李清煦

摘 要：弗朗索瓦·奧宗的電影美學(xué)風(fēng)格有多次轉(zhuǎn)型，近年來(lái)，他更加注重于結(jié)合不同的類(lèi)型電影特點(diǎn)進(jìn)行自己的作者化私人表達(dá)。在文章中，筆者運(yùn)用女性主義、酷兒理論及類(lèi)型電影歷史，嘗試探究活躍在現(xiàn)今法國(guó)影壇的奧宗對(duì)于類(lèi)型傳統(tǒng)的繼承及作者化的開(kāi)拓。

關(guān)鍵詞：弗朗索瓦·奧宗;類(lèi)型電影;女性主義;酷兒;情節(jié)劇

弗朗索瓦·奧宗的電影美學(xué)風(fēng)格有多次轉(zhuǎn)型，酷兒元素也逐漸隱匿，但不變的是他執(zhí)著于探究中產(chǎn)階級(jí)平和生活下的暗潮洶涌進(jìn)而探討人性與生命。近年來(lái)，奧宗更加注重于結(jié)合不同的類(lèi)型電影特點(diǎn)進(jìn)行自己的作者化私人表達(dá)。在一些人的筆下，奧宗被劃分在psycho-sexual thriller（性心理驚悚片）這一類(lèi)型中。然而筆者認(rèn)為這尚不能作為一種類(lèi)型而存在，更多視其為奧宗電影中的一種題材選擇和風(fēng)格特征。

在奧宗最自由的短片創(chuàng)作時(shí)期所流露出的美學(xué)特點(diǎn)也延續(xù)在未來(lái)的長(zhǎng)片中。比如在《全家?！分?，他拍攝房間這一封閉場(chǎng)景內(nèi)的一家四口，日常生活的瑣碎、床笫關(guān)系和感情糾紛，而奧宗本人對(duì)平靜表面的標(biāo)志存在質(zhì)疑。無(wú)因的殺人——犯罪欲望，相機(jī)拍照——定格下瞬間并將其放大、重組、變形，也是一種凝視，這些元素都是奧宗電影中反復(fù)出現(xiàn)的典型。后期的長(zhǎng)片中，奧宗將類(lèi)型傳統(tǒng)和自己的作者化表達(dá)不斷地調(diào)整以達(dá)到平衡。

《干柴烈火》是奧宗的第三部長(zhǎng)片，改編自法斯賓德所寫(xiě)的文本，法斯賓德本人將好萊塢情節(jié)劇納入自己的劇本創(chuàng)作中，同時(shí)堅(jiān)持著間離手法取得了成功。而奧宗的改編也不禁讓人關(guān)注法斯賓德對(duì)奧宗的影響，以及類(lèi)型在作者化電影制作中扮演的角色。

在《干柴烈火》之前，奧宗的兩部長(zhǎng)片《失魂家族》和《挑逗性謀殺》正如片名所暗示的一樣，有著情景喜劇和驚悚片的類(lèi)型特征。而在《干柴烈火》中，他對(duì)于電影類(lèi)型的借鑒與運(yùn)用進(jìn)入到一個(gè)新的領(lǐng)域。電影原文本由法斯賓德寫(xiě)就，而奧宗是在其基礎(chǔ)之上改編，同時(shí)法斯賓德又是好萊塢導(dǎo)演道格拉斯·塞克的崇拜者。奧宗導(dǎo)演這部情節(jié)劇電影，正是與之前的整個(gè)電影類(lèi)型史產(chǎn)生了直接的碰撞。奧宗并沒(méi)有僅僅模仿自己的兩部長(zhǎng)片前作，而是更多強(qiáng)調(diào)不同電影文化之間的連續(xù)性。

向前追溯至20世紀(jì)50年代，塞克在環(huán)球電影制片廠工作，那時(shí)人們更多還在關(guān)注男性主義和英雄主義的電影。后來(lái)勞拉·穆?tīng)柧S對(duì)塞克的情節(jié)劇進(jìn)行研究時(shí)指出了情節(jié)劇的一大特點(diǎn)：“家，作為一個(gè)社會(huì)場(chǎng)所和神話(huà)化的空間”，“可以將注意力吸引到為內(nèi)部與外部的對(duì)峙提供了秩序的方式上，并為都市的、工業(yè)化的、資本主義生活中的離心/向心力作出榜樣。場(chǎng)所和空間的形象也許可以聯(lián)結(jié)起千絲萬(wàn)縷地交織在一起的階級(jí)和通俗娛樂(lè)的性政治學(xué)?！薄澳行詧?chǎng)所（室外）和女性場(chǎng)所（室內(nèi)）的空間范圍反映出了性別差異的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)方面的情形。通俗娛樂(lè)越來(lái)越被吸收和引入到一種秩序化的全國(guó)大同中。但它的根源在社會(huì)邊緣?！?/p>

借助現(xiàn)代主義和女權(quán)主義理論為批評(píng)家們提供的機(jī)會(huì)，法斯賓德關(guān)注到了塞克。他通過(guò)借用情節(jié)劇的通用代碼，改變了好萊塢中情節(jié)劇的偽善性質(zhì)，取得成功。而奧宗對(duì)法斯賓德情節(jié)劇傳統(tǒng)的繼承并非是好萊塢制片廠形式的繼承，而是通過(guò)將個(gè)性鮮明的人物和高度程式化的場(chǎng)景結(jié)合制作自己的情節(jié)劇。奧宗的繼承方式是通過(guò)借鑒情節(jié)劇類(lèi)型傳統(tǒng)，讓觀眾意識(shí)到并主動(dòng)開(kāi)始分析其中的類(lèi)型元素，審視其所運(yùn)用的類(lèi)型傳統(tǒng)從而達(dá)到解構(gòu)的目的。

情節(jié)劇從其傳統(tǒng)上來(lái)看，常被用來(lái)作為沒(méi)有合理解決方案的政治問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題的表達(dá)，而奧宗更多地用它來(lái)進(jìn)行人性探討。他將人物放入一個(gè)非自然的、戲劇化的場(chǎng)景當(dāng)中，將情節(jié)劇的技巧設(shè)定變得更加極端，讓人物在這種環(huán)境中體察到自己的邊緣化和性危機(jī)。他并非是對(duì)風(fēng)格類(lèi)型的剽竊，而是對(duì)其制作倫理的借鑒。例如，房間作為一個(gè)封閉空間將人物的情感濃縮?！笆覂?nèi)”這一框架提供了整一、穩(wěn)定、封閉而自足的想象和幻覺(jué)，而實(shí)質(zhì)卻是分裂、失控、越界和匱乏，這賦予影片反諷的效果與辯證的張力?！妒Щ昙易濉防锸笠叩膫鞑ザ及l(fā)生在房子里;《挑逗性謀殺》男女主人公被囚禁在獵人的小屋里;《干柴烈火》四個(gè)人在一所房間內(nèi)迸發(fā)情欲;《八美圖》中八個(gè)女人被困在一棟別墅里撕扯;《泳池情殺案》女主在法國(guó)的別墅里度假;到了《登堂入室》這種封閉空間被利用到了極致，影片中甚至直接說(shuō)出了“這個(gè)房間是最私密的所在”。在這里，房子不再是單純的封閉空間，而是情感和欲望的迷宮。

曾經(jīng)類(lèi)型電影帶給人們?cè)S多刻板印象，這與制片廠為了迎合觀眾，減小生產(chǎn)投資風(fēng)險(xiǎn)而創(chuàng)作相似電影的歷史有關(guān)。但事實(shí)上，類(lèi)型電影并非庸俗的文化產(chǎn)品，反而有多種價(jià)值觀且沒(méi)有統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)。有影評(píng)人對(duì)于奧宗近期電影中的類(lèi)型元素如臨大敵，其實(shí)并無(wú)此需要，無(wú)論是情節(jié)劇，還是懸疑和歌舞，所展示的痛苦的可見(jiàn)性是極端明顯的，觀眾依然可以明白在新保守主義對(duì)家庭和性關(guān)系的態(tài)度所主導(dǎo)的世界中不同身份認(rèn)同的困難。

“酷兒”一詞一直圍繞著奧宗，但在奧宗近來(lái)的電影中，酷兒元素變得更加隱匿。他自己曾說(shuō)，“我關(guān)注的只是親密關(guān)系中的困難，與伴侶是男女、男男、女女無(wú)關(guān)?！敝斓纤埂ぐ吞乩仗岢鏊^的角色扮演的坎普概念，她分析了性別身份和欲望是一種富于表演的行為，而不是本質(zhì)上不會(huì)變化的。也就是說(shuō)，同性戀和異性戀在深層次上是相互聯(lián)結(jié)的。李二仕陳述：“酷兒理論指出，異性戀本身也是處于多樣和富于變化的狀態(tài)，它和其他的性別取向，在行為、舉止和欲望上有著很多的共同點(diǎn)?！眾W宗的探究恰符合這個(gè)觀點(diǎn)。

有論點(diǎn)認(rèn)為奧宗的電影中酷兒元素逐漸被弱化，并且認(rèn)為這是進(jìn)入主流視野的必經(jīng)之路，這一論點(diǎn)并不恰當(dāng)。酷兒的本質(zhì)是游移的身份和流動(dòng)的欲望。奧宗的電影中酷兒元素只是采取了一種更普遍的方式存在著?？醿涸亟^不是依靠展現(xiàn)非異性戀而得以體現(xiàn)，反而如果一對(duì)同性戀選擇去模仿異性戀，順?lè)愋詰俚闹贫龋攀钦嬲目醿阂阉?。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，酷兒元素的隱匿化也體現(xiàn)了更多曾經(jīng)的邊緣人掌握更多話(huà)語(yǔ)權(quán)，中產(chǎn)階級(jí)人物更加多元化，不再是過(guò)去的中產(chǎn)群體構(gòu)成?？醿涸氐碾[匿化是酷兒更加主流的體現(xiàn)。

2016年，奧宗在沉寂兩年后攜《弗蘭茲》回到大眾視線(xiàn)內(nèi)。原劇本是Maurice Rostand的舞臺(tái)劇，1932年劉別謙曾經(jīng)將這部劇改編成電影《我殺的那位》，而奧宗將原本的男性視角轉(zhuǎn)變成為了自己最為擅長(zhǎng)的女性視角來(lái)講述故事。

事實(shí)上，奧宗的許多電影里都有著凝視的元素。凝視這一批評(píng)術(shù)語(yǔ)，經(jīng)歷了多位哲學(xué)家的不斷闡釋?zhuān)饾u成為了后現(xiàn)代主義、女性主義、后殖民主義的理論來(lái)源。勞拉·穆?tīng)柧S提出“具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在依據(jù)其需要而類(lèi)型化的女性影像上?！痹谝阅行詾橹行牡碾娪爸?，女性的影像往往淪落為男性欲望的投射點(diǎn)。而奧宗的許多電影中，男性凝視是缺失的，他多采用客觀凝視，著力于拍攝女性的青春成長(zhǎng)經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，破除男權(quán)社會(huì)中對(duì)女性形象固有的想象和桎梏，并且揭露了一個(gè)殘忍的事實(shí)——階級(jí)、剝削是能夠進(jìn)入家庭的。例如《登堂入室》中的埃斯特，正是浪漫的天性被父權(quán)瓦解的具體體現(xiàn)。

奧宗近年創(chuàng)作的作品愈加趨向于細(xì)膩緩和——許多家庭悲劇不是以激烈的形態(tài)發(fā)生的，而是更加緩慢、不動(dòng)聲色地腐蝕掉日常生活。但主流視野中的邊緣人物、弱勢(shì)群體會(huì)更加獨(dú)立自主，家庭中女性會(huì)克服自己的弱點(diǎn)找尋自我，在性關(guān)系中，女性掌握主動(dòng)權(quán)，弱化傳統(tǒng)男性形象。

凝視分層為主體（觀看者）、可見(jiàn)對(duì)象（被觀看者）和他者的凝視。這個(gè)層次結(jié)構(gòu)在《登堂入室》中被運(yùn)用到了極致——克勞德窺視拉斐爾一家，吉爾曼夫妻看克勞德的小說(shuō)，而觀眾所看的正是他們的窺視，主體和可見(jiàn)對(duì)象兩個(gè)身份融合在一個(gè)人物身上。在克勞德去到吉爾曼的家后，吉爾曼惱羞成怒，這著實(shí)諷刺了吉爾曼這類(lèi)老中產(chǎn)階級(jí)表面上保持著對(duì)道德的嚴(yán)格遵循實(shí)際上放縱在窺視的欲海中不能自拔，卻又經(jīng)不起來(lái)自他者的凝視。這種特屬于中產(chǎn)階級(jí)的虛偽和脆弱特別符合奧宗一貫的趣味。

而在《弗蘭茲》中，這種激烈的觀看視角的權(quán)力斗爭(zhēng)被弱化了，觀眾所熟悉的那個(gè)熱衷于表達(dá)性別、性向、情欲題材的奧宗轉(zhuǎn)而拍攝了一部莊重優(yōu)雅、充滿(mǎn)古典詩(shī)意的電影。在類(lèi)型上，這部電影看上去相對(duì)于奧宗曾經(jīng)的作品來(lái)說(shuō)更加“墨守成規(guī)”，卻依然忠實(shí)于他的想法。

他在2016年倫敦電影節(jié)接受電影記者Trevor Johnston采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)，制作這個(gè)電影是因?yàn)樗吹搅怂夭闹胁煌目赡苄浴！皬碾娪耙婚_(kāi)始，你就不知道弗朗茨和法國(guó)人阿德里安的關(guān)系到底是什么。就有了懸念……在事物核心有這種模糊性，也是一種讓自己和劉別謙的版本保持一定距離的方法?！苯Y(jié)尾處阿德里安取代死去的兒子，在德國(guó)家庭中占有一席之地，這本應(yīng)是一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局，但因?yàn)榘材戎拦适碌娜空嫦?，而父母卻被蒙在鼓里，對(duì)一個(gè)現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō)這更具有諷刺意味。奧宗意識(shí)到最關(guān)鍵的是女性角色?！拔蚁胫栏嚓P(guān)于安娜得知這個(gè)秘密時(shí)她的反應(yīng)，她如何對(duì)待她的父母、如何哀悼弗蘭茲、對(duì)阿德里安的感覺(jué)以及最終不得不去法國(guó)尋找自己的未來(lái)時(shí)如何應(yīng)對(duì)。”這是對(duì)劉別謙的補(bǔ)充而不是簡(jiǎn)單的翻拍?！爱?dāng)然，還是一部關(guān)于女性解放的電影?！睆氖贾两K，奧宗對(duì)于自己過(guò)往作品風(fēng)格的定位以及所要嘗試的新的類(lèi)型都有著準(zhǔn)確的把握。

對(duì)于高度作者化創(chuàng)作的奧宗來(lái)說(shuō)，不同的類(lèi)型皆有其可取之處，他不會(huì)為某種類(lèi)型的范式局限自己的主題表達(dá)，同時(shí)更不會(huì)因?yàn)樽约哼^(guò)往創(chuàng)作類(lèi)型的經(jīng)歷以及觀眾對(duì)其的期待而放棄打通新的類(lèi)型。融合不同類(lèi)型創(chuàng)作自己的電影，同時(shí)將關(guān)鍵信息留白，使得作品能夠保留在觀眾心里繼續(xù)下去的復(fù)雜性，不提供明確的解決方案，將可供解讀的空間留給觀眾。保持對(duì)世界的敏感體察，這正是奧宗對(duì)待創(chuàng)作的一貫態(tài)度。

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作者單位：

北京電影學(xué)院