劉金

〔摘 要〕“規(guī)定情境”是斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系中的創(chuàng)作元素，也是斯氏體系學(xué)派演員體驗(yàn)創(chuàng)作過程中的重要理論依據(jù)?！耙?guī)定情境”與“體系”中的諸多創(chuàng)作元素緊密聯(lián)系，它是演員獲取角色內(nèi)外部自我感覺、創(chuàng)造角色內(nèi)外部性格特征的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。由于我國的表演教學(xué)深受斯氏體系影響，因此我們在表演教學(xué)中一直格外重視對(duì)“規(guī)定情境”元素的應(yīng)用。

〔關(guān)鍵詞〕規(guī)定情境；表演教學(xué)；表演創(chuàng)作；斯氏體系

一、認(rèn)識(shí)“規(guī)定情境”

（一）“規(guī)定情境”的由來

“規(guī)定情境”這一術(shù)語，斯坦尼斯拉夫斯基借鑒了俄羅斯文學(xué)家亞歷山大·謝爾戈耶維奇·普希金在《論人民戲劇和波哥亭的劇本<瑪爾法·波沙特尼察>》里的一句：“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西”。斯坦尼斯拉夫斯基補(bǔ)充說道：“我們的智慧所要求于戲劇演員的，也完完全全是這個(gè)東西，所不同的是，對(duì)作家算作假定情境的，對(duì)于我們演員來說卻已經(jīng)是現(xiàn)成的——規(guī)定情境了?！雹偎固鼓崴估蛩够鶎ⅰ凹俣ā备臑椤耙?guī)定”，其原因是劇作家進(jìn)行一度創(chuàng)作中的“假定”，在演員進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)是現(xiàn)成的“規(guī)定”了。

“規(guī)定情境”的含義是十分豐富的，正是基于此，它在演員的表演創(chuàng)作中有著至關(guān)重要的作用?！斑@是劇本的情節(jié)，劇本的事實(shí)、事件，時(shí)代，劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo)演對(duì)劇本的理解，自己對(duì)它所作的補(bǔ)充，動(dòng)作設(shè)計(jì)，演出，美術(shù)設(shè)計(jì)的布景和服裝，道具，照明，音響及其他在創(chuàng)作時(shí)演員要注意到的一切。”②斯坦尼斯拉夫斯基給“規(guī)定情境”下了一個(gè)幾乎無所不包的定義，這是在提醒演員們，在表演創(chuàng)作中需要對(duì)“規(guī)定情境”引起更多的注意。

“規(guī)定情境”在演員的表演創(chuàng)作實(shí)踐中可以具體分為“外部規(guī)定情境”和“內(nèi)部規(guī)定情境”兩個(gè)方面，“外部規(guī)定情境”一般是指劇本中所提供的事實(shí)、事件，情節(jié)，時(shí)間，地點(diǎn)等；“內(nèi)部規(guī)定情境”一般是指角色的思想、意志、欲望、行動(dòng)、追求等。一方面是角色所生存、生活的外部客觀條件，即是形成人物性格的各種外部因素；另一方面是角色的“內(nèi)心世界與精神生活”，即形成人物性格的各種內(nèi)部根據(jù)?！巴獠恳?guī)定情境”與“內(nèi)部規(guī)定情境”相輔相成，兩方面共同組成角色的完整統(tǒng)一的“規(guī)定情境”。

經(jīng)過大量的舞臺(tái)和教學(xué)實(shí)踐，斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)現(xiàn)高度集中的注意力可以消除行動(dòng)中的緊張感，有魔力的“假使”能夠使行動(dòng)更加積極有效地執(zhí)行，而行動(dòng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)以及行動(dòng)本身只有在具體的、細(xì)致的“規(guī)定情境”當(dāng)中才變得真實(shí)而具有意義。

（二）“規(guī)定情境”的作用

“規(guī)定情境”在表演創(chuàng)作中具有“制約”和“引導(dǎo)”作用?！耙?guī)定情境”為演員的創(chuàng)作提供了一個(gè)“范圍”，演員必須在“范圍”之中執(zhí)行動(dòng)作、表達(dá)情感、塑造人物形象，演員一旦對(duì)這個(gè)“范圍”置之不理，便會(huì)墮入“情緒表演”“虛假表演”。與此同時(shí)，“規(guī)定情境”也具有引導(dǎo)演員理解角色、認(rèn)識(shí)角色和再現(xiàn)角色的作用。

表演教學(xué)的基礎(chǔ)階段，學(xué)生尚不需要接觸作家作品來進(jìn)行訓(xùn)練，其練習(xí)用的小品中的創(chuàng)作素材大都來自他們的所見所聞和生活經(jīng)驗(yàn)，但是，這不等于沒有“規(guī)定情境”的制約。學(xué)生觀察生活、深入生活、體驗(yàn)生活，從生活中汲取創(chuàng)作素材并創(chuàng)造性地將它們體現(xiàn)于舞臺(tái)上，而舞臺(tái)的“假定性”使得舞臺(tái)生活的真實(shí)只是一種創(chuàng)造性的情感真實(shí)，因此，“規(guī)定情境”在表演教學(xué)的基礎(chǔ)階段是存在的。我們在表演教學(xué)的基礎(chǔ)階段（以及在專業(yè)招生考試中）常常要求學(xué)生做一些小品練習(xí)，或者是進(jìn)行一些有關(guān)“解放天性”的訓(xùn)練，這些練習(xí)和訓(xùn)練的根本目的就是要檢查學(xué)生能否在具有舞臺(tái)假定性的“情境”當(dāng)中真實(shí)、有機(jī)、自然地動(dòng)作起來，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)作天性，培養(yǎng)學(xué)生在“當(dāng)眾孤獨(dú)”下的信念與真實(shí)感。

在表演教學(xué)的人物形象創(chuàng)作階段（包括片斷人物形象和完整人物形象），教師要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入作家作品的“規(guī)定情境”中進(jìn)行人物形象的性格化和再體現(xiàn)。在此教學(xué)階段，學(xué)生已經(jīng)開始在作家作品的一度創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，對(duì)劇本以及劇本中所提到的人物形象、行為、思想情感等進(jìn)行再認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)造，作家作品中所提示的一切都作為“規(guī)定”來制約演員的創(chuàng)作實(shí)踐。

演員創(chuàng)造角色，這是一個(gè)復(fù)雜且系統(tǒng)的創(chuàng)作過程，期間融合了許許多多的演員內(nèi)外部創(chuàng)作元素。斯坦尼斯拉夫斯基提出的“從自我出發(fā)”理論，改變了程式化、刻板的演劇方式?！皬淖晕页霭l(fā)”主張演員在角色的“規(guī)定情境”下體驗(yàn)自己的意志、欲望、行動(dòng)等等。斯氏認(rèn)為，演員無法直接體驗(yàn)到角色的思想情感，而能夠通過體驗(yàn)角色的“規(guī)定情境”下自己的意志、欲望、行動(dòng)并以此培養(yǎng)角色的內(nèi)部和外部的自我感覺，進(jìn)而完成對(duì)舞臺(tái)人物形象的體驗(yàn)創(chuàng)作。

由此可見，“規(guī)定情境”為演員的表演創(chuàng)作提供了切入點(diǎn)，好比是給演員打開一扇望見人物形象的窗子，它將演員與角色之間的距離在一個(gè)規(guī)定的范圍內(nèi)拉近，善于探索“規(guī)定情境”的演員可以在創(chuàng)作中獲得更多靈感。

二、進(jìn)入“規(guī)定情境”的準(zhǔn)備

（一）通過訓(xùn)練注意力、松弛、想象，適應(yīng)舞臺(tái)假定性“情境”

表演教師要使學(xué)生掌握在角色的“規(guī)定情境”下體驗(yàn)自己的意志、欲望、行動(dòng)等內(nèi)部情感元素的能力，首先要培養(yǎng)他們能夠在舞臺(tái)假定性“情境”中真實(shí)、有機(jī)地行動(dòng)。斯氏體系主張從訓(xùn)練演員的內(nèi)外部表演創(chuàng)作素質(zhì)開始，幫助演員適應(yīng)舞臺(tái)假定性“情境”。

1.注意力訓(xùn)練

在表演教學(xué)的基礎(chǔ)階段，注意力訓(xùn)練是最為關(guān)鍵的訓(xùn)練內(nèi)容，“注意力”作為表演創(chuàng)作素質(zhì)之一在演員的表演創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用，它的訓(xùn)練程度往往影響到演員的人物形象創(chuàng)作。

許多學(xué)生在表演創(chuàng)作中常常無法進(jìn)入“規(guī)定情境”、執(zhí)行“舞臺(tái)行動(dòng)”，歸根結(jié)底在于表演基礎(chǔ)教學(xué)階段的“注意力”創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練得不夠好。表演創(chuàng)作的內(nèi)部元素是一條完整的鏈條，“注意力”便是這根鏈條的一端?！白⒁饬Α奔心軌虍a(chǎn)生身心的“松弛”，“松弛”的狀態(tài)下才能發(fā)揮創(chuàng)作的“想象”，進(jìn)而獲得對(duì)舞臺(tái)假定性“情境”的有機(jī)適應(yīng)?！盁o實(shí)物練習(xí)”是訓(xùn)練注意力的有效方法。

2.松弛訓(xùn)練

高度集中的注意力能夠讓演員獲得行動(dòng)中的松弛感，但有些過度的肌肉緊張則需要單獨(dú)加以訓(xùn)練。“松弛”是一項(xiàng)可以進(jìn)行單獨(dú)訓(xùn)練的演員創(chuàng)作素質(zhì)。

“斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員的肌肉松弛是形成創(chuàng)作自我感覺最重要的條件。因此他把‘肌肉松弛包括進(jìn)演員的內(nèi)部技術(shù)部分。并強(qiáng)調(diào)指出，這個(gè)元素不僅對(duì)形體，而且對(duì)創(chuàng)作的精神方面也有其特殊的作用?！雹?/p>

斯氏學(xué)派演員訓(xùn)練有一種“先緊張、再放松”的方法，要求先讓整個(gè)身子（也可以是局部）盡可能緊張，然后突然放松下來，直到恢復(fù)正常的狀態(tài)。

“負(fù)重練習(xí)”也是訓(xùn)練松弛感的好方法，“負(fù)重”可以用實(shí)物，也可以用“無實(shí)物”，這個(gè)訓(xùn)練結(jié)合了演員的想象力，讓演員在負(fù)重的想象中檢查自己的身體哪里在發(fā)力，哪里是放松的。

3.想象訓(xùn)練

“想象力”是演員的重要?jiǎng)?chuàng)作素質(zhì)之一，它與演員的生活閱歷、文化修養(yǎng)有密切的聯(lián)系。斯坦尼斯拉夫斯基說過，想象是引導(dǎo)演員的先鋒。很難想象沒有豐富想象力的演員如何創(chuàng)造出真實(shí)生動(dòng)的性格形象。

“想象力”是可以拿來單獨(dú)加以訓(xùn)練的，但是，在指導(dǎo)學(xué)生探索“規(guī)定情境”的教學(xué)實(shí)踐中，“想象”往往與其它創(chuàng)作素質(zhì)結(jié)合起來進(jìn)行綜合性訓(xùn)練。比如“負(fù)重練習(xí)”過程中，教師可以不斷地發(fā)送口令來引導(dǎo)學(xué)生在動(dòng)作過程中通過“想象”進(jìn)入舞臺(tái)假定性“情境”。如：在崎嶇的山路上搬著一個(gè)盛著水的玻璃魚缸?！跋胂蟆币部梢越Y(jié)合“注意力”來進(jìn)行訓(xùn)練，像“尋物練習(xí)”，就可以將“注意力”融入“想象”中幫助演員進(jìn)入舞臺(tái)假定性“情境”。如：火車即將發(fā)車，火車票卻不見了。

“注意力”“松弛”“想象”一步步將演員引領(lǐng)到舞臺(tái)假定性“情境”中，通過這樣的訓(xùn)練，能夠使學(xué)生獲得對(duì)舞臺(tái)假定性“情境”的充分適應(yīng)。

（二）運(yùn)用“假使”，產(chǎn)生對(duì)“規(guī)定情境”的信念與真實(shí)感

“假使”是在演員產(chǎn)生了注意力集中、肌肉松弛、想象之后的又一項(xiàng)演員內(nèi)部技巧，它為舞臺(tái)行動(dòng)提供了內(nèi)心依據(jù)，使舞臺(tái)上的行動(dòng)變得合乎邏輯，讓演員迅速地對(duì)“規(guī)定情境”產(chǎn)生信念與真實(shí)感。

在表演教學(xué)的基礎(chǔ)階段，我們常常指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行這樣的訓(xùn)練和練習(xí)，比如：給學(xué)生一張紙，告訴他那是一張名牌大學(xué)的錄取通知書。“假使”一張紙是一張名牌大學(xué)的錄取通知書，一個(gè)小小的“假使”便把演員的表演規(guī)定在了一個(gè)具體的“情境”下，學(xué)生在接到這樣的指示之后往往能夠激起自己的內(nèi)心感受，雖然那還只是很表面的“情境”，但卻可以引導(dǎo)學(xué)生獲得一些信念與真實(shí)感。

斯坦尼斯拉夫斯基在談到有關(guān)“假使”問題時(shí)，認(rèn)為“假使”具有兩種性質(zhì)，一種是單層的“假使”，通常出現(xiàn)在表演教學(xué)的基礎(chǔ)階段。在《演員自我修養(yǎng)》里有這樣一個(gè)練習(xí)：

“阿爾卡其·尼古拉耶維奇用一只手把一個(gè)金屬的煙灰碟遞給馬洛列特科娃，用另一只手把一只羚羊皮的手套交給威廉密諾娃，說道：

“給你一只冰冷冷的青蛙，給你一只軟綿綿的耗子。

“他還沒有來得及說完，這兩個(gè)女孩子就都嫌惡地避開去了?！雹?/p>

這種類似我們在教學(xué)中實(shí)踐的“物件練習(xí)”就是通過“假使”使演員立刻產(chǎn)生反應(yīng)，進(jìn)入到教師所指示的“情境”當(dāng)中。

還有一種多層的“假使”，這種情況通常指作家在作品中通過運(yùn)用假定和虛構(gòu)巧妙地進(jìn)行編織，形成集合事實(shí)、事件，年代背景，時(shí)空環(huán)境，矛盾沖突，人物的特點(diǎn)、思想、氣質(zhì)、欲望等等因素的“規(guī)定情境”。

“假使”的魔力在于它不是實(shí)際的、已存在的事實(shí)，而是能夠啟發(fā)演員想象的可能存在的某種事物。當(dāng)演員得到了一個(gè)“假使”時(shí)，便會(huì)自然地產(chǎn)生解答問題的創(chuàng)作動(dòng)力，演員一旦相信了這種“假使”，真實(shí)與信念感也就隨之而來了。表演教學(xué)中，我們運(yùn)用“假使”幫助演員進(jìn)行簡單的小品練習(xí)，如：假使迎面走來的人是你的初戀情人；假使你在等待末班車……不僅如此，在作家作品的排演中同樣需要“假使”，它是形成“規(guī)定情境”的必要條件，比如劇本《雷雨》第一幕繁漪第一次下樓（出場）時(shí)，為了幫助演員獲得準(zhǔn)確的上場任務(wù)和角色的自我感覺，我們常常會(huì)提問：假使你在樓上兩個(gè)星期沒有下樓……

三、深入“規(guī)定情境”的方法

（一）豐富外部規(guī)定情境，獲得角色的內(nèi)外部自我感覺

有了進(jìn)入“規(guī)定情境”的基礎(chǔ)準(zhǔn)備，在表演教學(xué)進(jìn)入到人物形象創(chuàng)作階段，教師要指導(dǎo)學(xué)生“從自我出發(fā)”在角色的“規(guī)定情境”下體驗(yàn)自己的思想情感、動(dòng)作、欲望等內(nèi)部創(chuàng)作元素。

從外部規(guī)定情境入手，由豐富外部規(guī)定情境進(jìn)而獲得角色的內(nèi)外部自我感覺，這是一條斯氏體系提供給我們的可靠創(chuàng)作途徑。與斯坦尼斯拉夫斯基在晚年所提倡的由創(chuàng)造形體行動(dòng)產(chǎn)生內(nèi)心體驗(yàn)的“由外及內(nèi)”的方法同理，豐富外部規(guī)定情境，獲得角色的內(nèi)外部自我感覺同樣是一條合乎與人類有機(jī)天性的創(chuàng)作途徑。

在小說片斷教學(xué)階段，我曾指導(dǎo)學(xué)生改編創(chuàng)作過俄國作家契訶夫的短篇小說《新娘》。小說描寫了一位年輕的姑娘娜佳即將嫁給同鄉(xiāng)青年安德烈，但是在她內(nèi)心深處隱藏著想要離開家鄉(xiāng)到莫斯科讀書的心愿，從城里來的小伙子薩沙直言不諱地揭開了娜佳“無所事事”“一潭死水”的生活，并鼓勵(lì)她離開家鄉(xiāng)，不應(yīng)該像自己的母親一樣虛度一生。戲的一開始是在婚禮前夕，娜佳越發(fā)地苦悶，她一個(gè)人來到客廳靜靜地思考著自己的人生處境，難道真的要像自己的母親一樣在鄉(xiāng)下孤獨(dú)終老嗎？難道真的要放棄自己的青春年華嫁給一個(gè)自己并不愛的人嗎？如何表達(dá)娜佳此時(shí)內(nèi)心的情緒波動(dòng)成了學(xué)生的表演創(chuàng)作難點(diǎn)。

我在教學(xué)實(shí)踐中通過指導(dǎo)學(xué)生豐富外部規(guī)定情境解決了表演創(chuàng)作上的難點(diǎn)。我啟發(fā)學(xué)生為娜佳設(shè)計(jì)了“頭紗”，它代表了角色幕前生活的細(xì)節(jié)并預(yù)示即將出嫁的事實(shí)；客廳里“緊閉的窗簾”象征了娜佳不敢逾越的道德禮教；“偷看月光”的動(dòng)作表明了娜佳渴求自由的心理。此外，為了躲避家長和未婚夫從會(huì)客室偷偷溜出來，合理地解釋了娜佳的上場任務(wù)——安靜地思考自己的人生處境。當(dāng)自己母親的鋼琴演奏聲從會(huì)客室傳過來，娜佳陶醉其中卻又心生思緒，“鋼琴聲”既客觀地體現(xiàn)了作家作品中的人物生活設(shè)定，又能夠讓場上的娜佳與場下的母親情感命運(yùn)聯(lián)系在一起。

在指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作獨(dú)幕劇《契爾卡什》的教學(xué)過程中，我通過指導(dǎo)學(xué)生探索外部規(guī)定情境，幫助他們獲得了角色的內(nèi)外部自我感覺，并創(chuàng)造出符合人物性格特征的舞臺(tái)行動(dòng)。

《契爾卡什》的開始是“牛犢子”加夫里拉獨(dú)自一人在海邊等待同伙“老狼”契爾卡什的到來。“等待”是行動(dòng)，可是這個(gè)行動(dòng)要如何展開呢？我指導(dǎo)學(xué)生對(duì)“海邊”這一“規(guī)定情境”進(jìn)行了細(xì)致探索，將“海浪的拍擊聲”“海風(fēng)的吹拂”“大海和契爾卡什的方位”以及“加夫里拉的饑餓、困乏、理想與擔(dān)憂”統(tǒng)統(tǒng)融入人物的行動(dòng)當(dāng)中，創(chuàng)造性地為加夫里拉這一人物形象發(fā)展出了一條由“吃面包”“數(shù)錢”“怒視著大海”“與大海搏擊”“瞌睡”以及“睡覺”所組成的行動(dòng)線，把“等待”這個(gè)行動(dòng)結(jié)合在角色的“規(guī)定情境”之中。

（二）深化“規(guī)定情境”，創(chuàng)造角色的內(nèi)外部性格特征

“規(guī)定情境”需要豐富，更需要深化。如何深化角色的“規(guī)定情境”，這是演員創(chuàng)造角色的重要環(huán)節(jié)，演員對(duì)“規(guī)定情境”挖掘得越深入，就越能夠創(chuàng)造出性格特征鮮明的人物形象?！叭宋锞毩?xí)”使深化“規(guī)定情境”成為一種可能，它是深化“規(guī)定情境”的有效途徑。

“人物練習(xí)”方法是源自斯氏體系中小品途徑的演員創(chuàng)作方法，它旨在通過對(duì)劇本中并未直接描寫卻又提及的人物的幕后生活進(jìn)行創(chuàng)作想象，通過對(duì)人物幕后生活的再現(xiàn)，深化對(duì)角色的理解和感受。

在表演創(chuàng)作中，一個(gè)道具或者一句臺(tái)詞往往可以構(gòu)成“人物練習(xí)”的切入點(diǎn)。在指導(dǎo)學(xué)生排演獨(dú)幕劇《契爾卡什》時(shí)，我運(yùn)用了“人物練習(xí)”方法幫助演員深化“規(guī)定情境”。扮演“老狼”契爾卡什的同學(xué)在創(chuàng)作中一直無法從內(nèi)心感受到人物的形象、創(chuàng)造出角色的內(nèi)外部性格特征，我啟發(fā)學(xué)生運(yùn)用“人物練習(xí)”方法。契爾卡什是一個(gè)多年混跡在碼頭的慣偷兒，他是一個(gè)“老資格”的流浪漢，可是如果僅僅表現(xiàn)“慣偷兒”和“流浪漢”未免使角色“扁平化”和“概念化”。我引導(dǎo)學(xué)生：契爾卡什為什么要當(dāng)小偷？這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有什么關(guān)系？契爾卡什之所以能在碼頭上混跡多年一定有他自己的生存之道和處世哲學(xué)，他不僅有“惡”和“狠”，他也有“活潑”和“可愛”的一面，他和他的幫手“牛犢子”加夫里拉一定也有開心的時(shí)候，他們有他們之間的相處模式。“做夢都想買”的土地是他們的情感共鳴，因此要把高爾基筆下沙俄統(tǒng)治時(shí)期的底層人的內(nèi)心世界與精神生活挖掘出來。學(xué)生們在啟發(fā)之下做了一些“人物練習(xí)”，通過“人物練習(xí)”，同學(xué)們創(chuàng)造性地在表演中融入了諸多表現(xiàn)角色內(nèi)外部性格特征的肢體動(dòng)作、語言的速度與節(jié)奏、手持道具、音樂、舞蹈等元素，在深化“規(guī)定情境”的同時(shí)，創(chuàng)造出了角色的內(nèi)外部性格特征。

結(jié) 語

綜上所述，“規(guī)定情境”是表演教學(xué)中的重要內(nèi)容，表演教師應(yīng)善于運(yùn)用“規(guī)定情境”這個(gè)元素，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行表演創(chuàng)作，幫助學(xué)生掌握在“規(guī)定情境”中進(jìn)行有機(jī)動(dòng)作的能力。需要說明兩點(diǎn)：其一，文中出現(xiàn)的“情境”指表演基礎(chǔ)教學(xué)階段學(xué)生在排演表演練習(xí)時(shí)自己所創(chuàng)造的情境，“規(guī)定情境”是指在高年級(jí)人物形象創(chuàng)造教學(xué)中由作家在作品中規(guī)定好的情境；其二，本文所涉及的內(nèi)容是筆者在教學(xué)實(shí)踐中的積累與心得，并結(jié)合理論進(jìn)行了梳理?！耙?guī)定情境”元素的理論內(nèi)涵之豐富遠(yuǎn)不是本文所能全部涵蓋的，其中有更多的創(chuàng)作課題等待我們在實(shí)踐中去發(fā)現(xiàn)和研究。

（責(zé)任編輯：尹雨）

注 釋：

①斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)（第一部）[M].北京：中國電影出版社，1979：p72.

②同上p72.

③格·克里斯蒂.斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)[M].北京：中國戲劇出版社，1985：p58—59.

④同①p68.