滕道洋

（蕉雨半山工作室，景德鎮(zhèn)，333000）

1 青花

比較主流的說(shuō)法是，青花由唐三彩之藍(lán)彩發(fā)展演變而來(lái)。

剖析青花的美學(xué)生成，關(guān)于它的前生，肯定是要提一下的。唐三彩之“三彩”，并非三種色彩，而是多彩的意思。其主要顏色由黃、白、綠，或黃、白、綠、赭、黑等基本釉色交叉呈現(xiàn)，視覺(jué)上表現(xiàn)出富麗堂皇的藝術(shù)效果。在唐時(shí)，唐三彩屬于冥器，隨葬物品中司空見(jiàn)慣。直到當(dāng)代，唐三彩才逐漸在市場(chǎng)上流通開(kāi)來(lái)，并且很吊詭的是，作為饋贈(zèng)品，用于情感的表達(dá)與交流。發(fā)端于唐三彩的青花，與唐三彩本身相比，實(shí)是截然不同的境遇——元時(shí)莊重渾厚的青花，被視為中國(guó)制瓷史上的里程碑，備受朝野歡喜；明時(shí)青花一直被學(xué)界詠嘆為繁榮期，雖然統(tǒng)治者刻意抹拭元青花，以示天寶之物為本朝所創(chuàng)，跟前朝異族無(wú)所關(guān)聯(lián)；清時(shí)，尤其康熙年間，瑩澈青翠、明亮靜立的青花是帝王嬪妃、達(dá)官貴人的愛(ài)不釋手之物。

三朝更迭，蒙古人、漢人、滿人等依序上場(chǎng)，而民眾對(duì)青花的偏愛(ài)卻熱情一致，足見(jiàn)青花的美學(xué)呈現(xiàn)是具有普遍性的。尤其新中國(guó)成立以來(lái)，即藝術(shù)（品種數(shù)量，作品數(shù)量）紛繁的現(xiàn)當(dāng)代，自《鬼谷子下山》開(kāi)辟天價(jià)成交紀(jì)錄，青花的熱度雖然與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的泡沫有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但市場(chǎng)是由人這一個(gè)共同的主體構(gòu)筑的，仍有青花藝術(shù)審美渴求作為先決支撐。

青花風(fēng)行至今的原由，視為一種日常經(jīng)驗(yàn)使然，首先想到的，便是色彩。色彩作為事物的自然屬性，仔細(xì)體會(huì)，極像人類的偏執(zhí)癥。很多色彩，從一開(kāi)始就被附帶上了更多的情緒和心理暗示。青花也不例外。青花非白花、紅花、黃花燈，原因值得揣摩。在中華民族長(zhǎng)期的發(fā)展和融合過(guò)程中，逐漸形成了較為穩(wěn)定的、帶有強(qiáng)烈傾向性的色彩觀念，至制瓷的釉色方面，素有崇尚青色的傳統(tǒng)，以青為貴。蒙元的首府“呼和浩特”就是“青城”的意思。古時(shí)有“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的說(shuō)法，可見(jiàn)“青”是一種優(yōu)越的變種，被設(shè)置上了拔萃、進(jìn)取的尊貴意味。

尊貴之于日常經(jīng)驗(yàn)，恍若一個(gè)踏實(shí)的夏日午覺(jué)，甚至美好的夢(mèng)境。通過(guò)對(duì)色彩的“拿來(lái)”，使得一切行為朝向意識(shí)的深處挺進(jìn)。這點(diǎn)，從諸多的渣胎碗的遺存中可以管窺。相較于其他器皿的實(shí)用性，青花渣胎無(wú)疑是一種平凡的“奢侈”，雖然“平凡”意味著尚未脫離泥土和煙火氛圍的層面，但或凝重或雋逸的青花紋案，無(wú)疑加深了其蓄力蛻變的進(jìn)程。

這是一些什么樣的紋案？非常豐富，植物類有牡丹、蓮花、松樹、梅花、竹叢、菊花、石榴等；瑞獸珍禽類有龍、鳳、孔雀、獅子、天馬、麒麟、鹿、鴛鴦等；人物類有三顧茅廬、昭君出塞、蒙恬將軍、鬼谷子下山、蕭何月下追韓信等故事；雜寶圖案類有火珠、回紋、蕉葉、云紋等。

當(dāng)然，對(duì)于命如草芥的平民們，沒(méi)有什么比簡(jiǎn)陋性的植物類紋案更適合更應(yīng)景了。

圖1 李硯祖作品：清香 （青花釉里紅）

圖2 李硯祖作品：郁金香（青花）

這并非歪說(shuō)。作為官窯的景德鎮(zhèn)御窯廠在皇家和地方官吏的直接控制下，集中了全國(guó)最優(yōu)秀的工匠，壟斷最好的原料，不計(jì)成本地位皇家生產(chǎn)所需的各種精美瓷器。它制作講究，紋飾規(guī)矩，題材內(nèi)容拘謹(jǐn)，且產(chǎn)量有限，其價(jià)值在于精。而民窯的生產(chǎn)特別是嘉靖以前的民窯，在原、品種、裝飾等方面往往要受到官方的種種限制，比如正統(tǒng)三年（公元1438年）的號(hào)令：“命都查院出榜。禁江西瓷器窯廠燒造官樣青花白地瓷器于各處貨賣及饋送官員之家，違者正犯處死，全家謫戌口外?！边€有正統(tǒng)十二年（公元1447年）：“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍(lán)、白地青花等瓷器，命都查院榜諭其處，有敢冒前禁者，首犯凌遲處死。籍者家資，丁男充軍邊衛(wèi)，知而不告者，連坐?！泵窀G以商品生產(chǎn)為目的，產(chǎn)品中粗細(xì)兼?zhèn)?，生產(chǎn)數(shù)量極大，其造型注重實(shí)用功能，紋飾簡(jiǎn)化隨意、活潑躍動(dòng)。

曾有傳聞，燒制御用的日用瓷、陳設(shè)瓷的時(shí)候，為保證按時(shí)完成任務(wù)，往往一次制作多個(gè)坯胎，同時(shí)進(jìn)窯。出窯時(shí)，其中時(shí)有損壞，也有分毫不差的例子。但是，因?yàn)槭枪┯玫?，只能精中取精，挑出一個(gè)上交，而其余的悉數(shù)砸碎。然而，心有不舍的窯工偷偷將待處理的瓷器埋藏起來(lái)。這些被埋起來(lái)的青花，猶如一枚枚種子，萌生出了“御”的迷幻與神圣氣息。

也許，從青花出現(xiàn)的瞬間，“色彩”的政治覬覦再次激烈。

這一點(diǎn)，可以從白地藍(lán)花瓷在青花成熟期風(fēng)靡大江南北的事實(shí)中得出論斷：白、藍(lán)兩色的對(duì)比相對(duì)較強(qiáng)，“藍(lán)天白云”，很大程度上突出了蒙古貴族，準(zhǔn)確說(shuō)游牧民族的審美傾向。不過(guò)，一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象是，與他們的服飾、首飾等身體附屬有關(guān)的繁復(fù)濃烈的美學(xué)趣味相比，陳設(shè)或日用物品的美學(xué)風(fēng)格卻顯得明練、簡(jiǎn)單而粗暴。拋開(kāi)游牧的本體局限性，此時(shí)興盛起來(lái)的樸素主義觀念或許能從文化性格的深層闡述一二。這是后話。

青花瓷的“青”（藍(lán)）與“白”的色彩關(guān)系，承接了如“青龍白虎”的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的傳統(tǒng)。

其次，與“色彩”密不可分的日常經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)屬泥土。與其他器皿材質(zhì)不用的是，青花僅存于瓷。比瓷更久遠(yuǎn)的，尤其青銅、玉石等，早已因?yàn)槌绨菖c鬼神信仰，成為溝通人間與神靈的圣物，是天授神權(quán)的證物。相關(guān)傳說(shuō)，在青花瓷器誕生之前，業(yè)已熟透，在時(shí)間的河畔看過(guò)去，儼然廣袤民間精神高地上的碩果。

總結(jié)現(xiàn)存的青花經(jīng)典作品，其坯胎材質(zhì)盡出自景德鎮(zhèn)高嶺村高嶺山周邊。這種氧化鋁含量極高的泥土，經(jīng)過(guò)與瓷石的“配制”后，可塑性、黏結(jié)性、燒結(jié)性及燒制后的潔白程度，可謂空前優(yōu)良。如同植株嫁接，在這里，一種泥土搭配另一種泥土，雖然內(nèi)里遠(yuǎn)沒(méi)中醫(yī)中藥的搭配那么給人感受直觀，但是其間的奧妙肯定要更神奇。當(dāng)然，我并不關(guān)心它們的搭配比例、元素特性等，現(xiàn)代化學(xué)分析在傳統(tǒng)文化精髓面前，往往扮演著“論真”的角色。就好比，莊稼地里的一顆種子，突然長(zhǎng)出來(lái)瓜或果，眼前的實(shí)物作為陳年的實(shí)物的功能、精神等延續(xù)，一切仿佛變得永恒與不滅了?！胺敝场笔悄嗤恋奶匦浴．?dāng)然，并非說(shuō)土生土。只是“一生二”等“三十六天”思想得到了真實(shí)的應(yīng)證。

如果我說(shuō)“瓷”（青花為其中之一種）是“泥土”關(guān)于死亡的樸素派生，也許會(huì)落入精神分析的無(wú)底泥淖中。但是事實(shí)的表象確實(shí)導(dǎo)向了這條幽邃的巷道里。煙火是隨后的事情。

煙火一直在考驗(yàn)?zāi)嗤恋哪托浴！澳托浴弊钪庇^的表現(xiàn)是造型性?！霸煨托浴边@個(gè)詞語(yǔ)出現(xiàn)于黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》的前言，大概意思是，主體自我渙散后仍可重新結(jié)集，在歷史之后重生。在黑格爾的邏輯里，造型性是“主體”能否存續(xù)下去的關(guān)鍵，是作品意義發(fā)生的最微妙處。

圖3 邱春林作品：山水（青花）

圖4 邱春林作品：林間（青花）

似乎是讖言，青花只能出自柴窯。事實(shí)也確實(shí)如此？如果說(shuō)確實(shí)，那一定有一種舊事的情結(jié)如同睡蓮一般沉寂在我們的內(nèi)心。它是一枚安靜的生命體。事實(shí)是在作坊間所流傳的“氛圍”、“氣氛”等語(yǔ)匯，觀照到青花的制作，再貼切不過(guò)了。一次快火下的坯胎，一方面青花料完全轉(zhuǎn)變，一方面坯胎收縮但造型維持不變，最主要的是能在有效控制的范圍內(nèi)發(fā)散出更廣闊的觸點(diǎn)。這些觸點(diǎn)，貫通東西（青花作品為東方美學(xué)載體，青花料為舶來(lái)的鈷料），連橫古典與現(xiàn)代。由工藝技術(shù)所操控的嬗變，逐漸成為了日常經(jīng)驗(yàn)的一部分，并且為旁觀者提供了新的視角：發(fā)現(xiàn)了一些關(guān)于自己的蛛絲馬跡，它們可以看做是藝術(shù)家們的鏡像，他們?cè)噲D用它們來(lái)改變自己的生活，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一種縱深式的關(guān)于日常經(jīng)驗(yàn)的思考。

然而，情況并不樂(lè)觀，由日常經(jīng)驗(yàn)牽引出來(lái)的青花藝術(shù)，正悄悄地萎靡為空泛的文化符號(hào)。我們面臨的青花無(wú)實(shí)質(zhì)化的歷史巨變的尷尬境地，只能叫我們從變化中萃取意義，并鑄造出一把關(guān)于青花美學(xué)的鑰匙。

2 從紫藤到芭蕉

蘇州拙政園的紫藤伸到了景德鎮(zhèn)，在三寶國(guó)際瓷谷的工作室里，我的眼神中會(huì)適時(shí)出現(xiàn)它茁壯生長(zhǎng)的姿態(tài)：一律向左纏繞的莖蔓或攀附在槐上，或攀附在墻上，枝端有蝶狀單瓣花，奇數(shù)羽狀互生葉有淺淺的反光。這樣的場(chǎng)景，有一種回憶特有的光感。那時(shí)我在蘇州工藝美院，在無(wú)數(shù)個(gè)時(shí)辰里沉浸在枝蔓揮灑的斑駁光影中，仿若一艘泊航的小船。

似纖繩的，也有 “芭蕉”的莖與脈，在諸多造型豐富的芭蕉主題作品里，我將之命名為《蕉君夢(mèng)》系列?！鞍沤丁痹诠诺淅锱c“夜雨”在糾纏，是李商隱“寄北”的信物。而到了李漁的視野里，則成了“韻事”：蕉葉題詩(shī)，韻事也；狀蕉葉為聯(lián)，其事更韻（《閑情偶寄》）。我喜歡安靜。安靜之中，無(wú)論“紫藤”，還是“芭蕉”，都會(huì)創(chuàng)作出一種令人驟然歇住的愿景。如果說(shuō)文藝創(chuàng)作是生活的“斷想”與一次美妙的“思想短路”，肯定會(huì)有人說(shuō)“完全一句廢話”。他們會(huì)拿出嚇?biāo)廊说淖C詞：藝術(shù)來(lái)源于生活。這就好比我們談到死亡的時(shí)候，突然有人拿出了術(shù)士的器具。這些器具存世的意義，顯然是某種不屬于人世的能力，你我不知的。也就是說(shuō)，我們?cè)谡撌鲆患虑榈臅r(shí)候，往往會(huì)陷入以至高標(biāo)準(zhǔn)要框定“小情緒”、“小敘事”等的誤區(qū)。表面上，讓“小情緒”、“小敘事”獲得了無(wú)上支撐的普適性。然而，往深里琢磨，類似既定的套路的危害在于，使之如同半桶水更加晃蕩，更加叫人生厭。如此說(shuō)，并非反對(duì)“晃蕩”所帶來(lái)的那種迷離與非穩(wěn)定性狀態(tài)。相反，“晃蕩”正是在既定框架中的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。我們被它的表象給欺騙了。

“生活”，多么實(shí)在又虛幻的字眼！從一種生活，到另一種生活；從紫藤，到芭蕉，似乎在還原，又像在對(duì)原地做再建。可不可以這么理解，基于一定廣度，時(shí)間即遠(yuǎn)方？或者，故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)是否存有界碑，即使模糊處理，架構(gòu)起來(lái)的“烏托邦”情懷是否有生活的底氣？或者，對(duì)異鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，是否可以納入“鄉(xiāng)土”的序列中來(lái)重新認(rèn)知？