李以亮

1.在今天，詩歌的分歧，無非是兩種主要的詩學觀念的分歧，即生命詩學和文化詩學這二者之間的抵悟、切換和搖擺。這是兩個各有側重卻并非完全不同、毫無交集的領域，就如生命和文化本身不無交集和抵牾一樣。要知道，它們只是側重不同。生命詩學走到高處，不可能不是一種文化詩學。文化詩學也不可能脫離對生命的勘察來認識、深人詩歌的秘密。

2.我從來不反對詩歌可以有思想，（詩歌真的可以沒有思想嗎？）我只是反對給詩歌里硬生生地塞進去思想。不是有人說過嗎——詩是用語言寫的，不是用思想寫的。你以為有思想的人寫的詩就一定是詩？我不認為。

3.我十分反感一個詩人對著“熱情”唱反調(diào)。我所說的熱情，是生命存在的證據(jù)，是詩歌最寶貴的元素，是抵御這個世界和這個世紀之寒冷的精神堡壘。你一個詩人不去維護也就罷了，還老處心積慮地摧毀它，只能說你已經(jīng)降低到非詩人的層面，甚至成了詩之敵。同樣，從中看不到熱情、熱力的詩歌，我是不會讀的。

4.我理解，一個詩人，必須喜歡扎進現(xiàn)象界，深人其中，雖然煩惱，雖然痛苦，但是必須，否則就不是一個詩人，不具一個詩人的氣質(zhì)。但是，另一方面，他必須超越現(xiàn)象層、現(xiàn)象界，抵達更高更遠的地方，看到一般人沒有看到的東西，否則他不會是一個好詩人。

5.一個真正懂得技法的人，是不屑于炫技的。

6.一種語言的文學，以它塑造的女性角色顯示其亮度，以它塑造的男性形象決定其深度。

7.我常常覺得自己是一名人世不深的作者，但是，當我讀過某些作者的文字之后，毫不猶豫地相信他們?nèi)耸赖某潭雀蝗缥?。這也就是為什么我說，如果你的文字不能告訴我生活已經(jīng)告訴過我的更多的東西，何必讀它。當然，人世深淺的程度，只是看待作品的指標之一（也未必是必要指標）。

8.如果詩歌評判的公信力，比如，評獎機制的公信力，必須通過匿名來證明，那么，匿名的真實性也就必然會受到懷疑。

9.友誼也好、交情也罷，名聲也好、地位也罷，如果我們相信這些東西根本改變不了一首庸詩的實質(zhì)，那么，詩歌之外，一切苦心經(jīng)營也好，蠅營狗茍也罷，就都是無效的。

10.一個作家的崗位意識與參與意識，是一個問題的兩個方面。失去崗位意識的參與，可能導致跑偏，誤人歧途。沒有參與意識的作家，可能使人覺得他不食人間煙火。

11.藝術的自律自足，總是藝術家孱弱、沉默、遁世的最佳借口和避難所，而且很正確。但是，且不說那個藝術是多么可憐狹隘的概念，作為人又是在怎樣逃避他的責任和義務。

12.崇高：清醒地用手無寸鐵的肉身來面對人們嘲諷的利刃?！谖铱磥恚孜质餐ㄟ^這樣短短的一句話，重新定義了我們時代的“崇高”的概念。現(xiàn)在似乎反襯崇高的不是渺小，崇高感的產(chǎn)生，不是因為體積的龐大，這跟古典概念全然不同，而是面對懷疑論調(diào)、面對嘲諷的勇氣，英勇無畏。

13.讀到真詩，就可以熄滅因閱讀偽詩而在內(nèi)心燃燒起來的憤怒。

14.動物在孤獨和寒冷之中就沒有類的分別了，只有一個共同的名字：生命。這是大地上一首無題無署名的詩。可惜詩人很少寫出這樣的感覺。

15.詩歌里不存在進化論，也沒有進步主義這回事。好的總是好的，不存在折舊率。那些你今天看著不舒服的東西，只是因為它們從來就不曾舒服過。

16.相對于深刻，深沉也許更是詩歌的一個好品質(zhì)。同樣重要的還有新穎、生動、力量，它們通過詩，給人帶來審美愉悅，帶來生活的滋味。枯燥索然沒有詩性，疊床架屋、販賣知識沒有詩性，以理為詩、以學為詩沒有詩性。

17.一個人，特別是一個自以為還是詩人的人，必須善待自己的那一份驕傲。如果你因為某種莫名其妙的東西出賣了它，虧待了它，它就會來報復你，使你作為一個詩人的生命，雖存猶亡，即使不是死干凈，死徹底，也會以特別曲折而隱秘的方式，在你的文字里，在人們對你的評判里，實現(xiàn)對你的報復。

18.我們的詩人們，似乎很是羞于承認自己的同行比自己寫得好——他們往往非常默契地選擇忽視那些無名卻才華橫溢的后來者;往往非常默契地結成這樣、那樣的俱樂部式的圈子;非常默契地裝聾作啞，非常老練地無視威脅。

19.如果專注本身不能帶來快樂，那么你所專注的事情，估計也就很難帶來快樂，其價值也就無法不令人懷疑。

20.以色列人眼里的“女詩人拉結”，拉結·布魯斯坦茵·塞拉，她活過，愛過，經(jīng)歷了動蕩、痛苦、不平凡的短暫一生。我常自問，怎樣才算遇到了一個真正的詩人？不是因為名氣、地位，也不是由于這個人或那個人的說法，而是你心甘情愿地分享她的喜怒哀樂，愿意為她的痛苦而痛苦，為她的狂喜而狂喜，感同身受地，隨她一起贊美或憤怒，無限哀憐地看待世上那些可憐可悲的人物。拉結就是這樣的詩人。她讓你感到你在這世上的所有忍耐都是值得的。她的歌，值得傳唱;她的肖像，印在以色列的鈔票上，值得人每天注視。

21.文學，無論詩、小說、散文還是戲劇，總要有多于概念所能傳達的東西，要比概念豐富，否則肯定沒有存在的必要。美的感覺的表達，熱情的傳達，細部的觀察分析判斷，這些都是概念對付不了的。

22.我不大喜歡充滿判斷句的詩。有些判斷句是明顯的，有些判斷句不那么明顯，但是作者的判斷仍然是明顯而明確的，就是他在詩中強塞進去了一些個人的判斷。判斷句為什么令人厭倦？因為它們都是封閉的。其實僅從技術上說，判斷句也不利于詩的空間的營造。究其原因，我認為還是作者太主觀，過于自信，有居高臨下的姿態(tài)，總想著塞給讀者某些東西。

23.在詩歌寫作上，如果說需要指導，就不可避免遇到一個問題：如果所謂指導，就是使用各種教育方法把習詩者納人正軌，那么他的那點靈光很可能消失不見。經(jīng)驗告訴我們，很多靠后天習得的詩才，尤其平庸，就是因為靈氣被指導沒了。說到底，我只相信，詩是一個需要潛心、獨自去琢磨的東西，這有一點奢侈。

24.如果寫作是不能教的一件事，至少是可以習得的一種能力。天才固然不可多得，其實也不可憑恃。只要心靈仍然遵循著吸引律，只要藝術歸根結底是依靠愛的力量，我們就不能把排斥異己的困守與持久孤獨的創(chuàng)造混為一談，把割斷歷史的涂鴉奉為不可一世的獨創(chuàng)。在這里，方法論即是本體論。

25.文學寫作，肯定存在可以被講解、被通約的部分，也肯定存在完全不能被通約的部分，后者才更是獨創(chuàng)性的部分。

26.不是說原創(chuàng)性不存在，只是越來越難;不是說原創(chuàng)性不必要，而是不可自信過度，喪失了必要的懷疑（特別是自我懷疑）。

27.我絕對相信筆力與心力的關系。心力不到，是掩蓋不了的。氣少力弱，形如一個病人，氣色就暴露一切了。這就是我們常說的，活到了哪一步就會寫到哪一步，瞞不住真正的內(nèi)行人。那些在文字中掄棍耍槍的小把戲，同樣也只會徹底暴露一個人試圖掩藏的不足。小聰明不頂用，誠實仍然是最好的策略。

28.詩無定法，此為第一原則。大師是給詩歌立法的人;大師出而尺度廢。

29.在詩的即興與沉淀之間，應該有著一個平衡機制，或者說，有一個互相利用的機制。

30.在象征主義被奉為圭臬的年代，趨向永恒和絕對時間的詩，被當作是頂級優(yōu)秀的詩，比如《海濱墓園》。在崇尚博而雜的詩歌觀念的今天，太純已然成為一個缺陷。說到底，這不過就是文學時尚。

31.詩是沒有門檻的，詩的門檻就是人的門檻。我是說，任何門檻都是人為的。在認真的人那里，門檻就高;在游戲一切的人那里，門檻就低。

32.沒錯，人人皆可為詩。但是，詩，首先有真?zhèn)?，其次有高下。好詩是對人的各種隱蔽的局限性的超越。

33.詩人絲毫不享有出身的高貴.也不具任何道德或者文體上的優(yōu)越感或豁免權。不要染上那么多詩人的虛驕——在你足夠有理由驕傲之前。

34.女性天賦的詩性直覺是一個神秘的東西。這可能與她們天然的感性豐富的生活方式有關，也可能與她們更多拒絕了后天所接觸的抽象理論概念這些東西有關。

35.如果詩歌寫作裹挾了一個人的全部，甚至吞噬了個人之外的全部生活，那么，所謂詩歌不要也罷。如果詩歌話題淪落到要不要說人話，那么不討論也罷。如果詩歌精神，特別是所謂先鋒精神的衡量尺度，被歸為、被降低到是不是口語，那么精不精神，先不先鋒，不管也罷。

36.剝離精神的維度，僅僅靠智力而進行分行書寫，此為詩的根本歧途，甚至是對詩的背叛。詩之為詩，就是作為精神的載體而存在的。剝離精神的載體，再漂亮也是一個死的軀殼。無論你如何論證精神是不存在的，無論你如何天花亂墜，詩，固執(zhí)地需要成為精神的載體。

37.一方面，當然是應該把寫作當作一門手藝，如此庶幾可以人門，所謂技近乎道是也。另一方面，還是必須注意到寫作的非手藝性，側重精神上的繼承與養(yǎng)成。二者也許本來就是一體兩面。

38.抒情的急迫導致抒情，而不是寫作的急迫——寫作的急迫最多成就個人的野心。而抒情的專業(yè)性，強制地促使人放棄陳詞濫調(diào)。意識不到這種強制性，正說明專業(yè)性的缺乏。對因襲的恐懼，正是出于寫作的本能;對重復（包括各種改頭換面的重復）的逃避，這正是寫作的良心。寫作的專業(yè)性強制我們在下筆時，就必須誠實地追求貼切自然精確適度，以與情感相匹配，否則會因為模仿剽竊懶惰以及種種不濟而羞愧。這種情形在戀愛中的詩人身上體現(xiàn)得最為明顯。比如一首情詩，既要是詩的，又要是真實的，新穎奇特與自然真實兼具，刻意或浮夸或陳腐，都是失敗。龐德說，技巧考驗真誠，應作如是觀。

39.寫作總是在“想要寫出一點新東西”和“幾乎沒有什么新東西可寫”之間換腳站。

40.詩比散文有著更嚴苛的要求，比如，略顯陳舊的話語用散文寫出來，就比用詩寫出來更容易忍受一些。

41.衡量一種語言的最佳尺度，無疑是它的文學語言、語法和詞匯的形成、表達力的程度等等，這些都是靠文學作品來實現(xiàn)和體現(xiàn)的。一種語言成熟的標準，在于內(nèi)部的活力與有效性。參照起來，間接地體現(xiàn)在翻譯上，則是看它是否能完成與其他外語的對等。米沃什在翻譯英美詩歌的時候，發(fā)現(xiàn)波蘭語無法與其他的語言形成有效的對等，后來他謙遜地說，對于波蘭語的成熟，他本人也盡了綿薄之力。反觀現(xiàn)代漢語，哪些翻譯家做出過這樣的貢獻呢？我們還沒有建立起應有的翻譯批評。遠的不說，八十年代的“網(wǎng)格本”產(chǎn)生了巨大的影響，其成就、得失，需要發(fā)掘和總結。

42.譯詩不意味著去找一個已有的合適的說法，而是創(chuàng)造一個你認為的最好的說法。對于詩，任何現(xiàn)成的詞語表達式，都是危險的、可疑的，也很可能是無效的。

43.閱讀譯詩，我私下里認為，必須以一個降低的標準來接受它們，首先是接受（接受而已），如果能夠到達被欣賞的程度，就要感謝上帝了——那是兩種語言的愛情，而不只是相遇。

44.詩體，我當然站在自由詩體一邊。不過，詩的自由體，也不是毫無自律要求的放任和為所欲為，畢竟還要是“詩的”。對于詩的格律，格律、半格律體詩的探索，我認為也不是壞事。有著豐富的寫作經(jīng)驗的人都會承認，詩體對于詩意的表達，會有一個反作用力，仿佛水渠導引水流。歌德說在限制里才得以顯示出身手，大約就是這個意思。不過，我也不喜歡“戴著鐐銬跳舞”這個說法，因為形式一旦成為鐐銬，就有把主體變成囚徒的危險。

45.有人就是喜歡那種虛頭巴腦的文字，包括所謂詩，喜歡那種似懂非懂的感覺，如同在微醺之后的那種感覺。但是，我認為“明晰是一種誘惑”。

46.好詩往往具有一種直呈性（Directness）。說在于不說，不說卻已經(jīng)什么都說明白了。懂的自然就懂，不懂也不強求。

47.依照我的琢磨，博爾赫斯的詩具有一種非直接（Indirectness）的原創(chuàng)性，因為濟慈肯定是我們都熟悉的，但博爾赫斯寫濟慈的時候，讓我們感覺我們是第一次讀濟慈。博爾赫斯呈現(xiàn)給人的是他讀到的濟慈，這就是原創(chuàng)性，言人所未言?！坝惺裁词菦]被說過的呢？”——拿這樣一句話來作為偷懶的借口，甚至否定原創(chuàng)性，是非常容易的.卻也是沒有出息的。