姚軍政

內(nèi)容提要：宗炳《畫山水序》在中國繪畫理論史上占有重要地位。作為我國山水畫論的開端，《畫山水序》對后來的畫論產(chǎn)生了重要影響，并具有普遍的美學(xué)意義。從繪畫的角度而言，《畫山水序》道出了畫家應(yīng)該注重觀察，“應(yīng)目會心”，使山水畫創(chuàng)作形成丘壑內(nèi)營的規(guī)律，第一次將“形神論”從人物畫引入山水畫理論，使“形神論”在造型藝術(shù)領(lǐng)域具有普遍意義。

關(guān)鍵詞：宗炳；山水；澄懷味象

宗炳的《畫山水序》行文流暢，雖然只有寥寥423個字，卻邏輯清晰、思辨有力。其中諸多思想對山水畫的創(chuàng)作實踐、美學(xué)評論、研究考據(jù)有著很顯著的指導(dǎo)性，可以說其開創(chuàng)性是空前的。

文章開篇 “圣人含道映物，賢者澄懷味象”[1]，并不著眼于技術(shù)層面，而是用圣人的精神來洞悉自然之法則，物我兩忘后與天地精神相往來。繪者不為外物所累，剔除了主觀成見。圣人之所以為圣，是因為其能從整體和本質(zhì)去認(rèn)識事物，闡述事物內(nèi)在的機樞而悟道；賢者是在非物性、非功利性地品味事物個中滋味后而趨向于道?！昂烙澄铩笔墙沂臼挛锉举|(zhì)，“澄懷味象”則是對這種揭示的有效體驗。這是自我覺醒的修煉，也是反思精進的過程。只有不斷反思，才能增加其思維承載內(nèi)涵的厚度。所有“技”“術(shù)”都是追求近乎道的化境，那么，中國山水畫成熟的標(biāo)志會不會就是體現(xiàn)高度虛靈的精神性與寫意哲思的意象美呢？《畫山水序》所提的“含道映物”“澄懷味象”這八個字論點如一種東方智慧，需要一代又一代藝術(shù)家通過不斷的實踐去思辨，去論證。然而人的知識畢竟是有限的，所謂見性悟道就是此理。為什么同一處自然山水，經(jīng)過不同畫家（審美者）的主觀創(chuàng)造，便會出現(xiàn)不同的面貌？因為“我”不同，寫出的“我”當(dāng)然各有不同，而“我”又是在變化的。莊周為什么會夢蝶？不就是因為蝴蝶自由自在、不受限制地嬉戲于花間，恰好暗合莊子脫離世間污濁、過逍遙生活的志向嗎？把蝴蝶換成山水，在思維的過程中將審美者的意念、情感外化為有形的山水，這樣由眼睛看到的山水自然地被物化為心中的山水了。

“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”[2]正如宗炳所言，古圣人的學(xué)說雖然距今已有數(shù)千載，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^心意去探索到；圣人的思想意旨，雖然很奧妙，又隱微難見于物象之外，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^用心研究了解到。在此基礎(chǔ)上，畫家親身游歷于山水之中觀察、思考和體悟，才能將“過眼云煙”變成“胸中丘壑”，通過與山川反復(fù)對話，把自身的理想與心中的山水熔為一爐。由于“圣人以神法道”，因而“以形寫形”，還要得其“神”，是顧愷之用于人物畫的“以形寫神”論的發(fā)展。

宗炳還提出了山水畫中重要的透視原理?！柏Q畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵3]繪畫是一門視覺藝術(shù)，作者以昆侖山與眼睛的視覺參照關(guān)系為例論述：如果眼睛迫于昆侖山很近，那么山的形狀就不得見；如遠(yuǎn)離數(shù)里，整座山便會整個落入眼底。這就要求中國畫要在提煉二維空間上去“經(jīng)營位置，置陳布勢”。在他看來，用濃縮的山水展示“玄牝之靈”是山水畫的創(chuàng)作目的。三寸豎畫表千仞之高，數(shù)尺橫畫現(xiàn)百里之遠(yuǎn)，形制再小也不會影響氣勢的生發(fā)。大的氣象易把握、易被人接受，而小的、局部的、深層次的、精微的地方，多被人忽視。當(dāng)今，參展作品為引發(fā)觀眾視覺上的沖擊，大有以大求勝之趨。長此以往，這樣的評判取向不免陷入創(chuàng)作的窠臼，小品只會愈加不受寵。中國畫要在有限中見無限，達到由表及里的傳神效果。在越來越豐富且細(xì)致的審美關(guān)系中，畫面的“勢”會促使觀賞者的審美意識向高度和深度擴展，從而力圖在表現(xiàn)上獲得取勢、布勢、寫勢的成功。但不可忽略一點：氣貫才能得“勢”。中國繪畫中的“氣”并不作為繪畫內(nèi)容直接表現(xiàn)在畫面上，而是以一種隱藏在畫面背后的精神或境界的形式而存在。雖然它看不見、摸不著，但是可以被感知。它，或雄強豪邁，或高曠野逸，或張狂如疾風(fēng)，或溫柔如細(xì)流……它就像是千年的精靈，在中國畫的天地里生生不息。“大象無形”“大音希聲”，不也正是闡釋此理嘛！“這種透視學(xué)原理，比西方早得多。我國后來的山水畫固非焦點透視，但無論長卷、大幅、小景，‘咫尺萬里都源于宗炳所說。”[4]

心有所動，情有所感，自會動人心弦。“暢神”被宗炳提上核心位置。天地有大美而不言，在大自然中，從來沒有一朵花去模仿另外一朵花，每一朵都自信地開著，每個人都是獨立的個體，且都有存在的特殊性。不同的體驗具有不同的心境，不同的心境會有不同的畫面。心手合一，筆隨心運，意造境生，故而“山性即我性，山情即我情”。青山常在，似乎萬古不變，可是在不同時代人們的眼里，即使青山綠水也會產(chǎn)生不同的感覺。任何一個藝術(shù)家都不可能脫離時代這個大背景，古今中外，概莫能外。于是乎，宗炳閑居理氣，飲酒彈琴，鋪展畫卷，獨坐在那里窮究畫面上的四方遠(yuǎn)景，可看到既有天際荒遠(yuǎn)之叢林，又有杳無人煙之野景；既有懸崖峭壁，又有森渺云林。換句話說，在“理、法、趣”三者統(tǒng)一起來后，中國山水畫審美是在水墨淋漓、自然天成之外，超越技法層面的更高體味。

“仁者樂山，智者樂水”是中國人文精神所特有的文化內(nèi)涵，待細(xì)細(xì)看、慢慢品、面面觀之后，方能窺其妙、探其真，欣賞者生發(fā)出“余音繞梁，三日不絕”的反饋，方是對畫家最美的褒揚。王伯敏在《山水畫縱橫談》中說：“借尊重傳統(tǒng)之名，而行保守之實是最沒有出息的。我們在創(chuàng)新中，應(yīng)該尊重‘大小李，尊重‘荊關(guān)董巨，以及馬遠(yuǎn)、夏圭及‘元四家等，但是我們創(chuàng)造出來的新作品，應(yīng)該驚倒‘大小李，也要使石濤瞠目而視。”[5]古人尚且能在動蕩歲月之中洗心養(yǎng)身，潛心鉆研，身處和平年代的今人又為何不可？

宗炳的《畫山水序》，這篇短短的文字，不僅是我國最早的山水畫論，而且從“媚道”“妙寫”“暢神”角度，對山水畫的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)等問題進行了全面的論述，提出了“澄懷味象”說等重要的學(xué)說和見解，對后世的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻

[1][2][3]俞劍華.歷代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.

[4]陳傳席.六朝畫論研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[5]王晨.淺析《畫山水序》[J].美與時代（下），2010（09）.