摘要：自20世紀(jì)30年代起，“帕里—洛德口頭程式理論”問(wèn)世，中國(guó)學(xué)界也開(kāi)始以文化多樣性的眼光重新打量史詩(shī)和史詩(shī)傳統(tǒng)。本文借用口頭程式理論和部分民俗學(xué)敘事理論對(duì)赫哲族口頭文學(xué)依瑪堪《希爾達(dá)魯莫日根》文本進(jìn)行分析，從詞界程式觀察依瑪堪文本詞匯程式，用主題程式觀分析文本中存在的循環(huán)嵌套情節(jié)及其生成原因。

關(guān)鍵詞：依瑪堪 口頭程式 《希爾達(dá)魯莫日根》

一、《希爾達(dá)魯莫日根》文本分析

依瑪堪是東北地區(qū)赫哲族的獨(dú)特說(shuō)唱藝術(shù)，表演形式多為無(wú)樂(lè)器伴奏韻散結(jié)合的口頭說(shuō)唱長(zhǎng)詩(shī)。通過(guò)程式理論的介入，本文選取在1985年《滿語(yǔ)研究》上刊登的尤志賢和付萬(wàn)金分別記錄的兩種《希爾達(dá)魯莫日根》文本以及在1986年出版的《赫哲族民間故事選》中出現(xiàn)《希爾達(dá)魯莫日根》故事的部分唱段進(jìn)行研究。將語(yǔ)文學(xué)的理論基礎(chǔ)在口頭程式理論延伸到史詩(shī)研究上，從微觀層面對(duì)依瑪堪文本進(jìn)行多重維度的統(tǒng)觀。

（一）詞界程式

口頭傳統(tǒng)史詩(shī)的質(zhì)量在很大程度上依賴于歌手對(duì)一切具體場(chǎng)景的反復(fù)描繪，向前推移故事。對(duì)于這種反復(fù)描繪，帕里把它稱為程式，并下了一個(gè)經(jīng)典的定義：“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞?！币垃斂啊断栠_(dá)魯莫日根》中，存在著許多表示特定意義的語(yǔ)詞程式，有些語(yǔ)詞程式是在一首特定的歌當(dāng)中有規(guī)律地反復(fù)出現(xiàn)，有些語(yǔ)詞程式可以說(shuō)是多部依瑪堪英雄故事共用的“片語(yǔ)”，比如“剽悍英俊的”這個(gè)詞頻繁出現(xiàn)于依瑪堪莫日根英雄文本中，成為歌手運(yùn)用程式時(shí)語(yǔ)匯庫(kù)中的“通用詞語(yǔ)”，它們都是詞語(yǔ)程式的重要組成部分。

1.親屬網(wǎng)絡(luò)程式

《希爾達(dá)魯莫日根》出現(xiàn)的較為完整的親屬詞匯：爸爸—媽媽—姐姐—妹妹—姐弟—夫妻—妻子—女婿。這些親屬稱謂有序地組合在一起，形成了一個(gè)程式。

2.動(dòng)物或者植物的程式

從口頭詩(shī)歌敘述的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，動(dòng)物或者植物也是其中的一個(gè)重要組成部分，如：

魚(yú)—馬—狍子—神鷹—鹿；菜—森林—樹(shù)—草

在歌手演唱過(guò)程中，大量積累的詞匯信手拈來(lái)，編織進(jìn)正在進(jìn)行中的歌曲，對(duì)于歌手來(lái)說(shuō)是個(gè)省時(shí)省力的好方法。

3.數(shù)字程式

在依瑪堪的口頭表演過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)歌手在數(shù)字運(yùn)用上出現(xiàn)了集中重復(fù)的特點(diǎn)。這種方式，不僅音韻上造成了節(jié)奏感，而且營(yíng)造出統(tǒng)一的程式氛圍，借用特定的數(shù)字讓聽(tīng)眾產(chǎn)生習(xí)慣性意識(shí)，構(gòu)成了依瑪堪口頭文學(xué)中典型的數(shù)字程式。

例如“希爾達(dá)魯把弓拿著，把兩腿叉開(kāi)，慢慢地拽了一下，弓就拽滿了。三個(gè)德都全都為他高興，他更高興，拿著三支箭出到門(mén)外，瞄著樹(shù)葉射了三箭，這三箭全都射中了樹(shù)葉，三個(gè)德都看到后，異口同聲地叫好贊揚(yáng)。”

我們?cè)诶闹锌吹?，刊載在《滿語(yǔ)研究》中長(zhǎng)達(dá)十七章的《希爾達(dá)魯莫日根》，只在章二就出現(xiàn)了多次的數(shù)字重復(fù)，數(shù)字三是最為常用的，例如“三把弓”“三丸藥”“三頭?！薄叭齻€(gè)德都”等。在中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)歌中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人喜歡用“三”“九”“千”“萬(wàn)”等數(shù)詞，這種用法的目的不是客觀描述，而是靠虛指來(lái)指代一樣事物，或在不經(jīng)意間營(yíng)造出合適的情景或磅礴的氣勢(shì)?？陬^文學(xué)中，詩(shī)人在演唱過(guò)程反復(fù)運(yùn)用熟悉的詞匯是符合語(yǔ)言省略原則的潛意識(shí)選擇，也是快速構(gòu)建場(chǎng)景的重要方法。

（二）情節(jié)重復(fù)化處理

在《希爾達(dá)魯莫日根》中，歌手常將部分情節(jié)在內(nèi)部做重復(fù)化處理，在關(guān)卡困難中造成緊張感， 同時(shí)讓情節(jié)在相似中循環(huán)往復(fù)又有所區(qū)別。例如希爾達(dá)魯三次才把祖宗留下的弓拉開(kāi)的情節(jié)：希爾達(dá)魯用所有力氣拉開(kāi)了最大的弓箭，結(jié)果一點(diǎn)兒沒(méi)動(dòng)，又拽了第二下，還是紋絲未動(dòng)，到最后，換了最小的弓才拉開(kāi)……我們?cè)诶闹校吹饺闹貜?fù)從單純的數(shù)字重復(fù)變成了情節(jié)上的三重疊加。這種重復(fù)通過(guò)不斷受挫增加情節(jié)的緊張性，使故事富有張力的同時(shí)，也給歌手提供天然的情節(jié)，可以視作一種程式。

丹麥民俗學(xué)家阿克塞爾·奧爾里克于1908年在《民間故事的敘事規(guī)律》中最先提出并探討了重復(fù)律，認(rèn)為重復(fù)律是口頭敘事文學(xué)的唯一有效的強(qiáng)調(diào)方式：對(duì)于傳統(tǒng)的口頭敘事文學(xué)來(lái)說(shuō)，有且只有一種選擇，即重復(fù)。在每一敘事作品中，都有一個(gè)激動(dòng)人的場(chǎng)景，而且故事的連續(xù)性允許重復(fù)這一場(chǎng)景。它對(duì)于創(chuàng)造緊張氣氛，對(duì)于使敘述文學(xué)豐滿起來(lái)都是必需的。雖然有強(qiáng)化重復(fù)和簡(jiǎn)單重復(fù)之分，但關(guān)鍵是離開(kāi)了重復(fù)，敘事就不能獲得它完整的形式。最常見(jiàn)的重復(fù)次數(shù)幾乎總是三次，而數(shù)字三本身也是規(guī)律之一。重復(fù)成為民間故事敘事的基本規(guī)律之一。依瑪堪中的三重化也可以得到合理的解釋。

（三）主題程式——循環(huán)結(jié)構(gòu)

洛德在《故事的歌手》中提出：“主題，指的是詩(shī)中重復(fù)出現(xiàn)的事件、描述性段落?！睂?duì)于故事來(lái)說(shuō)，尤其是對(duì)口頭文學(xué)來(lái)說(shuō)，不僅在詞匯上容易產(chǎn)生重復(fù)片段，情節(jié)的重復(fù)性也是顯著特征之一。在《希爾達(dá)魯莫日根》的文本中，我們屢次看到一些循環(huán)往復(fù)的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

《希爾達(dá)魯莫日根》講述的主人公希爾達(dá)魯在被黑汗搶奪家鄉(xiāng)財(cái)產(chǎn)、殺害親生父親之后，踏上了漫長(zhǎng)的復(fù)仇尋母之路。借用民俗敘事學(xué)中的功能分析法，我們按照“事件：施事→受事→結(jié)果”的結(jié)構(gòu)，將《希爾達(dá)魯莫日根》按情節(jié)分為八個(gè)獨(dú)立的故事。

黑汗掠奪村莊：黑汗→希勒勾→掠奪成功

兩位德都教導(dǎo)希爾達(dá)：蘇婉德都、文金德都→希爾達(dá)魯、希爾根德都→希爾達(dá)魯健康成長(zhǎng)，踏上復(fù)仇尋母之路

漢達(dá)兄弟施阻：漢達(dá)、漢坤→希爾達(dá)魯→希爾達(dá)魯獲得空腦殼的幫助勝利，迎娶敵方妹妹漢歡德都為妻

薩和星老翁施毒酒計(jì)：薩和星老翁→希爾達(dá)魯→希爾達(dá)魯勝利，迎娶敵方妹妹漢歡德都為妻

比武招親：安巴哥、阿拉哥老翁及女兒→希爾達(dá)魯→希爾達(dá)魯獲得勝利，迎娶白金德都為妻

阿金、滿真施阻婚禮：阿金、滿真莫日根→希爾達(dá)魯→希爾達(dá)魯獲得岳母和空腦殼的幫助，迎娶白金德都

四十馬飲施阻：四十馬飲→希爾達(dá)魯→希爾達(dá)魯馬把飲德都作為妻子

希爾達(dá)魯欲抓九庹羆祭祀神靈：希爾達(dá)魯→九庹羆→希爾達(dá)魯與馬飲英雄同獲勝利

黑汗淹殺希爾達(dá)魯：火魯格欸、黑汗→希爾達(dá)魯→希爾達(dá)魯在妻子、空腦殼及其他莫日根的幫助下勝利

在對(duì)每個(gè)小故事進(jìn)行施事、受事及結(jié)果和經(jīng)過(guò)的分析之后，我們可以看到口頭藝人是如何進(jìn)行編碼和記憶的，在《希爾達(dá)魯莫日根》中，莫日根英雄在復(fù)仇之路上，并不是一帆風(fēng)順的，他不停地遇到其他施事者的阻攔，結(jié)局是在經(jīng)過(guò)自己或與他人合力抗?fàn)幒?，?zhàn)勝敵方并繼承各式財(cái)產(chǎn)，再繼續(xù)進(jìn)入下一個(gè)遇阻故事。故事呈現(xiàn)出單線情節(jié)中附著眾多循環(huán)式小結(jié)構(gòu)的體系以及在復(fù)仇尋親母題中衍生出小模塊的情節(jié)重復(fù)。那么歌手就可以如圖編碼，在前兩個(gè)模塊中口頭編寫(xiě)出莫日根的身世成長(zhǎng)經(jīng)歷，在模塊三中開(kāi)始敘述循環(huán)嵌套，莫日根受誰(shuí)阻擋，是否經(jīng)歷了短暫的失敗，經(jīng)過(guò)誰(shuí)的幫助，最后是否獲得了勝利。這樣的即時(shí)性的編寫(xiě)過(guò)程對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)面作品來(lái)說(shuō)是不常見(jiàn)的。

值得注意的是，歌手選擇在故事中進(jìn)行人物線的單線串聯(lián)，平鋪直敘，從人物身世談起，再到尋母復(fù)仇，這其中不選用任何跳躍性的情節(jié)編排。不同于《荷馬史詩(shī)》中詩(shī)人對(duì)兩軍對(duì)壘的分頭描述，依瑪堪歌手在演唱過(guò)程中，永遠(yuǎn)是圍繞單個(gè)核心主人公講述的，不會(huì)唱完主人公與黑汗大戰(zhàn)三天之后，又跳躍到蘇婉德都與使女的對(duì)唱，更不會(huì)采用雙線并進(jìn)的演唱模式。這跟早期口頭藝術(shù)的表演方式息息相關(guān)，依瑪堪歌手在演唱過(guò)程中，必須做到嚴(yán)絲合縫，哪怕是短暫的停頓也會(huì)使聽(tīng)眾產(chǎn)生不適感，這樣一種循環(huán)嵌套模式，可以給歌手在演唱過(guò)程中起到提示作用。同時(shí)，一首依瑪堪的演唱時(shí)間短則幾十分鐘，長(zhǎng)則幾個(gè)小時(shí)，重復(fù)的故事模式可以使聽(tīng)眾進(jìn)入熟悉的情境，避免過(guò)于變幻莫測(cè)和太過(guò)復(fù)雜的故事線索帶來(lái)精力分散。

但依瑪堪在敘述方式上并不是枯燥的機(jī)械重復(fù)，偶爾也會(huì)通過(guò)側(cè)面人物的跳章出場(chǎng)增添內(nèi)容的豐富性。比如空腦殼像及時(shí)雨一樣的出場(chǎng)，每次都在希爾達(dá)魯力不能支時(shí)出面解決問(wèn)題，給了故事能夠順利繼續(xù)下去的理由。再比如在最為精彩的模塊十中，希爾達(dá)魯面臨著旅途全程中最大的危險(xiǎn)，被黑汗裝進(jìn)鐵箱沉入深海整整三天，即將死亡。此時(shí)，主人公完全離場(chǎng)，歌手選擇讓空腦殼、馬飲兄弟、薩滿岳母、蘇婉德都眾妻齊聚出場(chǎng)，在運(yùn)用神力后將鐵箱沖破，終于成功營(yíng)救希爾達(dá)魯莫日根。這一情節(jié)，首先在人物的選擇上，第一次出現(xiàn)了主人公的全面缺失，側(cè)面人物晉升到了更高的等級(jí)；再者，人物的選擇出現(xiàn)了跳躍性，這樣可以增加故事的豐富性，更好地為情節(jié)服務(wù)。

二、結(jié)語(yǔ)

《希爾達(dá)魯莫日根》文本無(wú)論從詞界、情節(jié)還是主題上都呈現(xiàn)明顯的循環(huán)往復(fù)結(jié)構(gòu)，通過(guò)分析兩個(gè)文本，其呈現(xiàn)穩(wěn)定的“變動(dòng)狀態(tài)”?？陬^傳統(tǒng)對(duì)于創(chuàng)作表演者和聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，擁有著約定俗成的程式語(yǔ)境。相同的語(yǔ)詞會(huì)反復(fù)出現(xiàn)于演唱過(guò)程中，看上去似乎有點(diǎn)繁縟累贅，但在這種循環(huán)往復(fù)中詩(shī)人得以思考、回憶或創(chuàng)編，這也是口頭程式的典型特征之一。

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（作者簡(jiǎn)介：陸冉，女，陜西師范大學(xué)文學(xué)院，2016級(jí)中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)碩士研究生，研究方向：文學(xué)人類學(xué)）（責(zé)任編輯 劉月嬌）