主持人語(yǔ)：

顧隨用“無可奈何”來概括中國(guó)詩(shī)歌史，并將“無可奈何”做了傷感和悲哀之間的區(qū)分，認(rèn)為傷感是中國(guó)抒情詩(shī)人的特點(diǎn)也是其弱點(diǎn)，他提出以力去怨的解決之道，提倡詩(shī)人在生活中加以歷練，并讓詩(shī)具有承擔(dān)現(xiàn)實(shí)的力量。馮強(qiáng)的文章細(xì)致分析了顧隨的這一詩(shī)學(xué)觀念，并對(duì)他面對(duì)的問題進(jìn)行了探討。文章涉及到的很多方面，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的寫作都具有啟示作用。（江離）

顧隨認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)歌史可以“無可奈何”四字括之，但不僅如此，相比80年代錢鐘書以“怨”作為中國(guó)文論的重要概念，顧隨接著提出了針對(duì)“無可奈何”的解決方案，其中尤其借鑒了魯迅上世紀(jì)初提出的“詩(shī)力說”，提倡一種儒家的擴(kuò)展式個(gè)人主義，以力去怨，解決實(shí)際問題，與魯迅的矯枉姿態(tài)相比，顧隨明白告知我們他本人雖受近代文學(xué)和禪佛很大影響，“但究竟是儒家所言，儒家之說”。

同是“無可奈何”，顧隨區(qū)分了傷感和悲哀。“傷感是暫時(shí)的刺激，悲哀是長(zhǎng)期的積蓄，故一輕一重”，屈原杜甫之悲哀，王維是沒有的，“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人”是傷感。傷感既是中國(guó)抒情詩(shī)人的特點(diǎn)也是其弱點(diǎn)，甚至“屈原《離騷》有奮斗精神，而為傷感色彩所掩;老杜奮斗中亦有傷感氣氛”。而馮延巳、晏殊與歐陽(yáng)修“共同的短處（也）是傷感。無論其沉著、明快、熱烈，皆不免傷感……馮之傷感沉著（傷感易輕浮）;大晏的傷感是凄絕，如秋天紅葉;六一的傷感是熱烈（傷感原是凄涼，而歐是熱烈）。”總體上，他批評(píng)中國(guó)傳統(tǒng)“平常寫詩(shī)都是傷感、悲哀、牢騷，若有人能去此而寫成好詩(shī)真不容易。如煙中之毒素，提出后味便減少，若仍能成為詩(shī)，那是最高的境界”，從而期待“文藝將來要發(fā)展成為沒有傷感悲哀牢騷而仍能成為好的文學(xué)作品”。

去掉毒素而仍能成為好詩(shī)，使他認(rèn)為健康的詩(shī)人應(yīng)如鋼的琴，“銳敏，神經(jīng)如琴弦，但應(yīng)身體如鋼鐵”。傷感和悲哀都是針對(duì)痛苦，顧隨由是分析了應(yīng)對(duì)痛苦的三個(gè)層次：第一層即大思想家、宗教家不斷煩惱而能入菩提，“煩惱痛苦在這種人身上不是一種負(fù)擔(dān)而是一種力量、動(dòng)機(jī)”，第二層次是“能借助外來事物減少或免除苦痛煩惱”，第三層次則是“終天生活于苦痛煩惱中，整個(gè)人被這種洪流所淹沒”，最后者已無力免除，最前者則根本不借外力來打破，攜帶自身苦痛而仍能周濟(jì)天下。這就是為什么，在顧隨的詩(shī)歌譜系中，曹操、陶淵明和杜甫占有重要位置。蓋三人均能以力去怨，剔祛“煙中之毒素”。顧隨認(rèn)為三人能跳入生活里去磨練，能在生活里艱苦卓絕?！俺Ｈ嗽诒╋L(fēng)雨中要躲，老杜尚然，曹公則決不如此。淵明有時(shí)也‘避雨，不似曹公堅(jiān)苦，然也不如杜之幽默?！薄罢f曹公堅(jiān)苦，蓋因陶、杜雖亦有堅(jiān)苦精神，然不純：杜有幽默，陶有自然與酒，而曹公只有堅(jiān)苦……中國(guó)詩(shī)人一大毛病便是不能跳入生活里去。曹、陶、杜其相同點(diǎn)便是都從生活里磨煉出來，如一塊鐵，經(jīng)過錘煉始成金鋼。別的詩(shī)人都有點(diǎn)逃脫，縱使是好鐵，不經(jīng)錘煉也不是金鋼，所以總有點(diǎn)‘幽靈似的。曹、陶、杜三人之所以偉大，就是他們?cè)趯?shí)際生活中確實(shí)磨煉了一番才寫詩(shī)?！?/p>

這實(shí)際上是在尋求“詩(shī)法”與“世法”間的同一性，也即文字功夫和生活功夫、詩(shī)歌風(fēng)格與詩(shī)人人格間的同一性。甚至“世法”比“詩(shī)法”更重要：《水滸傳》里魯智深不是詩(shī)人，在顧隨眼中則渾身上下無不散發(fā)著詩(shī)人的氣息。“一切‘世法皆是‘詩(shī)法，‘詩(shī)法離開‘世法便站不住。人在社會(huì)上要不踩泥，不吃苦，不流汗，不成。此種詩(shī)人即使不討厭也是豆芽菜詩(shī)人。糞土中生長(zhǎng)的才能開花結(jié)子，否則是空虛而已。在水里長(zhǎng)出來的漂漂亮亮的豆芽菜，沒前程?！鳖欕S認(rèn)為詩(shī)法之雅不足以救自身之俗，當(dāng)以世法之“力”補(bǔ)救，“惟力可以去俗”，他要的是有力的雅。借柳子厚《南澗》寫“愁苦”——顧隨指出——“結(jié)果不但美化了，而且詩(shī)化了。愁苦是愁苦，而又能美化、詩(shī)化，此乃中國(guó)詩(shī)最高境界，即王漁洋所謂‘神韻。如此，高則高矣，而生的色彩便不濃了，力的表現(xiàn)便不充分了，優(yōu)美則有余，壯美則不足，壯美必生于‘力?！比绱?，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌最高境界，在他看來也正是中國(guó)詩(shī)的最大缺陷，偏于優(yōu)美的中國(guó)詩(shī)太軟，太弱，缺乏力度。王漁洋的“神韻”說，在他看來最大的問題是排除了“世法”，惟余“詩(shī)法”，未如世法基礎(chǔ)上的詩(shī)法、腳踏實(shí)地的神韻有力。顧隨將藝術(shù)分為盆景、園林和山水三類，盆景和園林模仿自然，然而過雅，過于匠氣，而“老杜詩(shī)蒼蒼茫茫之氣，真是大地上的山水”蓋因他認(rèn)為老杜“在唐詩(shī)中是革命的，因他打破了歷來醞釀之傳統(tǒng)，他表現(xiàn)的不是‘韻，而是‘力”。

“我們感傷悲哀，是因?yàn)槲覀兛吹绞朗轮坏貌蝗?，而不知其即自然而然。但我們并非麻木懈怠，不?yán)肅，而且我們的感情經(jīng)過理智整理了。陶蓋能把不得不然看成為自然而然?！边@便是“力”，陶淵明正是以“力”“調(diào)和”不得不然之世法與自然而然之詩(shī)法。其中最重要的是對(duì)生死痛苦的擔(dān)荷和解脫，“陶詩(shī)第一能擔(dān)荷”，其中“躬耕是積極擔(dān)荷，固窮是消極擔(dān)荷”。在顧隨眼中，陶淵明甚至更能當(dāng)起“詩(shī)圣”名號(hào)，世上艱難困苦皆是詩(shī)，陶淵明寫物即是明心，以力出之而仍能讓人不覺痕跡，用朱熹的話來講，是“自豪放”。而“老杜雖感到‘詩(shī)法與‘世法抵觸，而仍能將‘世法寫入‘詩(shī)法，且能成為詩(shī);他看出二者不調(diào)和，而把不調(diào)和寫成詩(shī)?！碧展殴軗?dān)荷自己的痛苦，也能擔(dān)荷別人的痛苦，寫詩(shī)有“切膚之痛”，李商隱就很難，“不但自己體力上受不了，且神經(jīng)上受不了。如聞人以指甲刮玻璃之聲便太不好聽。不但自己不能受，且怕看別人受苦，不能分擔(dān)別人苦痛。能分擔(dān)（擔(dān)荷）別人苦痛，并非殘忍。老杜敢寫苦痛，即因能擔(dān)荷。詩(shī)人愛寫美的事物，不能寫苦，即因不能擔(dān)荷。”

陶公、杜公均是顧隨劃定的“古代不受禪佛影響的六大詩(shī)人”之一，兩位詩(shī)人實(shí)受儒家影響甚深。顧隨亦然。顧隨最不滿意歷史上儒家向“自了漢”和“自大漢”的退化。“正心、誠(chéng)意、修身、齊家、治國(guó)、平天下。后世儒家只做到前二步。前二者是空言，無補(bǔ);后幾句是大言不慚。前二者不失為‘自了漢，后者則成為妄人?！鳖欕S常引《宗門武庫(kù)》“儒門淡泊，收拾不住，皆入佛門中來”的說法，這里我們可以看出他對(duì)儒釋界限的基本劃分，即儒家以“正心”為修齊治平之本，佛家本不信心，而主張制心?！熬退阄覀兿胱鲆粋€(gè)儒家信徒，試問從何處著手？在何處立腳？只剩一空架子，而真靈魂，真精神早已沒有了。”他認(rèn)為儒家到后來路愈來愈窄，只有上半截，沒有下半截。所謂上半截是自覺、自利、自度，下半截是覺人、利他、度人，儒家在他看來是濟(jì)世的，向外擴(kuò)展，而佛家雖也有大智大勇大雄大力，畢竟專注不在此世，向內(nèi)收斂，與儒家有明顯不同。他強(qiáng)調(diào)“老杜的詩(shī)是有我，然不是小我，不專指自己，自我擴(kuò)大，故謂之大我”，“‘花近高樓傷客心，萬方多難此登臨，此傷感連他自己也在內(nèi)，可不專是自己，所以為大我。是傷感，是悲哀，是有我，然不是小我，故謂之大我?！眰斜г谟谛摭R治平這一儒家看來自然而然的擴(kuò)展卻又不得不然——不得不終止于自了——理想得不到伸張實(shí)現(xiàn)。顧隨以“傷感”和“憤慨”“雖分為二，實(shí)則一也”，道理也在于此。

杜甫和李商隱是顧隨心目中“力的文學(xué)”和“韻的文學(xué)”之代表，后者“最大成功是將日常生活美化成詩(shī)”，他特別提及李商隱“情操的功夫”，“情是熱烈的，而操是節(jié)奏的，有紀(jì)律的。使熱烈的情感合乎紀(jì)律，即最高的詩(shī)的境界”，情操即是能能自持，夠收縮、反省和返照自我，“義山也有悲哀困苦煩惱，而他照樣欣賞，照樣得到滿足。如《二月二日》一首，何嘗快樂？是思鄉(xiāng)詩(shī)，而寫得美?？慈ニ破胶?，實(shí)則內(nèi)心是痛苦?！鳖欕S認(rèn)為“這樣雖易寫出好詩(shī)，而易沾沾自喜，滿足自己的小天地，而沒有理想，沒有力量”，返照自我可使詩(shī)歌有情操卻未必有“力”承擔(dān)痛苦，顧隨意義上的好詩(shī)歌應(yīng)該是自我返照收縮后又能向外擴(kuò)張，而“力”從哪里來？從“理想”，理想“能給人以擔(dān)荷現(xiàn)實(shí)的力量。中國(guó)舊詩(shī)缺乏理想”，容易淪為自了漢。

除了“自了漢”，顧隨還警惕亞歷山大、拿破侖和希特勒這種“自我擴(kuò)張”的“自大漢”和“妄人”，“天下英雄皆犯此病，但沒有一個(gè)這樣的英雄不失敗的。自我擴(kuò)張便是要漲裂的時(shí)候，自我擴(kuò)張結(jié)果至漲裂為止……他們倒是想著作事，但他們之作事是為了過癮，過自私的癮。這種人是混世魔王，所謂‘一將功成萬骨枯?！币虼?，我們可以說，顧隨的“力”不是暴力或以暴力為前提的權(quán)力，正是它們制造了歷史上最多的痛苦，這絕非儒家的理想。真正的儒家理想在中國(guó)歷史上僅是一種微茫的存在，朱熹曾謂“其間雖或不無小康，而堯舜三王周公孔子所傳之道，未嘗一日得行于天地之間也?！保ā洞痍愅Α罚┣∏∈潜┝蜋?quán)力的專橫使儒家理想在王陽(yáng)明那里發(fā)生變異，根據(jù)余英時(shí)的考察，由“得君行道”轉(zhuǎn)向“覺民行道”是“儒家政治觀念上一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變”，即從“平治天下，舍我其誰”的孟子轉(zhuǎn)向窮居陋巷的顏回，由兼顧內(nèi)圣外王轉(zhuǎn)向只關(guān)心內(nèi)圣。

除卻儒家剛毅勇猛，顧隨論“力”還取法西方二美，“一為Grace（秀雅），一為Sublime（雄偉）。實(shí)則所謂秀雅即陰柔，所謂雄偉即陽(yáng)剛。前者為女性的，后者為男性的;亦即王靜安先生所謂優(yōu)美與壯美。前者純?yōu)槊溃笳邉t為力。”他認(rèn)為中國(guó)詩(shī)多自優(yōu)美之路發(fā)展直至六朝，至杜甫韓愈則變?yōu)閴衙?，“唐?shī)之變?yōu)樗卧?shī)”，樞紐在此?！傲Α狈g為美學(xué)術(shù)語(yǔ)即“崇高”或“壯美”，它曾是現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)最最關(guān)注的問題，“中國(guó)美學(xué)探索的‘源頭王國(guó)維，就是被康德對(duì)崇高的闡述與叔本華和尼采的意志理論所吸引的。王國(guó)維把德國(guó)關(guān)于崇高的理論與儒家對(duì)正與大的闡述合二為一，形成了‘壯美人格理論?！?。

顧隨最大的問題是“詩(shī)法”與“世法”的同一性，進(jìn)而言之，是文章與事功、文化與政治之間的同一性。“漢人文章使‘力。蓋漢人注意事功，思想亦基于事實(shí)，是‘力的表現(xiàn)。總欲有所作為，向外的多?！边@其實(shí)是儒家文化的汗漫之處。仍以對(duì)待痛苦的態(tài)度而言，他強(qiáng)調(diào)“要在詩(shī)的字句上看出作者人格。老杜真要強(qiáng)，酸甜苦辣，親口嘗遍，困苦艱難，一力承當(dāng)”，這種同一性在50年代的大環(huán)境中很容易同階級(jí)斗爭(zhēng)關(guān)聯(lián)起來，試看：“一切偉大的詩(shī)篇，與其說是寫出來的，勿寧說是活出來的。所謂活出來的，即是從生活，特別是斗爭(zhēng)實(shí)踐中獲得的，而詩(shī)篇的境界之高低、大小、廣狹和深淺，即是詩(shī)人生活實(shí)踐程度的高低、大小、廣狹和深淺?！?/p>

但詩(shī)法與世法、文章與事功、文化與政治之界限能輕易抹消嗎？我看未必。若世法、事功或政治以權(quán)力（暴力）奪詩(shī)法、文章或文化，結(jié)果又會(huì)如何呢？何亦聰認(rèn)為王陽(yáng)明龍場(chǎng)悟道之所謂“吾性自足，不假外求”，其所謂“外”者，“在很大程度上指的就是外在的政治層面的寄托，儒家講究的修身、齊家、治國(guó)、平天下，到了陽(yáng)明這里，已經(jīng)出現(xiàn)了斷裂?！狈从^顧隨，他的“力”仍然局限在正心誠(chéng)意修身齊家治國(guó)平天下的同一性之中，雖可肯定不是暴力或以暴力為前提的權(quán)力，但又的確隱含著“得君行道”這一已經(jīng)被歷史先賢否證了的前提，此點(diǎn)，從他舉“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”說明杜甫之“有理想”可以窺見。

同樣在1940年代討論感傷，袁可嘉為我們提供了另外一條思路。相比顧隨早期更重“世法”、晚期更重“世界觀”，袁可嘉更看重“詩(shī)法”的過程性?！霸?shī)的唯一的致命的重要處卻正在過程！一個(gè)把材料化為成品的過程;對(duì)于別的事物，開始與結(jié)束也許即足以代表一切，在詩(shī)里它們的比重卻輕微得可以撇開不計(jì)。正如一個(gè)富有崇高情感而又有崇高行為表現(xiàn)的人未必成為詩(shī)人——更不必說好詩(shī)人或大詩(shī)人——這些表示強(qiáng)烈感情或明確意志的作品也就未必成詩(shī)。它們只證實(shí)一些人的可貴的質(zhì)素而非詩(shī)的質(zhì)素?！比烁癫荒芡辉?shī)格，事功不能同一文章，政治不能同一文化。為此，袁可嘉明確提出“詩(shī)篇人格”之不同于“作者人格”，實(shí)際上要求為詩(shī)歌—文學(xué)爭(zhēng)取一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)子場(chǎng)域，因?yàn)椤安怀袚?dān)指稱責(zé)任的自由”是“現(xiàn)代意義文學(xué)的一個(gè)基本特征”。

袁可嘉將“感傷”歸納為“從‘為Y而X發(fā)展為‘為X而X的心理活動(dòng)形式”，它意味著“部分對(duì)于全體、手段對(duì)于目的叛離，背棄與否定”，情感、意志和理智任何一方伴隨著自我陶醉的過量都會(huì)構(gòu)成“感傷”，即以部分放逐總體，給某種因素以獨(dú)占價(jià)值。讀過盧卡奇的人也許會(huì)將袁可嘉的“全體”誤解為一種同一性“總體性（totality）”，但在袁可嘉那里，“全體”是“最大量的心神活動(dòng)”，這是一個(gè)“追求民主的過程”，即“把有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)兼容并包”，它強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)意義和公共性。實(shí)際上，這種兼容并包的民主過程也是顧隨“力”說的題中之意，“平常心與物總是不合，所謂不滿意，皆由內(nèi)心與外物不調(diào)和。大詩(shī)人最痛苦的是內(nèi)心與外物不調(diào)和，在這種情形下出來的是真正的力，外國(guó)詩(shī)人好寫此種‘力，中國(guó)詩(shī)人好寫‘心物一如之作，不是力，是趣。一是生之力，一是生之趣，然此與生之色彩非三個(gè)，乃一個(gè)。生之力與生之趣亦二而一，無力便無趣，唯在心物一如時(shí)多生趣，心物矛盾時(shí)則生力”，在二十世紀(jì)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的背景之下，心物一如基本已淪神話的自欺，而心物矛盾之痛苦則帶上了本體色彩，是任何一個(gè)詩(shī)人不能回避的，因此如何調(diào)和此矛盾便成為最重要問題。所以袁可嘉說“人生價(jià)值的高低即決定于調(diào)和沖動(dòng)的能力，那么能調(diào)和最大量，最優(yōu)秀的沖動(dòng)的心神狀態(tài)必是人生最可貴的境界”，當(dāng)然，較之顧隨，袁可嘉更加具有現(xiàn)代性甚至當(dāng)代性，在于他看到必須為詩(shī)歌—文學(xué)爭(zhēng)取一個(gè)可以自由言說的社會(huì)子場(chǎng)域，這樣，才能“絕對(duì)強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)、人與人、個(gè)體生命中諸種因子的相對(duì)相成，有機(jī)綜合，但絕對(duì)否定上述諸對(duì)稱模型中任何一種或幾種質(zhì)素的獨(dú)占獨(dú)裁”。

袁可嘉的“全體”是“綜合”而非“混合”，“綜合的作品重在諸種意義的融合無間中把社會(huì)意義突現(xiàn)出來”，每一種意義都暗含一種尺度，它們之間的融合就構(gòu)成公共性的社會(huì)尺度和社會(huì)意義，社會(huì)意義不是歷史目的論。形形色色的歷史目的論看似是朝向未來，真正朝向的卻是某個(gè)巴赫金意義上的“絕對(duì)的過去”，只不過“絕對(duì)的過去”被顛倒過來，從一個(gè)偶然的開端變身為一個(gè)絕對(duì)的目的。在這個(gè)目的的目光中，“絕對(duì)的過去”成為一切的開端，它們已經(jīng)被“絕對(duì)的過去”幽靈化了。這是現(xiàn)代歷史目的論的二重目的性。社會(huì)意義不會(huì)有一個(gè)看似必然的方向，它的證成需要復(fù)數(shù)主體以及環(huán)境之間持續(xù)的做與受，在彼此的交互中引發(fā)、實(shí)現(xiàn)出來，不依賴某個(gè)人或集團(tuán)必然性的意志，“在綜合過程中的反應(yīng)，如立恰慈所示，是隨時(shí)接受其他反應(yīng)的修正與補(bǔ)充而終結(jié)為最有彈性的意識(shí)狀態(tài)?！币谛Ч先〉昧钊诵欧纳鐣?huì)意義，就在創(chuàng)作方法上要求詩(shī)人“采取間接的引發(fā)”，而這“依賴多種因素（意象，節(jié)奏，思想，感覺，文字的明面與喑面，聯(lián)想，記憶等）的適度配合”，如此，才有可能規(guī)避袁可嘉所謂“詩(shī)的政治感傷性”，有效地實(shí)現(xiàn)“詩(shī)底政治性”。

袁可嘉專辟一文討論“現(xiàn)代詩(shī)中的政治感傷性”，他區(qū)分出情緒的感傷和觀念的感傷，前者比如舊日才子型文人“見落葉而嘆身世”，顧隨也已批判，政治感傷屬于后者，作者在某些不求甚解的觀念中躲避了感受與思索的責(zé)任，似乎觀念的崇高就自明了作品乃至創(chuàng)作者的崇高，“這類作者借他人的意象而意象，繼他人的象征而象征，一種形象代替了千萬種形象，我們怵目于創(chuàng)造的貧乏。黎明似乎一定帶來希望，暴風(fēng)雨似乎一定象征革命，黑夜也永遠(yuǎn)只能表示反動(dòng)派的迫害。人類的思想感覺停留在一個(gè)平面上，似乎不敢再有新的探險(xiǎn)?！痹谶@個(gè)意義上，顧隨晚年對(duì)崇高“世界觀”的強(qiáng)調(diào)恰恰是一種觀念的感傷。

顧隨曾經(jīng)譏諷“至于有的‘詩(shī)人失眠吐血神經(jīng)衰弱，那是你的病。中國(guó)詩(shī)人的確太弱了，一點(diǎn)強(qiáng)的東西裝不進(jìn)去?！钡@又有何妨呢？在一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)歌—文學(xué)子場(chǎng)域之中，我們完全可以不去搭理這類無能艱苦卓絕的作品。但又何必一定去譏笑“失眠吐血神經(jīng)衰弱”呢？實(shí)際上，從本雅明以來，尤其在阿多諾等西方思想家那里，痛苦和苦難實(shí)際上已經(jīng)中介了身體、自我和社會(huì)，“日復(fù)一日的痛苦有權(quán)利表達(dá)出來，就像一個(gè)遭受酷刑的人有權(quán)利尖叫一樣。因此，說奧斯維辛集中營(yíng)之后你不能再寫詩(shī)了，這也許是錯(cuò)誤的?！毕駣W斯維辛那樣的事件發(fā)生之后，“詩(shī)”之概念更應(yīng)當(dāng)進(jìn)行橫向的、交往理性的擴(kuò)展，這恰恰是70多年前袁可嘉指出的民主詩(shī)學(xué)路向。我們需要把痛苦重新置放到社會(huì)歷史領(lǐng)域，與真理發(fā)生最終關(guān)聯(lián)的，并非某種觀念上的形而上學(xué)同一性，而是痛苦，這樣，痛苦就會(huì)成為連接“身體、自我與社會(huì)”的“象征性的橋梁”，顧隨所說的“自了漢”和“自大漢”則是兩個(gè)需要我們警惕的橋梁毀壞者。

顧隨曾說杜詩(shī)之偉大在于它同時(shí)嘗試消滅、脫離、忘記和擔(dān)荷痛苦，“生在亂世人是輾轉(zhuǎn)流離，所遇是困苦艱難，所得是煩惱悲哀。人承受之乃不得已，是必在消滅之，不能消滅則求暫時(shí)之脫離……不能脫離又忍受不了，只可忘記。說到忘記必須麻醉。老杜則睜了眼清醒的看苦痛，無消滅之神力，又不愿臨陣脫逃，于是只有忍受擔(dān)荷?！蓖纯嘤兴饺伺c公共之區(qū)分，《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中的痛苦不能也不需一力承擔(dān)，從新詩(shī)的政治性即社會(huì)性角度看，痛苦甚至具有非常珍貴的公共性，一個(gè)真正的社會(huì)應(yīng)該把包括痛苦在內(nèi)的“有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)兼容并包”，借助此“最大量的心神活動(dòng)”以及更加完善的社會(huì)建制，來實(shí)現(xiàn)相對(duì)更好的共同生活這一理想。理想的出發(fā)點(diǎn)，不是某個(gè)觀念，而是具有社會(huì)意義和公共性的痛苦經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然需要補(bǔ)充一句，不是一定要經(jīng)過痛苦才能轉(zhuǎn)化出詩(shī)意，詩(shī)意未必一定要經(jīng)過痛苦。強(qiáng)調(diào)痛苦的政治性其實(shí)是防御性的，與奧斯維辛類似的社會(huì)事件不是一次次地摧毀著我們的耐心和希冀嗎？即便我們不去考慮前反思與反思、事物和語(yǔ)言概念之間不可彌合所造成的本體痛苦，連接“身體、自我與社會(huì)”的痛苦仍然值得我們認(rèn)真對(duì)待。在現(xiàn)代社會(huì)，儒家唯余內(nèi)圣修養(yǎng)之路可行，外王需要在包括公共痛苦在內(nèi)的公共性之中重新摸索和界定。