陳直仁

〔摘 要〕有史料記載，衡陽(yáng)絲弦在清代道光年間就盛行，迄今已160年有余。中國(guó)民族歌劇的發(fā)展淵源，中國(guó)民族歌劇主題的發(fā)展創(chuàng)作依據(jù)，以及唱與舞蹈相結(jié)合的表演形式。繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀文化部分，通過對(duì)傳統(tǒng)戲曲、民間曲藝藝術(shù)精華的萃取，融合了中國(guó)的民族舞與古典舞，戲曲，民間曲調(diào)等，不斷形成了自己的特征。

〔關(guān)鍵詞〕衡陽(yáng)絲弦；民族歌劇演唱；相通性

產(chǎn)生于清代乾隆、道光年間（1731～1850）的省級(jí)非遺保護(hù)代表性名錄——傳統(tǒng)曲藝“衡陽(yáng)絲弦”，又稱老絲弦，是一種民間表演藝術(shù)，以衡陽(yáng)地方方言演唱為主，以說白、墊述為輔，說唱穿插交替，可以演唱有人物、故事情節(jié)、刻畫心理的大型題材，也可以演唱短小精悍的情節(jié)段子。

中國(guó)民族歌劇，又稱新歌劇，產(chǎn)生于辛亥革命（1911）以后。從事創(chuàng)作的歌劇藝術(shù)家們從西洋歌劇和話劇的表演形態(tài)中，尋找創(chuàng)造中國(guó)民族歌劇的途徑，洋為中用，中外結(jié)合，以演唱為主，對(duì)話為輔，走過一段“話劇加唱”的歷程，終于逐漸形成一種以中國(guó)各地民間歌曲、俚謠為基礎(chǔ)的演唱具有戲劇性故事的表演形態(tài)，這就是中國(guó)民族歌劇，其代表作品有《揚(yáng)子江風(fēng)暴》《兄妹開荒》《白毛女》《赤葉河》等。1949年至1965年間，又有《小二黑結(jié)婚》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等。中國(guó)民族歌劇發(fā)展至今，已走過了80多個(gè)春秋。取得了不少的成就，成為中國(guó)戲劇百花園中一枝璀璨的鮮花。

一、傳統(tǒng)曲藝“衡陽(yáng)絲弦”與民族歌劇在表演形式上的相通性

目前的民族歌劇表演，雖然在技術(shù)上逐漸形成了一整套藝術(shù)定式，但實(shí)際還存有著話劇加唱的表演痕跡，即以人物裝扮角色，在表演中有說、有唱，連說帶唱，說唱結(jié)合中存有說、唱分離，說歸說，唱?dú)w唱的現(xiàn)象，以說和唱的各種不同組合，去演繹一個(gè)帶有戲劇性的故事，在戲劇性動(dòng)作線推進(jìn)中和有關(guān)系的人物行動(dòng)中去展示內(nèi)容，傳達(dá)出主旨。衡陽(yáng)絲弦也是以民間小調(diào)和絲弦小調(diào)為演唱基礎(chǔ)，演唱者以第三人稱演唱一個(gè)或一段有趣味的故事，不裝扮角色，以唱為主，以說為輔，說唱穿插交替，類似于說書，可演說長(zhǎng)篇，也或說唱段子。衡陽(yáng)絲弦與民族歌劇的絕大相通性是說唱結(jié)合，最看重、最強(qiáng)調(diào)的是能夠準(zhǔn)確地刻畫人物形象。前者重在摹形繪色，不進(jìn)行角色表演；后者深入角色表演，繪形繪色，每個(gè)演員須嚴(yán)按特定行當(dāng)（男女分別有高音、中音、低音的演唱標(biāo)準(zhǔn)）的演唱路子進(jìn)行 ，表現(xiàn)出各個(gè)行當(dāng)?shù)娘L(fēng)格、特色，“然后才是通過對(duì)唱段的仔細(xì)揣摩分別呈現(xiàn)出人物具體的個(gè)性特征”。這一點(diǎn)也充分地說明，民族歌劇、衡陽(yáng)絲弦在演唱藝術(shù)上有著相對(duì)同一的技術(shù)要求，可以相互學(xué)習(xí)與借鑒。

二、傳統(tǒng)曲藝“衡陽(yáng)絲弦”與民族歌劇在唱腔處理上的共同特征

民族歌劇、衡陽(yáng)絲弦的唱腔設(shè)計(jì)，在要求淋漓盡致、惟肖惟妙刻畫人物性格上是一致的。

中國(guó)民族歌劇在很大程度上借鑒了戲曲素材。例如《白毛女》中，喜兒的演唱者王昆，她沒有像西方歌劇使用美聲唱法，而是采用戲曲民間唱法。在《江姐》《小二黑結(jié)婚》中演員們也正是借鑒戲曲及民歌的演唱風(fēng)格，使這些歌劇的角色更為生動(dòng)傳神。歌劇《江姐》的作曲家說戲劇性很強(qiáng)，人物感情變化復(fù)雜的大段唱腔，我們借鑒了戲曲音樂中的板腔體寫法。即以某一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過速度、節(jié)奏、旋律的擴(kuò)充或縮減等變化，演化出一系列的板式。如第六場(chǎng)（審訊室）中，江姐演唱的“為共產(chǎn)主義愿把青春貢獻(xiàn)”這一段唱腔，它的結(jié)構(gòu)是：慢板—緊板—慢板—清板—流水—快板—原板。①所以，中國(guó)民族歌劇與傳統(tǒng)戲曲有著很深的淵源。

在傳統(tǒng)的衡陽(yáng)絲弦藝術(shù)之中，其藝術(shù)的代表性特點(diǎn)就是“字正腔圓”，“以字帶情”，雖然是用地方方言演唱，同樣要講究對(duì)“字”的吞吐發(fā)音。在這個(gè)過程中，演員對(duì)“字”的吞吐發(fā)音效果的掌握程度也是影響到民族歌劇的表現(xiàn)效果的重要因素。民族歌劇的表演過程中，通過對(duì)吞吐字的“準(zhǔn)”“正”“清”的追求，將情感有效地融入進(jìn)民族歌劇的表演中，并在進(jìn)行演唱的表現(xiàn)過程中，根據(jù)情感的不同變換，選取不同的“吞吐”詞語(yǔ)的形式，提升民族歌劇、衡陽(yáng)絲弦演唱的藝術(shù)效果感染力。

以我在民族歌劇《黨的女兒》飾演七叔公中幾個(gè)重要唱段為例：采藥老人七叔公是個(gè)愛憎分明、忠厚老實(shí)，《仰長(zhǎng)天，淚如雨下》；另一段是在《小心不會(huì)再上當(dāng)》《忠奸自古兩難容》七叔公在這個(gè)戲里音樂設(shè)計(jì)是個(gè)男中音，他的唱段多適用于板腔體，曲作者很好地借攀了詠嘆調(diào)的手法，用民族的音調(diào)結(jié)合民族音樂語(yǔ)言來(lái)塑造這位采藥老人的粗獷、正直、機(jī)智和見義勇為的性格特征，取得了很好的效果。

我學(xué)習(xí)的是西洋美聲唱法，如何把美聲唱法的技巧成功地和民族語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，我就把民族曲調(diào)中的“彎兒”“昧兒”掌握好，讓觀眾聽了更富有真實(shí)感，從而對(duì)采藥老人流露出無(wú)比的敬意，他的形象也更加高大起來(lái)，一點(diǎn)不覺得“洋”了。

再者；我在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間衡陽(yáng)絲弦（民歌小調(diào)）《四季花兒開》中表演的唱段：“四季花兒開，花開一朵來(lái)，一對(duì)（呀）陽(yáng)雀子飛過（哪）山來(lái)，飛呀，啯過咯（鳥叫聲）飛過就山來(lái)，恩愛，真恩愛，四季花兒開”。最后一句連甩絲弦拖腔，在韻味典雅、平和婉轉(zhuǎn)中將情緒推向高潮，恰切地傳達(dá)出男女主人公對(duì)愛情相濡以沫的堅(jiān)守、四季恩愛的情懷。

民族歌劇、衡陽(yáng)絲弦（民歌小調(diào)）在唱功上都講究字正腔圓，聲情并茂，強(qiáng)調(diào)唱腔的韻味和感染力，對(duì)音色、音量、音調(diào)和所傳達(dá)的情感都有精細(xì)的要求。

三、民族歌劇、衡陽(yáng)絲弦的唱腔音樂，植根民間

民族歌劇、衡陽(yáng)絲弦（民歌小調(diào)）都有各自劇目或唱篇的唱腔音樂。音樂是戲劇藝術(shù)和民間曲藝的生命。 曲藝（民歌小調(diào)）音樂植根于民間，與各地的方言、山歌、民謠等音樂有著極為密切的聯(lián)系。民族歌劇的各個(gè)劇目的音樂，亦非某一作曲家憑空創(chuàng)作出來(lái)，需要作曲家長(zhǎng)期浸染于民間音樂之中，積聚百姓的世代智慧，積累民間音樂天才發(fā)自天性創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，經(jīng)過長(zhǎng)期的音樂文化積淀，才能在繼承民間音樂優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有所發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、發(fā)明和創(chuàng)造，產(chǎn)生出為各個(gè)不同劇目所適用的歌劇唱曲來(lái)。所以，傳統(tǒng)民間音樂，為民族歌劇、衡陽(yáng)絲弦（民歌小調(diào)）的劇目、節(jié)目音樂唱段的編創(chuàng)，提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)，成為取之不盡、用之不竭的音樂源泉。

衡陽(yáng)市歌舞劇團(tuán)創(chuàng)作的民族小歌劇《一藍(lán)粽子》《多多的春天》，大型民族歌劇《田壟之上》等音樂創(chuàng)作上也采用了本土的民間歌謠音樂成分。如《多多的春天》唱段“蝴蝶飛飛”音樂采用衡陽(yáng)民謠，如小歌劇《一藍(lán)粽子》“我好糊涂”，又如歌劇《田壟之上》田貴生唱段“我就是我”采用民間小調(diào)式，前松后緊，內(nèi)心矛盾沖突，真情演繹了人間“處處有真情”的真善美。

衡陽(yáng)絲弦有絲弦小調(diào)和民歌小調(diào)兩大類，常用曲目基本屬的五聲調(diào)式，如【西宮詞】（即【貴妃醉酒】，因其第一句唱詞是：“西宮夜靜百花香”，所以被稱為【西宮詞】），其旋律韻味典雅、平和、婉轉(zhuǎn)、動(dòng)聽，能有效地傳遞人物內(nèi)心思想活動(dòng)和情感，要求演唱細(xì)膩，韻腔有致，婉轉(zhuǎn)迂回，富有感情、節(jié)奏感和音樂性， 實(shí)現(xiàn)較高的音樂審美效果。

四、衡陽(yáng)絲弦（民歌小調(diào)）與民族歌劇表演手段的同一

中國(guó)民族歌劇在很大程度上借鑒了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式。戲曲作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。衡陽(yáng)絲弦同樣綜合了文學(xué)，音樂舞蹈，美術(shù)等多種藝術(shù)元素。傳統(tǒng)曲藝衡陽(yáng)絲弦無(wú)論是在歌詞的唱腔，表演、吟誦，道白，舞臺(tái)表現(xiàn)方面，為廣大民眾所熟悉。所以，衡陽(yáng)絲弦（民歌小調(diào)）與民族歌劇表演手段的同一。

一般說來(lái)，唱念及表演，是民族歌劇與衡陽(yáng)絲弦兩種藝術(shù)形態(tài)的骨架。如果在演唱上節(jié)奏不協(xié)調(diào)，在表演上對(duì)角色領(lǐng)悟不足，必將導(dǎo)致民族歌劇與絲弦表演上的失敗。演唱是完成劇目、節(jié)目情感的關(guān)鍵。在衡陽(yáng)絲弦的表演要素中，演與唱的聯(lián)系十分直接，唱尤為重要，在表演中起到指揮的作用。演唱者有無(wú)激情 ，有無(wú)清晰的節(jié)奏，有無(wú)獨(dú)自的藝術(shù)風(fēng)格，最能決定是否直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想，引起觀眾的共鳴；亦最能區(qū)別于 民族歌劇的精神氣韻。衡陽(yáng)絲弦中既保留有宮廷雅樂的遺韻，又有鄉(xiāng)間小調(diào)的妖嬈韻味，還有古老祁劇的莊肅唱腔，獨(dú)具特色的音樂腔調(diào)和優(yōu)美多變的音樂旋律，能準(zhǔn)確傳達(dá)演唱形象的鮮明、復(fù)雜的性格。民族歌劇在此基礎(chǔ)上還必須加上做與舞的身段表演，深入到劇中角色心理，充滿激情地在歌劇表演元素的組合中刻畫人物性格，塑造藝術(shù)形象。無(wú)論如何，唱念（說）在民族歌劇和衡陽(yáng)絲弦表演中都居于決定性地位。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

注 釋：

① 施一南.中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作模式及反思[J].人民音樂，2011（07）：25～27.