李高陽

人是會出現(xiàn)審美疲勞的，那么把個體人的這一特性放大至人類整個族群，這個特性仍能存在嗎？如果存在，它對于西方視覺藝術(shù)的發(fā)展究竟起到了什么樣的影響？如果視覺藝術(shù)的發(fā)展是有規(guī)律的，那會是什么樣子的？筆者通過對日常生活的觀察、思索，旨在對這些問題進行淺顯的說明。

怪 圈

鄭淵潔的童話故事《羊王稱霸》里有這樣一句話，“人類就是通過不斷折騰自己來推動歷史進步的”。當時看到這句話時，筆者仍在讀小學(xué)，就是這樣一句話，成了這篇雜談的開始。

20世紀90年代，中國曾經(jīng)風(fēng)靡過一段時間腳蹬褲，那是一種顏色瑰麗、十分顯現(xiàn)人體曲線的褲子，腳口收得很緊，由于年幼時，筆者對于這種審美觀念簡直無法理解，腳蹬褲流行了大概有幾年光景，就退出了歷史舞臺。在腳蹬褲浪潮翻過去沒幾年，喇叭褲開始流行，與腳蹬褲恰恰相反，這種褲子的褲腳一定要大得遮住腳面才能算時髦，記得那時候的青年人都以有一條蓋到腳面的喇叭褲而沾沾自喜，而且褲子的面料必定要磨得發(fā)灰、發(fā)舊，褲腳要磨破才更牛氣。繼喇叭褲之后，登上時尚舞臺的是滑板褲和鉛筆褲，接下來則是闊腿褲，之后是到今天還在流行的小腳褲。

這樣的陳述好像是記流水賬，毫無意趣可言，但把視角只盯在某個局部的話，人們就會發(fā)現(xiàn)很有意思的現(xiàn)象。暫時把褲子的形式跟內(nèi)容都放在一邊，僅僅看褲腳的變化：小→大→小→大→小。這樣的變化規(guī)律好像是進入了一個循環(huán)，人們的意識難道一直在兜圈嗎？這種行為是無意識的嗎？或許并不是，一切思考都必有其根源，一切行動都必有其前提。

把人這個概念作為個體來講，感官在承受某種事物的量或者頻率達到一定界限后，就會出現(xiàn)針對此類事物的感知疲倦。那么，疲倦顯然并不是感知器官得出的結(jié)論，而是由大腦思考后反饋給人的一種心理活動，在這種心理的影響下，一般會產(chǎn)生兩種截然不同的反應(yīng)。一是沿著已有的軌跡繼續(xù)前進，探索未知的領(lǐng)域，可以稱之為發(fā)展;二是沿著來路進行回溯，直至進入不同或完全相左的領(lǐng)域，進行反向的開拓。那么，在承認個體之間差異這個前提的同時，先注重共性部分即時代環(huán)境下的人文、經(jīng)濟、政治、醫(yī)學(xué)、藝術(shù)等方面，把時間視為變量，這樣換一個視角來思考的話，人類這個族群也可以看作是一個面貌模糊的個體。人類族群可以視為個體，此個體必然也會存在針對特定事物的疲倦周期，由此西方視覺藝術(shù)發(fā)展史上的時間怪圈就說得通了。

這個概念站得住腳的話，那么西方視覺藝術(shù)的發(fā)展史就是從左到右，再從右到左，在兩個極點之間不斷地往返，而往返的過程中，又對之前所已經(jīng)熟識的理念產(chǎn)生新的認知，開辟出更廣闊的疆域，以某個形狀來對該軌跡進行描述的話，應(yīng)該有點像倒過來的盤山公路或者是旋轉(zhuǎn)的陀螺，呈螺旋上升狀。

視覺藝術(shù)發(fā)展的軌跡

從時間發(fā)生順序來排列，西方美術(shù)依次分為史前美術(shù)時期、古代美術(shù)時期、中世紀美術(shù)時期、文藝復(fù)興美術(shù)時期、巴洛克美術(shù)時期、洛可可美術(shù)時期、現(xiàn)實主義美術(shù)時期、印象派時期、現(xiàn)代主義時期及之后的后現(xiàn)代主義時期?，F(xiàn)代主義時期跟后現(xiàn)代主義時期，因為共性部分的一些參量發(fā)生了變化，所以放到后面再單獨討論，先將史前美術(shù)時期到印象派時期這一時間段代入怪圈。其實，按這樣的順序排列，直觀上來講好像完全無規(guī)律，但是從細節(jié)推敲的話，人們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)一些有意思的東西。

史前美術(shù)時期，人類族群尚處于比較野性的狀態(tài)，文明還只是萌芽。那么這一時間段的美術(shù)作品所呈現(xiàn)出的畫面特點，用比較書面的語言來講是情感澎湃，充滿表現(xiàn)力。用怪圈來展開的話，這一時期的美術(shù)作品處于起點，也就是陀螺的底部，尚不懂得運用規(guī)律和法則，是完全的感性時期，基本依靠右腦來完成創(chuàng)作。

接下來探討古代美術(shù)時期，有三個文明是繞不開的，古希臘文明、古羅馬文明及古埃及文明，這些文明的發(fā)達程度是足以讓后世驚嘆的。這一時期，人文、哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等各方面都取得了驚人的成就。美術(shù)作品在這一時期表現(xiàn)出極端的理性，給人一種極致的規(guī)則之美，如巴底農(nóng)神廟、埃及金字塔、古羅馬競技場，或如斷臂維納斯、擲鐵餅者、斯芬克斯，這些都代表著視覺完成了從感性需要到理性需要的第一次蛻變。

中世紀在歷史上又有個別稱，叫“黑暗的中世紀”。受客觀條件的桎梏，當時人們的左腦無法解釋世界的運作法則，理性敗北，人類的大腦又重歸感性。這一時期，神性被無限夸大，抬高到前所未有的高度。美術(shù)作品基于當時的社會思潮和人文環(huán)境，開始脫離理性的認知，去謳歌、贊頌神的光輝，這樣感性認知完成了第一次螺旋上升。

在度過漫長的中世紀之后，到了14世紀，西方的審美需要第二次折返，開始了轟轟烈烈的文藝復(fù)興，左腦又成功掌握了話語權(quán)。從表面上看來，是古希臘文明、古羅馬文明的回歸，但實際上，人的意識跟感知已經(jīng)又上升了一個臺階。從某些層面來講，古典美術(shù)已經(jīng)登頂，而在文藝復(fù)興時期登頂?shù)娜痪藿车拿?，也鐫刻在了美術(shù)史之上，這點就沒什么好說的了。

至于巴洛克美術(shù)時期、洛可可美術(shù)時期及現(xiàn)實主義美術(shù)時期，都可以看作是感性認知重新占據(jù)視覺審美取向高地的一個長期鋪墊，在鋪墊的過程中，發(fā)展的趨向性仍然與怪圈吻合。

在視覺-怪圈邏輯的最后一站——印象派時期，這一時期也涌現(xiàn)出許多具有代表性的畫家，雖然畫家在表現(xiàn)畫面時對光學(xué)和色彩之間的依存關(guān)系進行了探索和考證，但僅就畫面呈現(xiàn)來講，濃重的感性色彩仍占據(jù)主導(dǎo)地位，所以，在最后一站，感性上位，重新引領(lǐng)了視覺審美取向的發(fā)展趨勢。

插入一些補充，因為又是感性，又是理性，有些觀者在這兒可能會一頭霧水，心里直犯嘀咕：你這寫的都是漢字，但組合在一起好像不是那么回事。這里用理性和感性來區(qū)別畫面給人的美感，在筆者看來，米開朗基羅《大衛(wèi)》的美就是秩序性和規(guī)則性的典范，而梵高《向日葵》自然要歸屬于情感迸發(fā)之美，當然，因為是個人意見，不可避免地有些主觀和武斷因素。

解釋完劃分方法，再來談?wù)勚胺畔碌默F(xiàn)代主義時期和后現(xiàn)代主義時期。其實，在寫這篇雜談之前，筆者還寫過一篇就中國和西方觀察方法區(qū)別的論文，遇到了跟寫這篇雜談一樣的問題：為什么之前運作良好的規(guī)律，在印象派之后就完全崩潰，看不到它的影子了？這兒如果要說明白，就不得不說到時間的問題。印象派誕生于1874年，那是怎么樣的一個時代呢？說到1874年，可能讀者并不會產(chǎn)生什么直觀的印象。因此，需要把這個時間節(jié)點往前倒推，1840年前后，第一次工業(yè)革命完成。第一次工業(yè)革命給社會生活帶來的影響是毋庸置疑的，生產(chǎn)力第一次爆炸性地提升，產(chǎn)生的變革涵蓋了方方面面，從人文思想到衣食住行。

當然，這樣的解釋太過籠統(tǒng)，并沒有明確指出何種原因引起了怪圈的崩壞。誠然，引起變化的原因有很多，但筆者以為，引起過去規(guī)則崩塌的決定性因素是人們獲取信息量的變化。工業(yè)革命的劃時代意義也在此體現(xiàn)，人們接觸到的信息量開始呈幾何級的遞增，由被動的接受信息，轉(zhuǎn)化為主動從信息流里獲取自己感興趣的信息，這樣人與人之間的信息量差距就會越來越大，形成不可逾越的鴻溝。打個簡單的比方，就好像地球誕生生命之初，第一個細胞的分裂一樣，隨著之后周遭生存環(huán)境的不同，生命開始進化成各種迥異的形態(tài)，所以，怪圈并不是單純地被破壞掉，而是從單一循環(huán)轉(zhuǎn)變成多向性的循環(huán)。這一點或許可以解釋，為何在印象派美術(shù)時期后，視覺藝術(shù)的發(fā)展不再呈線性，而是展現(xiàn)出了更多的可能。

因文中涉及了美術(shù)從遠古到18世紀中葉的變遷，一是論證的工作量實在龐大，二是筆者并不具備相應(yīng)的才識，所以例證確實存在困難，還請見諒。在進入了21世紀以后，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使人類在日常生活中獲取的信息量明顯遞增。在信息時代的轟炸下，視覺藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律將產(chǎn)生怎樣的變化還需留待時間來考證，人們需要做的是暫且不發(fā)表評論、做好記錄。

（黔南民族職業(yè)技術(shù)學(xué)院）