【摘要】 改革開放后，中國“西部”的影像流變大致可以分為三個階段：1984——80年代末期90年代初期為第一階段，中國“西部”以一種迅猛的姿勢急遽躍出了歷史地平線，開始確立群體風貌，這一階段以歷史反思為主，西部成為一種文化標志;90年代初期——90年代末期為第二階段，中國“西部”回歸傳統(tǒng)，西部成為一種政治標識;第三階段指90年代末期至今，西部雖一改舊日容顏，對歷史的反思變成了在封閉而又頗具意境的地域上演的傳奇故事。

【關鍵詞】 中國西部;文化反思;政治標識;傳奇

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

在歷史的影像圖景中，中國西部沉默了許久，荒漠、黃土、高原、空曠、愚昧、貧乏連帶漂浮著勤勞、善良和勇敢混雜成了光影西部，西部如同中國歷史一樣久長，卻總是被歷史含糊其辭而又不容爭辯地藏在身后，隱約著幾分惆悵與無奈。中國“西部”并不是慣常意義上的一種中國版的電影類型元素，不是一種電影創(chuàng)作模式以及結構的定型，它雖然在不同的發(fā)展時期有著變動不居的氣質與個性，但是在這背后總有一些共通的品貌，在更大的意義上是指從20世紀80年代第五代導演開始形成的在電影文化以及人文精神內(nèi)核中呈現(xiàn)的一種群體特征，包括以下幾點因素：題材以及地域風貌以中國西部為展示對象;導演為華人，包括港、澳、臺地區(qū);中國“西部”在精神視野、文化氣度和表現(xiàn)形態(tài)上具有豐厚的包容性，蘊含了開放的流動性，但是在思維意識以及跨文化、跨民族的歷史修辭上缺乏一種差異反思、批判與自我批判、互補與融合的眼光和力量。改革開放后，中國“西部”的影像流變大致可以分為這樣三個階段：1984——80年代末期、90年代初期為第一階段，中國“西部”以一種迅猛的姿勢急遽躍出了歷史地平線，開始確立群體風貌，這一階段以歷史反思為主，西部成為一種文化標志;90年代初期——90年代末期為第二階段，中國“西部”回歸傳統(tǒng)，西部成為一種政治標識;第三階段指90年代末期至今，西部雖一改舊日容顏，對歷史的反思變成了在封閉而又頗具意境的地域上演的傳奇故事，然而西部依舊在沉默，人們總聽見它若有似無的聲源，歷史的陷落與西部的沉默一齊隱入地平線，西部又變成了一種商業(yè)標識、文化標識與政治標識協(xié)商的場域。

一、在歷史的視野中發(fā)現(xiàn)西部

1984年，陳凱歌推出了他的第一部作品《黃土地》，這部以西部黃土高原為題材的影片不僅是陳凱歌確立自己風格的作品，同時也是新時期中國“西部”形象基調確立之作，也是第一個階段中國“西部”確立審美與意趣的奠基之作。此后，中國第四代、第五代導演們紛至沓來地推出了他們的代表作，如張暖昕的《青春祭》、田壯壯的《盜馬賊》和《獵場扎撒》、張藝謀的《紅高粱》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等，他們的影片構成了一道新時期中國西部的風景線，以不同的姿態(tài)反思著歷史、審視著民族與自我，以一曲深沉的喟嘆完成了中國西部片最初的精神特質：反思與迷惑。在這些中國西部片中，“西部”顯示了它蒼涼、廣袤、貧荒的古舊色彩，大全景與特寫的剪輯風格推進著人與歷史和自然的主題，“西部”作為一種歷史的沉積和自然地貌的命名直接參與到劇作過程，敘事不再圍繞人與人、教化與斗爭，而是轉換為自然與歷史與人之間無言卻意味深長的互動與對峙。導演們對于自然“西部”的仰拍鏡頭與對于人物個體生命的俯拍鏡頭構成了知識分子式的問訊和疑惑，“西部”終究是中國的代名詞，中國的鏡像世界呈現(xiàn)為中國西部高原連綿不絕的高山與黃土，攝影機的橫移舒緩而思索性的如展開的卷軸畫，呈現(xiàn)了動蕩之后人們定睛之下的中國，如“西部”一樣地負載著歷史人文的積淀，同時又在這決絕的山水之間找不到出口和方向，中國舞臺上沒有了喧鬧和政治口號，只剩一片光彩中歷史的空洞回聲，矛盾情結導致了影片敘事的曖昧和結局的開放性。政治幻想在第五代的中國西部片畫廊里成為一種關于生命與歷史的雙重隱喻，“西部”不僅有孕育華夏文明的深厚根基，也有著讓陳凱歌們痛心不已的歷史痼疾。在歷史書寫的鏡像中，“西部”以清晰而富有質感的形象出現(xiàn)在地平線上，然而它終究不過是一張中國自然隱喻的象征體，它沒有說出自我的歷史證明與文化身份。知識分子以遠距離的觀察來表達他們對于“老中國”這一古老意象的影像，他們手中的“西部”是借用這一悠悠蒼蒼的意象來傳遞他們對于華夏文明以及中華民族更為深廣更為凝重的觀照與洞悉，中國西部具有文化品格上的主體性，但這個主體性卻帶著全景式的中國假面。

楊遠嬰在《百年六代，影像中國》中認為造成第五代群體姿態(tài)的原因有：“法國新浪潮電影給了五代導演電影作者的觀念和影像寓言的啟事”“他們的學院生活時期恰逢國門頓開新潮迭出的思想解放之際，新思潮新概念新藝術的紛沓而至，使他們欣喜若狂的縱情于激蕩80年代整個中國的思想啟蒙運動，深切體驗改造本土文化的急迫性和現(xiàn)實性，而在電影方面，他們?nèi)琊囁瓶实挠^看當時頻頻舉辦的‘法國電影回顧展‘英國電影回顧展‘意大利電影回顧展‘瑞典電影回顧展‘日本電影回顧展‘西班牙電影回顧展，把隔絕30年后的外國電影流變盡收眼底。當時的影展側重對國際重要作者導演和藝術電影代表組的介紹，因此可以說五代導演吸納了當時能見到的所有外國經(jīng)典藝術電影的精華，他們的創(chuàng)作借鑒絕不會僅僅囿于某一單個國別或單個導演的流派和風格，事實上是思想啟蒙造就了五代導演的文化態(tài)度，藝術電影養(yǎng)育了五代導演的電影品味，變革精神塑造了五代導演的創(chuàng)新激情，尋根思潮啟事五代導演以兼收并蓄的方式建立自己的敘事和主題”“是當時整體文化現(xiàn)象的結晶，是八九十年代中國特定社會語境的產(chǎn)物”。[1]

但是，形成第五代導演群體性的選擇中國“西部”作為場景和故事題材的原因，筆者認為還包括“文化大革命”中知青上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷大都發(fā)生在西部，因而西部這個意象既讓他們感受到蠻荒與貧困，又讓他們因青春的揮灑而對那塊土地感情深厚;與中國傳統(tǒng)文化中“西部”精神品貌的缺失也有著重要關系，“西部”始終處于中國歷史與現(xiàn)實的邊緣，既是文化的邊緣，也是知識心理的邊緣，這使得“西部”在變革之后的追根反思浪潮中處于一個精神母體的想象性的原生態(tài)位置;同時中國當代知識分子的精英意識也包含著些許優(yōu)越感與自我感覺的“差異性”，混和著歷史使命感將目光投擲于經(jīng)濟欠發(fā)展的“西部”——一個既能標示“差異”與“自我”的屬性，同時又能在與西方/他者的初次對壘中平衡失落的中心性，獲得一種想象的滿足。

中國當代知識分子的這種文化兩難處境在中國西部展示中的另一表現(xiàn)就是中國西部影像長廊里缺少歷史劇的畫影，不管是這一中國西部的發(fā)軔期，還是90年代中國西部的衰落，再到20世紀末、21世紀初中國西部的再度興起，能夠給人留下的只有《英雄》《臥虎藏龍》寥寥幾部貌合神離的中國西部歷史片。導演們眼中的中國西部非常一致地把故事發(fā)生時間鎖定在20世紀上半期，大多與抗日戰(zhàn)爭有著或顯或隱的聯(lián)系，“西部”的歷史被置放在一個橫切面上，沒有過去，沒有未來，歷史上的以及當代“西部”的風土人情成為歷史的塵埃?！拔鞑俊笔侵袊t色政權的歷史所在地，于是很長一段時間以來默不作聲的“西部”被全部書寫進紅色符碼中，“西部”把自我奉獻給了中國現(xiàn)代抗爭史，同時也把自己嵌在了永恒的“鏡像”階段，永遠無法顯出真身。

二、回歸溫情的注視

隨著第五代導演在張藝謀神話的昭示下放棄了原質追求、紛紛改弦易轍創(chuàng)作東方奇觀，中國“西部”鏡像的第一個階段結束了。他們不僅放棄了中國，也丟棄了西部，將西部完全壓縮在一個空間化的時間流程中，西部連帶著中國被抽象化、邊緣化了，當年的黃土、塵沙與蒼茫不見了，代之而起的是悠悠而封閉的老中國寓言;同時中國社會主義市場經(jīng)濟的快速發(fā)展使得中國電影面臨著藝術與市場/商業(yè)的同臺競技，人們也走過了心理的停頓與民族性的反思，加上人們物質生活的不斷改善，對于西部景觀的非戲劇性、非豐富性、非流動性表述不再能引起共鳴，精英意識被大眾意識逐漸取代，但又必須受制于主流話語的圈界，于是形成了精英們在大眾與主流夾擊下的妥協(xié)和潰逃;還有外國影片特別是好萊塢大片的大量涌入，不僅使中國影片面臨失去市場的威脅，同時在對文化的甄別上也出現(xiàn)了多元價值傾向的共謀現(xiàn)象，在本土電影與民族電影旗幟下，張藝謀們依舊癡迷地變換著形象演說“西部”繽紛而又空洞的回響。實際上，由于20世紀90年代第五代日漸把目光鎖定在現(xiàn)代城市中的文明與自我的蟬變，而于90年代初中期崛起的第六代熱衷于個性與邊緣的揮灑，中國西部片在這一時期面臨著尷尬的停滯時期，先前對于“西部”的關注變成了一種自我成全的想象性界面。

如果說20世紀80年代以第五代為代表的中國“西部”鏡像強調的是當下與傳統(tǒng)的對話，那么90年代中國“西部”在強調回歸傳統(tǒng)的前提下又開始了另一番協(xié)商，即與市場和西方/他者的對峙與磨合，它更強調不同文化的不期而遇，形成一種文化交鋒的局面;如果說在第五代的中國西部世界那里，“西部”是一個中國整體概念、整體的時間“差異”扮演者，它與另一個變化的、有力的中國發(fā)生沖突，那么90年代的中國“西部”儼然又成為世界眼中中國意象的代名詞，它在“西部”的景觀下述說著中國/中華的宣言，它與一個外來的、異質的文化交手過招;如果說第五代的中國西部是以“西部”為契入點切開中國歷史心理的傷疤，是對歷史的質問與反思，那么90年代中國西部是以“西部”為背景回歸傳統(tǒng)、回歸久違的主流話語，做出對于歷史現(xiàn)實的回應和解答;如果說第五代那里，“西部”是以一種憂思、迷惑、郁悶的情緒氛圍登場的，那么90年代中國西部片重新披上了溫情、正義、悲壯的意識形態(tài)外衣，回歸傳統(tǒng)的正劇，以一種溫和感人的姿態(tài)講述著國家民族的歷史神話。

在這樣的局面中，導演馮小寧憑借著《黃河絕戀》《紅河谷》等影片把中國“西部”影像艱難地維系下去，并且使中國西部回歸文化傳統(tǒng)與集體記憶。以馮小寧為代表的90年代中國西部鏡像確立了重回解放初期中國西部電影的傳統(tǒng)，如《阿詩瑪》《冰山上的來客》《五朵金花》等影片所展示的那樣，“西部”有了一定程度的自身體會和言說，對它的自然景觀描寫也不再是冷峻、深沉的筆觸，代之以詩意的、昂揚的而又充滿神秘的氛圍，講述的是中國歷史上那段悲壯慘烈的年月，雖然其中不乏對于當?shù)仫L土人情的細致描寫，但那在更大程度上是為中心/主流話語服務的，“西部”行使著中國整體的概念，把內(nèi)部差異演繹成了一種歷史神話話語，而且還動人地引入了文化對話。如《黃河絕戀》中，西部黃土高原的自然風貌被拍攝得溫暖而祥和，一切還原其真實面貌，在這塊土地上上演的是抗日戰(zhàn)爭的血雨腥風，影片以一種美國人的視角開始故事的敘述，賦予了影片一種濃厚的人情味和抒懷氣質，同時對于異質文化的碰撞也有著肯定、開放的結局。影片中的二姑娘操著一口地道的普通話，而對于花花一家的展示頗具臉譜化，憨厚的爺爺、機靈的花花和操著一口陜西方言的正直勇敢的共產(chǎn)黨員爸爸，對于他們的感想和心理沒有過多描述，歷史政治主宰了影片的敘事，不論是花花的剛毅堅強，抑或爸爸的勇猛果敢，再或二姑娘的大義凜然與機智頑強，都是一般戰(zhàn)爭電影的形象模式與敘事策略。二姑娘與美國大兵的愛情既沒有深刻揭示出二姑娘作為一個人/西部的人/女性所具有的思想與感情脈絡，也沒有把這份情感作為一種過程來描摹，而只是讓這殘缺的愛情加深主題意念——對戰(zhàn)爭殘酷性的一種揭示、對非正義行為的一種撻伐。因而，“西部”連同它的子民最后還是隨二姑娘一起沉入了滾滾黃河水中，傳統(tǒng)的意識形態(tài)教化功能終于遮蔽了“西部”剛要獻出的面容，依舊淪為一個在蒼山野水間亙古不變的“真空”臨界點。

三、突變、本原與傳統(tǒng)的并雜

當歷史行進到20世紀末的時候，中國影壇上又刮起了一陣西部來風，各種體裁、各種樣式、各種風格的中國“西部”鏡像競相登上光影殿堂，出現(xiàn)了一大批以西部為題材、展現(xiàn)西部真實風貌的影片，如謝飛的《嘎達梅林》、張藝謀的《我的父親母親》和《英雄》、娜仁花的《天上草原》、章明的《巫山云雨》、李安的《臥虎藏龍》等力作，這些影片按照其表現(xiàn)特征及敘事模式可以分為三大類。

第一類：以張藝謀為代表的突變類型。張藝謀作為一個在西部成長的電影人，對西部有著由衷的偏好，從早期的《紅高粱》，到后來的《秋菊打官司》，再到紀錄性的《一個都不能少》、浪漫溫馨的《我的父親母親》，張藝謀一直執(zhí)著地譜寫著中國“西部”的電影組曲。在21世紀剛開始時，張藝謀推出了大作《英雄》，其宏大、艷麗、采用高科技自不必說，然而這部空靈的“羅生門”式影片卻依舊是一部涂著華彩卻留連于他者/西方與觀眾目光中的視覺盛宴。絢麗的西部景色一改以往“西部”暗淡蒼涼的單調色彩，披上了遲到的盛裝，中國西部開始了自我分裂，雖然依舊人煙稀少，或者說根本就見不到主角以外的個人特寫，但是“西部”畢竟顯露了自己美麗卻總被傳說遮掩的一面，已經(jīng)習慣了黃土、渾水、愚昧世態(tài)的電影觀眾被美麗如畫的另一番西部影色所吸引，“西部”背負已久的凝滯衰敗被置換成了詩意與浪漫，由此啟動了刻寫“西部”的另一條路徑。但是在本質的文化意味上，《英雄》比張藝謀以往的中國“西部”影像塑造走得更遠了，景色被突變了，但是對于中國/西部的文化想象卻更加癡迷，在漫天遍野的落葉中幾位不知來歷的俠客幻彩般地拼貼著生死情仇，“西部”仍然是一個空洞的“能指”，換湯不換藥的敘事手法把“西部”推至到另一個邊緣，時間仍舊被空間牢牢地固置著，被無限期地延沓。張藝謀無意于刻畫、無意于敘事，他鐘情的只在于展示，“羅生門”的故事、“西部”的視點、迷幻的色調結構，老中國再度登場，成為一道憂傷而唯美的彩虹，“西部”困守在載體的原地，一個如同《大紅燈籠高高掛》中古舊庭院般歷史缺失的錨地，無法言語，只能注定是一處奇觀的所在，是一瞥視覺大餐的底色和旁白。

第二類：以《天上草原》為代表的本原類型。在20世紀末21世紀初的幾年中，中國銀幕上出現(xiàn)了幾部描寫普通西部原住民生活的影片，以《天上草原》和《嘎達梅林》為代表，這些影片不僅把鏡頭對準了普通人的日常生活，以此為契入點挖掘他們的所思所想，而且在視覺造型、音畫配備上走向精致、細膩、豐富，“西部”這個蠻荒的意象在這些影片中以一種充滿生機的、多姿多彩的、流動的形象出現(xiàn)，西部不再是大民族國家神話的承載者，真正表達了他們在歷史現(xiàn)實中的抉擇和困頓，中國西部跳離了僵持于民族寓言和政治攝取物的苑囿，通過豐厚的人情味和立體多層次的人物形象塑造來展示“西部”地域本真的流程，以樸實誠摯的精神品格深深打動了觀者的心扉?！短焐喜菰分械拿晒糯蟛菰槐憩F(xiàn)得豐饒而壯美，色彩的飽和度使得草原和草原上的人們以一種耳目一新的嶄新風貌出現(xiàn)，“阿爸”“阿媽”“叔叔”們就是在這美麗的地方守護著精神家園，在散文般的結構中以一種詩意去傳達生活的美好與希望，在“西部人”的獨特生活方式中去升華人類共通的情愫。這種本原式的中國西部影像是一種真正意義上的中國西部形象，剝離了意念化描寫，“西部”浮出了水面，它以自己獨具魅力的影像語匯成為一道中國文化的風景線。

第三類：以《高原如夢》為代表的傳統(tǒng)型中國西部鏡像?！拔鞑俊弊鳛橐环N地域特征成為故事發(fā)生的背景，它以自身特異的自然景觀構筑了一帶奇異風光，同時也為影片故事的進程鋪設了最初的心理期待視野以及一種懸念效果，形象直接參與了劇作。這些故事依然是大中國民族神話和政治立意的歷史隱喻，在征服自然和困難的過程中實現(xiàn)了國家權力的無微不至和個人人格的升華，人與國家融成一體，“西部”依舊在國家/民族的懷抱中自許為證據(jù)和契約，呈現(xiàn)了宏觀敘事的正統(tǒng)與強勢，同時也呈現(xiàn)了主流意識形態(tài)的精神復制，西部與西部人事被鑲嵌在主導話語的陣勢中，以一種決絕、平面而又充滿力量的僵硬涂抹著故事的動人與宏偉。

造成20世紀末中國“西部”鏡像“三方會談”（王一川語）情境的原因有：首先，電影自身藝術規(guī)律使然，作為一種藝術承載之物，“西部”這個地域形態(tài)賦予影片同樣的是大眾話語、精英話語與主流話語的交織，任何一方占支配地位的局面不復存在，這既有大眾對于電影的宏觀需要（好看/精彩），又要有精英階層對于“西部”這個電影表現(xiàn)側面的文化挖掘與提煉（本圖/民族/差異），當然也有主導話語/國家權力對于“西部”先驗傳達的意識形態(tài)復現(xiàn)（積極/正義）;其次，西部電影人的崛起也為中國西部的本原形態(tài)提供了重要的文化力量，憑借著先天的姻緣他們可能會更加深入到“西部”的內(nèi)心形態(tài)和構成中，去發(fā)現(xiàn)西部人眼中的西部形象，達到真實的效果;再次，藝術與市場不可分割的關系也決定了21世紀中國西部片的精細、耐看與豐美，中國西部作為中國電影取材的一個重要場景依然要在市場與藝術追求的對峙中尋求突破，一部關于中國西部的電影要經(jīng)得起市場的考驗，必須有精良的制作、深厚的文化內(nèi)涵，同時在視聽造型、結構紋理以及主體意念上具有沖擊性和現(xiàn)代感;20世紀末中國政府作出的“西部大開發(fā)”戰(zhàn)略決策也是形成21世紀初中國西部鏡像世界色彩紛呈、爭奇斗艷局面的重要因素，“到西部去”成為持續(xù)不斷的社會號召，國家對西部的支持必然包括對西部文化事業(yè)的全城關注和扶持，西部的影視業(yè)遇到了前所未有的大好情勢，同時也勢必引發(fā)社會對西部從地理、旅游、文化到生活的重新再認識，越來越多的電影人到西部采景，不僅為影片增添了濃郁的地方氣息和視像造型的新穎性，同時也為西部山川做了大力宣傳。中國西部作為中國電影一種獨特的電影材質類屬，以流動的、色彩豐富的形象繽紛著中國的銀幕世界，同時也以一種“混雜”的姿態(tài)顯示了長久的生命力。

參考文獻：

[1]楊遠嬰.百年六代，影像中國[J].當代電影，2001（6）.

作者簡介：崔軍，電影學博士，河南大學新聞與傳播學院副教授。