趙慈琳

徐景新

1960年考入上海音樂學院作曲系，1967年畢業(yè)后被分配到上海電影制片廠擔任作曲，1988年擔任上海電影樂團團長、藝術(shù)總監(jiān)，國家一級作曲，曾任上海音樂家協(xié)會副主席，上海市文聯(lián)委員，中國電影音樂協(xié)會副會長。他曾創(chuàng)作了80余部電影音樂作品，150余部電視劇音樂作品。主要有：《難忘的戰(zhàn)斗》《苦惱人的笑》《小街》《日出》《都市里的村莊》《燭光里的微笑》《還珠格格》《世紀人生》等。此外，還創(chuàng)作了大量的獨立音樂作品，主要有合唱音畫《敦煌》，交響音畫《布達拉宮》，鋼琴協(xié)奏曲《一江春水》，交響合唱《心祭》《鐵軍之歌》《春潮》，合唱組歌《風景這邊獨好》，舞劇《閃閃的紅星》，民族器樂合奏《大江東去》《飛天》，揚琴協(xié)奏曲《春夜喜雨》，二胡協(xié)奏曲《西施》（《夢斷紅樓》），女高音獨唱套曲《和平母親》，聲樂隨想曲《春江花月夜》《飛翔》《蝴蝶雙飛》以及數(shù)百首聲樂作品。1986年榮獲上海市首屆“上海文學藝術(shù)獎”（音樂創(chuàng)作獎），2000年舞劇《閃閃的紅星》音樂榮獲文化部第十屆文華音樂創(chuàng)作獎，2005年榮獲“當代中國電影音樂特別貢獻獎”，2008年交響合唱《鐵軍之歌》榮獲“文化部第十四屆文華音樂創(chuàng)作獎”。

趙：能否簡單介紹一下自己？

徐：我叫徐景新，1943年9月14日出生于四川重慶，我的名字是姓加上輩分的“景”（景字輩），“新”是出生于重慶的一個地名叫“新橋”，這還是一個文化區(qū)，這讓我以后寫作時牢牢記住要創(chuàng)新，也時時提醒我要寫有新意的作品。我走上音樂創(chuàng)作的第一階段是1960年到1967年。1960年那年我只有十七歲，年輕總想創(chuàng)自己的事業(yè)，帶著有點“狂熱”心態(tài)去考音樂學院，居然還讓我考取了?？歼M音樂學院作曲系念了一年預(yù)備班，1961年起正式進入本科正規(guī)學習作曲，那時拼命地學，拼命地練習鋼琴，那時家里還沒有鋼琴，預(yù)備班一年學習后，然后和附中高四升上來的同時升大學一年級，所以大學讀了六年，一年預(yù)科，五年本科，后來碰到了“文革”，又延遲了一年，到1967年才畢業(yè)，大學整整7年。

趙：記得我們這一代不少朋友是唱著你為電影《小街》創(chuàng)作的主題歌《媽媽留給我一首歌》長大的，現(xiàn)在你已年過七旬，創(chuàng)作生涯已超過50年，在上海電影制片廠已為80多部電影同時也為150余部電視劇創(chuàng)作音樂，也創(chuàng)作了一大批與電影、電視劇無關(guān)聯(lián)的獨立音樂作品。作為一位在國內(nèi)外有廣泛影響的作曲家，你認為搞好音樂創(chuàng)作首先應(yīng)具備怎樣的基礎(chǔ)和條件？

徐：第一應(yīng)是音樂基礎(chǔ)，要有相當扎實的基本功。我很幸運，讀本科時，教我的老師都是全國較有名的導(dǎo)師，教作曲的是系主任鄧爾敬先生和何占豪先生;教“和聲”的是桑桐先生，他曾任音樂學院院長，陳鋼是他的助教;教“復(fù)調(diào)”的老師是陳銘志先生，他是我國非常有名的復(fù)調(diào)大師;教我“配器”的是施詠康先生，也是大師級的，他創(chuàng)作的交響詩《黃鶴的故事》曾榮獲1955年第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)銅獎;教我“作品分析”的錢仁康先生是音樂“活字典”，是我國非常有名的音樂學家……我們學作曲“四大件”即：“和聲、復(fù)調(diào)、配器、作品分析”。有這些大師教，所以我們班當時在上海音樂學院中還是比較突出的，班級同學都很用功，90%的時間都用在學習上，學習非常緊張。二年級時學校要我作一個學習總結(jié)，我記得每學期每周時間安排甚至細化到每天起床后7點干什么，8點干什么，星期天在回家路上都在背民歌、英語單詞……有好的老師固然重要，但主要靠自己刻苦努力，有了牢固的扎實的基礎(chǔ)即作曲“四大件”，才有可能在創(chuàng)作上有所發(fā)展，有所創(chuàng)新。我希望想搞創(chuàng)作的青年朋友要靜下心來，扎扎實實學好基本功。當然，作曲“四大件”是為音樂服務(wù)的，是為音樂內(nèi)容服務(wù)的，是為音樂靈魂服務(wù)的。

趙：是的，“四大件”是作曲的基礎(chǔ)。聽說你在上音學習期間曾多次主動要求到工廠、農(nóng)村、部隊去深入生活。你是怎么想到和如何理解“下生活”的？

徐：創(chuàng)作的作品是讓人民大眾聽的，創(chuàng)作是為了人民，所以必須從人民中吸取“營養(yǎng)”，必須依靠人民。在上音六年，其中近兩年是在“下生活”。當時有同學說下工廠、農(nóng)村、部隊是“影響學習”，我認為在客觀上時間上是有影響，但為今后的創(chuàng)作積累了“財富”。我們到農(nóng)村，同農(nóng)民“三同”，即同吃同住同勞動;到工廠，我們到國棉二廠，以市級勞動模范命名的“裔式娟小組”跟班勞動，他們做什么，我們做什么，他們?nèi)嗟刮覀円踩嗟?我曾利用暑假在學校的支持幫助下到部隊去當“普通一兵”，第一年當高炮兵，第二年是當海軍，穿海軍的服裝，與他們一起在海上執(zhí)行任務(wù)。我在學校里就接觸了工農(nóng)兵，不老是停留在“象牙塔”里，這樣的接觸至少使我知道廣大的工農(nóng)兵群眾在想什么，喜歡什么，我今后應(yīng)該創(chuàng)作什么，怎樣去創(chuàng)作。這不是什么“浪費青春”，盡管在上音期間“下生活”是短暫的，蜻蜓點水式的，但我不后悔。

趙：你上音畢業(yè)后分配到上海電影制片廠（原海燕電影制片廠），這是專門從事故事片生產(chǎn)的電影廠……

徐：1966年畢業(yè)，1967年分配到“海燕”廠，但“文革”中，故事片全部停拍，還算幸運的是有一部分在搞應(yīng)景的紀錄片，我的工作就是為這些紀錄片譜寫音樂，現(xiàn)在回過頭來看這些音樂都有著當時時代的烙印。

趙：為紀錄片創(chuàng)作音樂，憑你在上音的扎實功底應(yīng)該是很輕松的，不是什么困難的事。

徐：的確是這樣，為紀錄片配音樂比較簡單，只是烘托氣氛而已。但在那個特殊年代，曾出現(xiàn)過一些使我膽戰(zhàn)心驚的“可怕”事例：比如當時中央新聞電影制片廠拍了一部《南京長江大橋》的紀錄片，在送中央審查時有幾位指揮家、作曲家覺得其中某些音樂片段有點“像”蘇修的歌曲《列寧山》（當時中蘇關(guān)系緊張，中方稱蘇聯(lián)為修正主義國家，簡稱“蘇修”。歌曲《列寧山》是由俄羅斯人民藝術(shù)家、蘇聯(lián)國家文藝獎、斯大林文藝獎獲得者米留金創(chuàng)作的一首流傳極廣的優(yōu)秀歌曲）。這還了得！中國自力更生奮發(fā)圖強造出的南京長江大橋竟然配上蘇修的音樂！其實，我估計最多也就一兩小節(jié)有點類同。這是當時轟動全國音樂界的重大事件，這件事弄得我們搞電影音樂創(chuàng)作的極度緊張，所以我每搞完一部片子，往上送審之前，都請一些作曲家、指揮家、領(lǐng)導(dǎo)一起來聽聽，有沒有“像什么”……

趙：音樂是個整體，要看旋律走向，從音與音之間的關(guān)系、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、風格特征等，全面完整地來決定音樂形象。音樂旋律、曲調(diào)就由7個音組成，不應(yīng)就幾個音或音節(jié)的比較就形而上學捕風捉影地進行否定。當時曾在上海文藝界引起轟動的“奚楊反革命小集團”，奚其明、楊矛都是你的同班同學，上音六六屆作曲系高材生，奚其明是原上海樂團駐團作曲家，楊矛在上海電影廠任作曲，其主要罪狀之一是在創(chuàng)作交響音樂《智取威虎山》中唱詞“跟著毛主席”與劇中土匪欒平的個別唱詞音調(diào)有點類同，結(jié)果由“四人幫”頭目之一的張春橋親定為“反革命小集團”。據(jù)知你也有過類似使你大驚失色、夜不能寐的可怕經(jīng)歷……

徐：那是為一部紀錄片寫音樂，為毛主席的語錄“一張白紙，沒有負擔，可畫最新最美的圖畫”創(chuàng)作一段語錄歌。當時沒有仔細看，實際上毛主席語錄最后兩個字應(yīng)該是“畫圖”而不是“圖畫”，送審前突然發(fā)現(xiàn)，篡改了毛主席的語錄，這在當時是不得了的大事，篡改最高指示是可定為“反革命”的。好在是在劇組“內(nèi)部審聽”階段，還沒有“送上去”，結(jié)果請上海樂團合唱團再重錄一遍。那幾天我精神恍惚，魂不守舍，惶惶不安，好在合唱團的朋友們十分寬容，對我的“粗心”沒有舉報揭發(fā)、上綱上線批判。當然第二次錄音時我也當眾再三表示歉意，承認錯誤，請朋友們原諒——因為當時請合唱團錄音是免費的，這給合唱團朋友們增加了工作量。

趙：你是從什么時候起“名副其實”開始為故事片創(chuàng)作音樂？

徐：我是在“文革”中第一個為上海故事片創(chuàng)作音樂的，那時是1972年，但只是由兩個小戲《一副保險帶》和《無影燈下頌銀針》組成一個多小時的放映單元。為這兩部小戲創(chuàng)作音樂，我深入到市郊農(nóng)村及市六、仁濟、胸科醫(yī)院，也親眼看到醫(yī)生用小小銀針進行麻醉開刀……

趙：附帶講一件音樂與針灸的軼事。我曾聽說1973年應(yīng)邀來中國訪問演出的美國費城交響樂團，在京演出極為成功，但到上海后，著名指揮家尤金·奧曼迪（Eugene Ormandy）突發(fā)偏頭痛，這個病奧曼迪曾在美國、瑞士都治療過，但均未奏效，看來在滬演出要取消，但票早已售空。當時奧曼迪痛不欲生，市里得知即派出一位中醫(yī)針灸醫(yī)師，他肯定而有把握地表示“應(yīng)該沒有問題，針進痛止”。指揮奧曼迪聽說一根針要從頭頂中刺進去，猶豫了一下，但也無任何其他辦法，只得一試。結(jié)果一針下去不過幾秒鐘，即奇跡出現(xiàn)，疼痛減輕，數(shù)分鐘，疼痛完全消失。這位譽滿世界的指揮家緊握針灸專家的雙手：“天哪，你大概是上帝派來的大夫！”并即請助手拿了一張由他指揮費城交響樂團錄制的唱片簽上大名送給這位醫(yī)師。

徐：針刺麻醉的確很神奇，我親眼目睹過。不過這兩部加起來不到兩小時的小戲，從1972年籌備到1974年拍成放映整整用了兩年時間，原因是翻來覆去地不斷審查，從中央到上海，從上海到中央，大家戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢小心翼翼，怕出事，一會這個演員政治表現(xiàn)怎么樣，一會那個演員有什么問題……

趙：這是兩部小戲組成的，只能勉強算故事片，你真正為故事片創(chuàng)作是從什么時候開始？

徐：直到1975年才開始為真正意義上的故事片《難忘的戰(zhàn)斗》創(chuàng)作音樂。與拍戰(zhàn)爭片聞名的大導(dǎo)演湯曉丹合作得益匪淺，片子是1975年拍攝的，1976年上半年在全國放映，后聽說毛澤東主席邊看邊流淚。影片講的是解放戰(zhàn)爭初期進城后與反動勢力即與潛伏敵特進行斗爭的故事，很可能是勾起毛主席對解放戰(zhàn)爭的回憶。

趙：假如你在上音學習期間深入工廠農(nóng)村部隊是去體驗一種“感情”或“感覺”，而到了電影廠的“下生活”，則是目的性很明確，就是為了“片子”。

徐：的確，在上音學習期間“下生活”，大多是主動的，而在電影廠“下生活”是必須的，廠黨委領(lǐng)導(dǎo)一定要把你“趕”下去。攝制組一成立，編、導(dǎo)、演、攝、音、美，統(tǒng)統(tǒng)“趕”下去，不管你愿意不愿意，必須去！我當然也不例外。接到片子第一件事就是拿起背包“下生活”，這已成了我創(chuàng)作的習慣。這一點我非常感謝電影廠，影片《難忘的戰(zhàn)斗》中有一首主題歌《迎著風雨去戰(zhàn)斗》，就是我到了江蘇丹陽深入生活在大河岸上，我與纖夫一起一腳深一腳淺地背纖，就這樣我為主題歌譜寫了歌曲：“滾滾激流腳下踩，滔滔大河手中牽……”

趙：我們都很幸運，經(jīng)歷了波瀾壯闊的改革開放的偉大年代。從1978年改革開放起，很長的一段時間里，是你一生中最輝煌最有成果的時期。

徐：的的確確，我的大部分作品都在這個時期創(chuàng)作的，我和絕大部分藝術(shù)家一樣得益于改革開放，一旦思想解放沖破牢籠，創(chuàng)作如火山噴發(fā)、大河奔流，創(chuàng)作便無條條框框。這個時期我一年要為5-6部電影創(chuàng)作音樂，但有一原則我始終堅持，即每接一部片子必須與劇組一起下生活。那些年從白雪皚皚的北國邊疆到碧海藍天的南海西沙，從濤濤東海到西藏新疆，說一句戲話，當時沒有旅行社，但我去過“新西蘭”，即新疆、西藏、蘭州;去過“烏拉圭”，即烏魯木齊、拉薩、貴州，十幾年里我跑遍了包括臺灣省在內(nèi)的整個中國。記得為電影《車輪四重奏》“下生活”到西藏，那時不像現(xiàn)在旅游火車直達輕松愉快，去前要作嚴格的體檢，從成都乘吉普車背著碩大的氧氣袋，翻過二郎山，越過瀘定橋、大渡河，但到了新都橋，因泥石流過不去了，只能再返回成都，乘飛機去拉薩。為創(chuàng)作舞劇《閃閃的紅星》的音樂，到江西井岡山，走過當年毛主席帶領(lǐng)工農(nóng)紅軍走過的崎嶇不平的山路，拜訪健在的老紅軍，請他們講述當年殘酷的斗爭生活……這部舞劇后來得了一個文化部的大獎，我也獲得優(yōu)秀作曲獎。我覺得深入生活是一輩子的事，是會收獲一輩子的財富，你可以享用一輩子，只有生活積累才有可能出好作品。在電影廠搞創(chuàng)作“下生活”目的性很明確，就是為了這個片子。但下去后的收獲往往不局限這部片子，如為《西藏西藏》旅游片寫音樂，我在拉薩哲邦寺第一次聽到喇嘛們念經(jīng)，那寬廣的氣息，結(jié)實厚重的音色，悠揚豪放的旋律，我第一次聽到使我感到震撼的男聲合唱，在幾千米的高原生活，很清苦，但他們那么自由自在，在念經(jīng)，又像發(fā)自內(nèi)心的歌唱，我背著笨重的錄音機全部錄下來了。其實電影中只用其中一小部分素材，后我用大部分素材創(chuàng)作了獨立音樂作品交響音樂《布達拉宮》，后這部作品應(yīng)邀到臺灣演出，評價甚高。

趙：創(chuàng)作為了人民，創(chuàng)作依靠人民，創(chuàng)作時想著人民，創(chuàng)作的作品與人民一起分享，而創(chuàng)作的源泉就是生活。你為電影創(chuàng)作音樂，這是你的本職工作，另外你還創(chuàng)作了大量與電影電視劇“無關(guān)”的獨立音樂作品。

徐：為電影創(chuàng)作音樂，這是我職責所在，我非常熱愛電影音樂創(chuàng)作，電影音樂已成了我一生中難以割舍的情懷了。因為電影音樂在某種程度上講實用性目的性太強了，就是為了一部片子某幾個情節(jié)，音樂必須配合畫面要求，否則過不了導(dǎo)演、制片這一關(guān)。所以我并不滿足于為電影創(chuàng)作音樂，我還想用音樂來講更多的“話”，于是我在為電影音樂創(chuàng)作的空閑時間創(chuàng)作了一批獨立音樂作品。

趙：據(jù)知請你寫作品委約的很多，你有選擇嗎？

徐：我不是“來者不拒”，我只寫我熟悉的想寫的題材，如上世紀九十年代女高音歌唱家于麗紅要參加“青歌賽”，我就量身定做為她寫了一首《飛天》，因我曾到敦煌去深入生活過一段時間，后寫了一部合唱音畫《敦煌》，《飛天》就是其中一首。只是根據(jù)她的聲音條件特點改動了一下，結(jié)果于麗紅就是唱了這首《飛天》榮獲“青歌賽”金獎第一名。另一首我創(chuàng)作的《春江花月夜》，這是音樂教育家周小燕教授來找我的，她極力推薦她的學生女高音歌唱家方瓊，用這首歌參加“青歌賽”。因這首藝術(shù)歌曲原是用大樂隊伴奏，周先生要我改成鋼琴伴奏，以便作為教材教學時練唱。為讓方瓊充分發(fā)揮“花腔”，周先生花了相當大的精力和我一起不斷修改，不斷試唱，結(jié)果也在“青歌賽”上榮獲金獎。（附帶說一句，當時徐景新寫這些作品是沒有一分錢報酬的——筆者注）

趙：這些歌唱家都是演唱你“量身定做”的作品，在全國頂級賽事中榮獲最高獎項。你曾出版過一本《徐景新藝術(shù)歌曲集》，其中一半以上歌曲都是歌唱家參加各種比賽并榮獲金獎?？梢哉f，你除了歌劇、音樂劇，還創(chuàng)作了交響樂、合唱、民族管弦樂、鋼琴協(xié)奏曲、藝術(shù)歌曲，甚至還有很少有作曲家涉及的聲樂隨想曲……幾乎包括音樂藝術(shù)中所有的體裁形式，你對創(chuàng)作的題材有選擇嗎？

徐：為電影創(chuàng)作音樂是無法選擇的，這是本職工作，必須寫，而且要盡量把它寫好。對于獨立音樂作品我是有興趣想寫就思考，就動筆。委約較多，我對這個題材有興趣，自己覺得有把握寫好的題材，才同意接受委約。

趙：我知道你不是給錢就寫，就接受委約。我亦認為像冼星海的《黃河大合唱》，何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，這些經(jīng)典作品的誕生不是靠錢，設(shè)想如給你100萬元也未必能寫出一首好歌。

徐：非常正確，優(yōu)秀作品不是靠“錢”，相反我認為藝術(shù)離“錢”遠一點，可能會出好作品。音樂是表達情感的藝術(shù)，沒有情感不可能寫出好作品。1994年為紀念抗日戰(zhàn)爭勝利50周年與南京大屠殺事件，我創(chuàng)作單樂章交響合唱《心祭》，我覺得這是作為一個中國人，中國藝術(shù)家，有責任有義務(wù)用音樂藝術(shù)的形式來反映這個重要的歷史事件，為此我與詩人于之從1994年秋專門到南京深入生活，從南京大屠殺紀念館到檔案館，采訪了一批仍健在的當事人……我是本著一個中國人的責任，用音樂去思考、去表達，去寫歷史的教訓。

趙：你還有一部力作是由八個樂章組成的交響合唱《鐵軍之歌》，這是新四軍研究會委約創(chuàng)作的。

徐：是的，但從委約到正式簽約經(jīng)過了整整四個多月，因為這個題材難寫，已經(jīng)有一首作曲家何士德在1939年創(chuàng)作的《新四軍軍歌》，這首流傳很廣的軍歌，上海人民廣播電臺曾采用其中一段旋律一度作為開臺曲。所以委約時我只答應(yīng)“試試看”，然后用四個多月的時間“下生活”，找了不少新四軍老戰(zhàn)士，請他們講新四軍的故事，還翻閱數(shù)萬字的歷史資料，然后我采用多側(cè)面、多角度、全方位的構(gòu)思來全面歌頌這支“鐵軍”。音樂創(chuàng)作是感性的，但構(gòu)思必須理性，現(xiàn)實主義題材是有著廣闊的視野，但要有多樣化的表達手法。因此，我不再用“隊列歌曲”，因為已經(jīng)有一首經(jīng)典的“軍歌”了。我采用混聲合唱、男中音獨唱、男聲合唱、女高音獨唱及大段交響樂隊器樂演奏，組成一個完整的整體塑造這支“鐵軍”英雄威武的高大形象。待我全部構(gòu)思好，才正式與委約方簽約。我要對委約方負責，也要對自己負責，我對自己的要求是創(chuàng)作的作品不求流芳百世，但至少要對得起自己，至少在同行中認為“像一個作品”。

趙：你已為80多部電影、150多部電視劇創(chuàng)作了音樂，還創(chuàng)作了一大批獨立音樂作品，除前面提到的交響音畫《布達拉宮》（曾由臺灣省交響樂團演奏）、揚琴協(xié)奏曲《春夜春雨》（上海電影樂團首演）、二胡協(xié)奏曲《西施》（由上海民族樂團首演，獨奏邵琳）、鋼琴協(xié)奏曲《花鼓燈隨想曲》（加拿大北林海交響樂團演奏）、民樂合奏《一江春水》（澳門中樂團首演）、大型舞劇《金舞銀飾》（上海歌舞團首演）、聲樂隨想曲《蝴蝶雙飛》（參加第20屆《上海之春》首演）、電視劇《還珠格格》《蒼天有淚》《燭光里的微笑》、電影《小街》《苦惱人的笑》《日出》……音樂創(chuàng)作從情感到音符，從音符到音響。你曾告訴我，你希望在你的作品中有三個性，即時代性，民族性，可聽性？

徐：對，時代性就是一個作曲家必須跟上時代的脈搏，與時代同步;民族性是一個作曲家的根，只有深深扎根于自己民族的土壤之中，你的作品才能根深葉茂，茁壯成長。如果時代性是橫軸的話，那民族性就是縱軸，我的作品應(yīng)處在橫軸與縱軸的交叉點上。另外，我的作品必須具有可聽性，能為更多的廣大民眾所喜聞樂聽，不應(yīng)曲高和寡，應(yīng)該曲高和眾。

趙：現(xiàn)代派的作曲技法如：無調(diào)性、多調(diào)性、十二音體系、序列音樂、印象派、教會調(diào)式、全音階、疊置和弦……在你的作品中幾乎找不到這些現(xiàn)代派手法的痕跡。

徐：對于這些現(xiàn)代派的手法，我的看法是，作曲家當然應(yīng)該掌握包括現(xiàn)代派技法在內(nèi)的各種作曲技法，所謂十八般武藝最好樣樣精通，我在電影音樂寫作中根據(jù)不同的場景需要也作過各種嘗試，但技法的運用必須考慮到兩個前提：一是從內(nèi)容需要出發(fā)，二是能為廣大聽眾所接受。如果脫離了以上兩點，純粹是為了玩弄技巧，使聽眾如入云里霧里，那是不可取的。

趙：你是一位低調(diào)而安靜的作曲家，50多年來一直孜孜不倦、認認真真，專心從事音樂創(chuàng)作，你為電影《小街》創(chuàng)作了一首主題歌《媽媽留給我一首歌》，幾十年來流傳至今，不僅家喻戶曉，也成為不少女高音歌唱家的保留曲目，在你一生中創(chuàng)作的那么多作品中你最滿意或比較滿意的是哪一首（部）？

徐：都滿意，也都不滿意……還是讓廣大聽眾去評判吧。