現(xiàn)為集體性的，而且批判的方法具有統(tǒng)一性，批判的方式非常直接，直到20世紀80年代這種統(tǒng)一政治路線的批判局面才被打破，批判的關(guān)注點由集體過渡到個人，批判的方式更加具有多元性、綜合性。

一、批判性思想始建

藝術(shù)的批判性在美學理論體系的建立過程中逐漸被重視，在理論得到進一步完善之后，藝術(shù)家意識到在創(chuàng)作作品、欣賞作品時都不可避免地運用到批判的手段，因此可以說，藝術(shù)批判性是在近現(xiàn)代的美學體系中確立的，而中國近現(xiàn)代美學思想主要受到20世紀初啟蒙思想的影響，他們在融慣中西的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作理念進行總結(jié)，建立起來現(xiàn)代化的系統(tǒng)的美學體系，分別對藝術(shù)的美的特性以及其評判標準做了較為明確的定性，與此同時，啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)的批判性思維。

王國維的批評理論是中國古典藝術(shù)批評的終結(jié)，他繼承了康德的美學思想，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代藝術(shù)批評的先河。康德美學觀念中“藝術(shù)和美的根本在于可愛玩而不可利用”。這一點與道家觀念中強調(diào)的自由、自適和逍遙相契合，但是在道家的理論體系中這種觀點還沒有明確地被提升到審美的層次，王國維在其美學理論中將這種傳統(tǒng)的藝術(shù)追求與現(xiàn)代美學理論相融合，對傳統(tǒng)的美學觀念進行了完善，還提出藝術(shù)要保有“真”，明確了“真善美”的審美標準。這種審美對后世的影響體現(xiàn)在20世紀50年代的現(xiàn)實主義美術(shù)的興起。

梁啟超繼承了中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)思想，“梁氏的美學思想是一種大的人生論美學觀，這種隱性的體系就是以新民為其出發(fā)點，以文學移人、情感教育、趣味教育為其內(nèi)容，以美術(shù)人、生活藝術(shù)化為其歸指，以新的藝術(shù)形式、小說以及對于中國古代作品的現(xiàn)代闡釋為其手段?！保ㄔ比剩读簡⒊烙枷氲呢暙I與啟示》，文藝爭鳴，2008（3））梁啟超主要是繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中通過將個人修養(yǎng)與藝術(shù)作品結(jié)合的評判方式，提出了藝術(shù)的趣味性，并且希望在體驗藝術(shù)趣味性的過程中完成對創(chuàng)作主體以及欣賞主體（既人）生命意義的升華，以及情感的豐富，“不論是梁啟超前期突出的移人還是后期突出的趣味，梁啟超的藝術(shù)批評都指向國民的啟蒙與人格的改造?！边@也是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的一大初衷，選擇圍繞“人”進行批判。

蔡元培最主要的貢獻是提出了美育，突出了美育的陶養(yǎng)情感功能，也指出了美育對智育、德育的輔助功能及其效應的倍增和放大功能。這一點突出了藝術(shù)與美的社會功用，從而啟發(fā)了對藝術(shù)所發(fā)揮的社會功能的批判，最直接的后果就是造成建國初期藝術(shù)創(chuàng)作圍繞政治傾向統(tǒng)一的現(xiàn)象。另外，蔡元培將中西藝術(shù)從最初的所本、創(chuàng)作方法到藝術(shù)成品，再到對藝術(shù)的判斷都進行了比較。他既注重藝術(shù)的審美功能的發(fā)揮，又關(guān)注藝術(shù)對現(xiàn)代人格的陶冶，在藝術(shù)功能的功力與非功力之間尋找恰當?shù)钠胶狻?/p>

除了這三位專門對中國現(xiàn)代美學做出貢獻之外，另一個不可忽略的人無就是魯迅。魯迅雖然沒有明確做美學研究，但是他卻是藝術(shù)的實踐者，在他順便做的藝術(shù)設(shè)計中恰當?shù)卣故境隽伺械膬r值，他對版畫的支持使版畫藝術(shù)成為整個近代中國美術(shù)中最能發(fā)出吶喊之聲的藝術(shù)品，也使版畫帶有一層階級價值，他的思想引發(fā)了批判的高潮。

正是這些思想奠定了中國當代藝術(shù)的價值體系，將藝術(shù)的批判引向了社會性以及文化性。

二、當代批判演進

理論建立之后，藝術(shù)創(chuàng)作實踐就圍繞著理論進行，在近代的戰(zhàn)爭時期完全依照現(xiàn)實需求進行發(fā)展，藝術(shù)批評主要圍繞“敵我”“階級”等戰(zhàn)爭宣傳。

20世紀的中國文化意識處于落后的地位，基于迫切的強國心愿，知識分子主動學習西方甚至是日本的思想，力圖改變現(xiàn)狀，因此，在文化輸入的初期出現(xiàn)了全盤否定傳統(tǒng)文化與完全抵制外來文化的兩種極端現(xiàn)象，至1930年有關(guān)中西方藝術(shù)的論述開始朝著兩個方向發(fā)展：一是針對中國繪畫思想及背景的闡述；二是區(qū)別東西方文明的不同。這期間的態(tài)度分別有三種：第一種是全盤否定傳統(tǒng)的革命派；第二種是折中派，以“二高一陳”為首的嶺南畫派為代表，其中高劍父主張吸收西方寫實技法，融合中西，主張中西藝術(shù)要調(diào)和，表現(xiàn)現(xiàn)實但追求“氣韻”；第三種是冷靜分析中西藝術(shù)尤其是美術(shù)的差異，其中又以林鳳眠和潘天壽為代表，分別主張中西藝術(shù)融合和中西美術(shù)拉開距離。這類對東西美術(shù)所進行的批判目的是為了反思民族文化。

以1949年建國為時間點進行區(qū)分，此后的藝術(shù)帶有政治傾向，以建立現(xiàn)代化的文化藝術(shù)為目的。在油畫方面，出現(xiàn)了以蘇聯(lián)藝術(shù)為榜樣的現(xiàn)實主義藝術(shù)，以1955年中央美院的馬克西莫夫培訓班為代表，繼承法國古典主義等，與俄國本民族繪畫風格相結(jié)合，在蘇聯(lián)建立，由官方認可的一種繪畫風格，具有情節(jié)性、文學性。此階段，藝術(shù)作品多采用主題先行，以建國之后的土地改革等運動為主題，批判手段呈現(xiàn)出善惡分明的絕對性特點。另外，國畫方面也在積極地尋求一種突破，水墨創(chuàng)作以傅抱石為例，首先以毛澤東的詩篇為創(chuàng)作主題，為突顯政治意圖，將畫面顏色也由黑轉(zhuǎn)向紅，同時畫面更趨向于寫實。當時提出了“西洋畫中國化，中國畫現(xiàn)代化”的口號?？傊?，這一時期的批判以政治宣傳為中心，但方式稚嫩，看待問題依然不夠全面。

這種為政治服務的批判道路在“文革”過后被徹底轉(zhuǎn)變，1969年到1979年間的政治變動導致一些知識分子開始重新對社會存在等問題進行思考，引發(fā)了形式意識的覺醒和“形式批判”新方式，由之前對藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的審視轉(zhuǎn)化到對藝術(shù)本身藝術(shù)性的思考，以高明潞、鄧平祥為代表，從文化的角度或把對象置于文化的背景進行考量和論述，同時對之前的“左”的政治路線進行徹底的反思。西方大量現(xiàn)代觀念被引入，多樣的藝術(shù)形式啟發(fā)了藝術(shù)家的思維方式，于是，出現(xiàn)了極具現(xiàn)代化的“廈門達達”等現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作群體，藝術(shù)開始承擔政治之外的社會職責，其批判中心也轉(zhuǎn)移到了“人”這個主題上，批判方式逐漸多樣化。

三、結(jié)語

“當代藝術(shù)重要的是藝術(shù)的批判性”（朱其），中國當代藝術(shù)批判由緊緊圍繞政治到改革開放之后向多元化的方向發(fā)展，政治生活不再是唯一的批判對象，藝術(shù)家也不再追求那種統(tǒng)一的高度，藝術(shù)文化的包容度逐漸增大，人與社會的關(guān)系、人的存在意義這些形而上的內(nèi)容都成為批判的內(nèi)容，批判更多地考慮理性因素，不再輕易地予以肯定或是否定。同時對批判本身也有了更理性的認識——“批判性只是一種藝術(shù)功能，而非藝術(shù)的終極品質(zhì)?！彼囆g(shù)創(chuàng)作不再是簡單地追隨批判本身，而是利用批判這種手段去實現(xiàn)藝術(shù)本身的創(chuàng)作目的。

參考文獻：

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[3]李澤厚.中國近代思想史論[M].北京：人民出版社，1979.

作者簡介：趙鈺（1994-），女，河北省石家莊市，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)理論與批評。