王宇

【摘 要】蒙古博歌舞作為蒙古薩滿教的儀式樂舞，是在草原游牧文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，具有與滿族、鄂倫春族、赫哲族、鄂溫克族等其他民族薩滿教不同的表達(dá)風(fēng)格。根據(jù)文化生態(tài)學(xué)的原理，作為草原文化中“小傳統(tǒng)”的蒙古博歌舞與作為“大傳統(tǒng)”的草原戲劇文化之間存在高度的關(guān)聯(lián)性，系草原藝術(shù)文化、宗教文化及審美文化之文化生態(tài)養(yǎng)育出來的民間文化。

【關(guān)鍵詞】文化生態(tài);草原文化;蒙古博歌舞;

中圖分類號：J72 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0106-02

薩滿歌舞是自然宗教獨(dú)特的、具有固定程式的原始活態(tài)藝術(shù)表現(xiàn)形式，是由信仰薩滿教的各民族薩滿，在數(shù)千年的祭儀活動中，幾經(jīng)沉浮俯仰，不斷豐富、創(chuàng)造與傳承下來的文化遺存。這種粗獷玄奧的宗教藝術(shù)極具地域性、民族性、時代性、神秘性特征。與以漁獵為主的滿族、赫哲族薩滿教不同，蒙古薩滿教是在蒙古游牧文化的基礎(chǔ)上形成發(fā)展起來的自然宗教，故草原薩滿歌舞在表演形態(tài)和修辭謀略上與他者頗有不同。蒙古族薩滿以其詩樂舞互融的獨(dú)特表達(dá)，展現(xiàn)著蒙古薩滿教的思想觀念及其特有的草原文化生態(tài)風(fēng)格。

一、文化生態(tài)學(xué)視域中的人類藝術(shù)文化

生態(tài)學(xué)（ecology），一詞源于希臘文oekologie，其詞根oikos的含義是“住所”或“棲息地”，詞尾logos的含義是“研究”或“學(xué)科”。[1]1866年，德國著名生物學(xué)家恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel，1834～1919）在其著作《有機(jī)體普遍形態(tài)學(xué)》中率先提出了“生態(tài)學(xué)”這一概念，他認(rèn)為“生態(tài)學(xué)是動物對于無機(jī)及有機(jī)環(huán)境所具有的關(guān)系?！盵2]隨著人類對自然環(huán)境的不斷認(rèn)識、適應(yīng)、利用與發(fā)展，生態(tài)學(xué)日臻完善，形成了從自然科學(xué)理論視角系統(tǒng)研究人類特定行為的方法論。

“文化生態(tài)”這一概念是1377年由中東伊斯蘭學(xué)者伊本·赫爾東（1332～1406）在其著作《歷史緒論》中提出的。隨后，法國學(xué)者丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中從種族、環(huán)境、時代三維對文藝復(fù)興時期的意大利繪畫、尼德蘭繪畫和希臘雕塑形成的文化環(huán)境及發(fā)展規(guī)律進(jìn)行了深入探究，可視為對藝術(shù)的文化生態(tài)學(xué)研究。而最早提出“文化生態(tài)學(xué)”這一概念的，是美國文化人類學(xué)家朱利安·斯圖爾德（Julian Steward，1902—1972），他在著作《文化變遷理論》中指出：“人類進(jìn)到生態(tài)的場景中……不僅只是以他的身體特征來與其他有機(jī)體發(fā)生關(guān)系的另一個有機(jī)體而已。他引入了文化的超機(jī)體因素。”[3]在這里，文化成為一種人類在遵從自然規(guī)律的動態(tài)過程中不斷進(jìn)化與發(fā)展的有機(jī)生命形式。此標(biāo)志著文化生態(tài)學(xué)的誕生。

20世紀(jì)80年代，文化生態(tài)學(xué)在西方發(fā)展成為一門獨(dú)立的學(xué)科，并迅速傳入中國，隨即被運(yùn)用到中國的文化研究領(lǐng)域。馮天瑜先生在《中華文化史》中對“文化生態(tài)學(xué)”這一新興學(xué)科進(jìn)行了界定，他指出“文化生態(tài)學(xué)是以人類在創(chuàng)造文化的過程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關(guān)系為對象的一門學(xué)科，其使命是把握文化生成與文化環(huán)境的調(diào)適及內(nèi)在聯(lián)系?！盵4]依此觀點，人作為一種自然——社會的雙重存在物，其對于文化的創(chuàng)造與發(fā)展不僅受到環(huán)境、氣候等原生態(tài)物質(zhì)的影響，還會受到經(jīng)濟(jì)活動、社會風(fēng)俗、民族信仰、道德倫理觀念等多重因素的相互作用與制約。文化生態(tài)學(xué)即旨在從整體上去探尋人類社會文化與自然場、社會場、文化生態(tài)等三個層面的普遍性聯(lián)系。

20世紀(jì)90年代，中國學(xué)者開始運(yùn)用文化生態(tài)學(xué)理論研究戲劇生態(tài)，如董建的《論北京人藝的文化生態(tài)》、吳濟(jì)時的《文藝生態(tài)運(yùn)動與當(dāng)代戲劇》、葉明的《莆仙戲劇文化生態(tài)研究》等，都嘗試從文化生態(tài)學(xué)的理論視角去探研戲劇的形成機(jī)制、發(fā)展規(guī)律和戲劇文化生態(tài)。隨著文化生態(tài)學(xué)向文藝研究的日漸植入，近年來又相繼出現(xiàn)了“文藝生態(tài)學(xué)”“藝術(shù)生態(tài)學(xué)”等理論。吳濟(jì)時先生在其論著《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學(xué)綱要》中對“文藝生態(tài)”這一概念進(jìn)行了界定，他認(rèn)為“文藝生態(tài)”就是指“在一定環(huán)境和精神氣候孕育、滋養(yǎng)中，文學(xué)藝術(shù)作品和品種的產(chǎn)生、發(fā)展、變異和興衰的情況，以及它們生存狀態(tài)和求生存方式、方法等”，并強(qiáng)調(diào)“文藝生態(tài)必須通過進(jìn)行審美活動的人的艱苦精神勞動，才得以呈現(xiàn)”。[5]也就是說，文學(xué)藝術(shù)的形成、發(fā)展、演變等都深受地理環(huán)境與精神氣候的影響。因此從文化生態(tài)學(xué)的理論探究民族藝術(shù)文化與生態(tài)系統(tǒng)的關(guān)系具有十分重要的理論意義。

二、作為草原文化的蒙古博歌舞

蒙古族世代在草原上繁衍生息，獨(dú)特的生產(chǎn)、生活方式使蒙古民族形成了熱情奔放、質(zhì)樸坦蕩、桀驁不馴、勇往直前的民族性格及其表征這種民族心理的草原文化。而由這一草原文化衍生出的游牧民族獨(dú)特的生產(chǎn)生活方式、社會制度、倫理觀念，也使得蒙古博歌舞呈現(xiàn)出一種“草原性”特征。用文化生態(tài)學(xué)的理論來表述，也可以說自然生態(tài)與人文生態(tài)構(gòu)成了草原薩滿文化必不可少的文化特質(zhì)。

首先，草原戲劇文化構(gòu)成了作為草原戲劇文化民間形態(tài)的蒙古博歌舞的人文生態(tài)因子。也可以說構(gòu)成了蒙古博歌舞的“大傳統(tǒng)”背景，并與作為“小傳統(tǒng)”的蒙古博歌舞密切關(guān)聯(lián)。

“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”這一對概念是美國著名的人類學(xué)家、社會學(xué)家羅伯特·芮德菲爾德（Robert Redfield）在其代表作《農(nóng)民社會與文化——人類學(xué)對文明的一種詮釋》中率先提出的。他在書中指出：“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統(tǒng);其一是一個由為數(shù)很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出的一種大傳統(tǒng)，其二是一個由為數(shù)很大的、但基本上是不會思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是在學(xué)堂或廟堂之內(nèi)培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來的。然后它就在它誕生的那些鄉(xiāng)村社區(qū)的無知的群眾的生活里摸爬滾打掙扎著持續(xù)下去?！盵6]95在羅伯特·芮德菲爾德看來，一種文化被創(chuàng)造出來，包括“上層統(tǒng)治階層和僧侶階層的大傳統(tǒng)”與“世俗人們創(chuàng)造的小傳統(tǒng)”。[7]103“大傳統(tǒng)”可以理解為“精英文化”，“小傳統(tǒng)”可以理解為“大眾文化”或“民俗文化”。按照羅伯特·芮德菲爾德對“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的劃分，我們認(rèn)為將作為民間儀式戲劇的蒙古博歌舞理解為“小傳統(tǒng)”，而草原戲劇文化屬于“大傳統(tǒng)”是合邏輯的。

在芮德菲爾德的語境下，作為“小傳統(tǒng)”的蒙古博歌舞與作為“大傳統(tǒng)”的草原戲劇文化之間存在著一種互動的關(guān)系。一方面，蒙古博儀式表演為草原戲劇文化提供了許多經(jīng)典的創(chuàng)作素材，為此蒙古博“曾被冠以戲劇家、雜技師等許多美稱”[8]。有些草原戲劇無疑脫胎于蒙古博歌舞，有的蒙古博歌舞則呈現(xiàn)出草原戲劇的特質(zhì)。如1988年7月通遼市庫倫旗烏蘭牧騎根據(jù)流傳于科爾沁地區(qū)的安代傳說編演的歌舞劇型科爾沁蒙古劇《安代傳奇》就是從蒙古博治療安代的儀式歌舞中汲取了豐富的文化養(yǎng)料。同時，蒙古博祭吉雅其的祭祀儀式表演也具有相當(dāng)濃烈的戲劇特色，呈現(xiàn)出草原戲劇的萌芽性特征，如儀式程序具有固定的程式化特征，表演過程中蒙古博會扮演成吉雅其（吉雅其色日古納）、牧馬人（阿都沁）或擠奶員（薩嘎拉沁）等，“逼真的騎馬放牧動作，生動的唱詞，詼諧的插科打諢，極為明朗歡快，富于喜劇氣氛?！盵9]另一方面，蒙古博歌舞受到草原戲劇文化的統(tǒng)領(lǐng)。如16世紀(jì)受喇嘛教的沖擊，喇嘛教極具戲劇特色的查瑪傳入蒙古地區(qū)后，極大地豐富了蒙古博歌舞的舞蹈語匯和表演形式，如每年七月十五表演的《米拉查瑪》等，在一定程度上豐富了蒙古博歌舞的表現(xiàn)形式。在田野調(diào)查中，筆者從黑博包寶泉師傅口中了解到，在萊青進(jìn)行歌舞表演時有許多典型的舞蹈語言都來自查瑪舞，如游臂、鹿式指等。

參考文獻(xiàn)：

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[6][7]羅伯特·芮德菲爾德.農(nóng)民社會與文化——人類學(xué)對文明的一種詮釋[M].王瑩譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013.

[8][9]白翠英.科爾沁博文化[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2007：63.