張朝智

康雍乾三朝琺瑯彩原集中存放在故宮端凝殿左右屋內(nèi)，約400余件，現(xiàn)主要散落在臺(tái)北故宮博物院、北京故宮博物院，上海博物館亦有少量。據(jù)《清宮檔案》記載，雍正七年曾燒制一批素白瓷（可用于畫(huà)琺瑯）460件。可見(jiàn)，雍正朝是三朝中琺瑯彩的高產(chǎn)時(shí)期，但流傳下來(lái)的不多。1925年，清室善后委員對(duì)溥儀出宮前的故宮文物進(jìn)行清點(diǎn)，根據(jù)《故宮物品點(diǎn)查報(bào)告》記載，琺瑯彩瓷成對(duì)配套，極少數(shù)缺失的單件保存；有碗35對(duì)1件、碟23對(duì)1件、盅7對(duì)3件、盤(pán)7對(duì)1件、瓶盒1件、茶壺1對(duì)1件，共154件。本文主要依據(jù)已出版的相關(guān)圖錄和論著，從彩釉、坯胎、繪畫(huà)、題句與印章、年款五個(gè)方面對(duì)雍正朝琺瑯彩展開(kāi)系統(tǒng)的論述。

● 雍正朝的琺瑯彩釉料

琺瑯彩釉是將石英、長(zhǎng)石、硼砂、金屬氧化物、氟化物等原料研成粉末，燒制而成（圖1）。其中，石英為主要成分，但熔點(diǎn)極高；長(zhǎng)石用于降低石英的熔點(diǎn)；硼砂用于增強(qiáng)釉、胎之間的凝結(jié)力，并可提高釉面的光澤；各類金屬氧化物為呈色劑；氟化物則為乳濁劑，可使釉料乳濁化以遮蓋胎體，同時(shí)降低釉料的黏稠度，增強(qiáng)釉層的耐壓度?，m瑯彩釉是琺瑯彩區(qū)別于其他陶瓷品種的最突出特征，其具有可釉上施彩、可與工筆畫(huà)相結(jié)合、玻璃質(zhì)感強(qiáng)、色種繁多的優(yōu)點(diǎn)。

琺瑯彩釉是非常貴重的彩料，從康熙五十七年試燒琺瑯到雍正六年國(guó)產(chǎn)彩料研制成功這一階段，所用琺瑯彩料均需通過(guò)進(jìn)口、進(jìn)貢來(lái)少量獲取，如清雍正《廣東通志》卷五十八記載：“西洋國(guó)……雍正四年五月復(fù)遣使進(jìn)貢……各色琺瑯彩料十四塊。”這嚴(yán)重制約了琺瑯彩工藝的發(fā)展，也堅(jiān)定了雍正帝研制國(guó)產(chǎn)琺瑯的決心。據(jù)故宮所藏《養(yǎng)心殿造辦處各作成做活計(jì)清檔》記載：“雍正六年二月二十二日……奉怡新王諭，著試燒煉琺瑯料……七月十二日據(jù)圓明園來(lái)帖內(nèi)稱，本月初十日，怡親王交西洋琺瑯料：月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺綠色、松黃色、淺亮綠、黑色，以上共九樣；舊有西洋琺瑯料：月白色、黃色、綠色、深亮蘭色、淺蘭色、深亮綠色、黑色，共七樣；新增琺瑯料：軟白色、香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄、青銅色、松黃色，共九樣。”從這則史料可以看出，雍正六年二月二十二日開(kāi)始試煉琺瑯料，到七月十日“新煉琺瑯料”便創(chuàng)燒成功，且還在原有色種的基礎(chǔ)上再新增9種。從傳世的雍正朝琺瑯彩看，其釉面瑩潤(rùn)如玉，色調(diào)明快亮麗，色彩種類繁多，如僅綠色就有深亮綠、淺綠、深綠、水綠之分，紅色有鮮紅、粉紅、淡紅之別；雍正時(shí)的一種團(tuán)碟裝飾更達(dá)至36種顏色，可見(jiàn)宮廷煉釉工藝之純熟精巧。

● 雍正朝琺瑯彩的坯胎

雍正六年之前，由于琺瑯釉與白瓷釉面結(jié)合的問(wèn)題未解決，仍延續(xù)了康熙晚年“里釉外無(wú)釉”的技法：即將白瓷施滿釉后，先刮去外壁的釉，高溫?zé)珊笤谕獗跐ド侠L琺瑯彩，為遮蓋無(wú)釉胎面，外壁常以單色琺瑯釉通體覆蓋成色地（圖2）。雍正七年二月，年希堯上交進(jìn)第一批供琺瑯作制作瓷胎畫(huà)琺瑯用的“有釉水瓷”；這表明，隨著國(guó)產(chǎn)琺瑯彩料煉制技術(shù)的突破，琺瑯彩的瓷胎不再使用“反瓷”，而是直接在白釉胎體上繪畫(huà)?，m瑯彩的瓷胎來(lái)源除了少數(shù)是清宮收藏的明代永樂(lè)甜白瓷外，絕大多數(shù)是用當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)御窯廠提供的精細(xì)白瓷，純白似雪，輕薄細(xì)膩、迎光透影之際，可清晰映射出釉面紋飾。

● 雍正琺瑯彩的繪畫(huà)題材、畫(huà)師、繪畫(huà)特點(diǎn)

（一）豐富多彩的繪畫(huà)題材

筆者通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，雍正朝琺瑯彩瓷的題材主要可以分為花卉圖、花鳥(niǎo)圖、花蟲(chóng)圖、山水圖四大類。其中，花卉圖分為單一花卉圖和組合花卉圖：?jiǎn)我换ɑ軋D有梅花、菊花、牡丹、蓮花、月季、竹子、芙蓉、蘭花、桃花、虞美人；組合花卉圖有玉堂富貴、四季花卉、芙蓉桂花、芙蓉月季（圖3）、白梅月季、水仙月季、翠竹月季、海棠月季、梅竹、松竹梅、山茶梅花、靈芝蘭花、翠竹牡丹、梅花牡丹、翠柏天竹臘梅。花鳥(niǎo)圖有：茶梅十二喜、梅竹十二喜、杏林春燕、杏柳春燕、孔雀花鳥(niǎo)、長(zhǎng)治（雉）久安（鵪）（圖4）、花稻鵪鵲、雙鶴翔鳥(niǎo)、竹雀、柳燕、竹石藍(lán)鵲、牡丹雉雞、石榴黃鸝、鸚鵒秋光、五倫圖（圖5）?；ㄏx(chóng)圖有：花蝶、萱花草蟲(chóng)、花稻雙蜂、菊花螽斯。山水圖：漁耕圖、福山壽海、虎丘山水、藍(lán)料山水、青綠山水（圖6）、赭墨山水。

另外，有極少量題材為云龍紋；人物圖則更為罕見(jiàn)，見(jiàn)于記載的只有一件，是毛曉滬先生在耿寶昌先生所著《明清瓷器鑒定》第244頁(yè)中找到的一張黑白圖片（圖7），為英國(guó)大衛(wèi)德基金會(huì)藏品。

（二）雍正朝的畫(huà)師

雍正三年至五年，擔(dān)任畫(huà)琺瑯的有宋三吉、張琦、鄺麗南，清檔均有記載：

《琺瑯作》：“（雍正三年）九月十三日……惟畫(huà)磁器人宋三吉情愿在里邊効力當(dāng)差?！?/p>

《記事錄》：“（雍正五年）十一月廿七日…畫(huà)琺瑯人張琦告假六個(gè)月……畫(huà)琺瑯人鄺麗南、告假六個(gè)月為省親定姻事……”

從雍正六年起有賀金昆、譚榮、林朝楷、周岳、吳士琦、湯振基、戴恒、余秀、焦國(guó)俞、郎世寧、鄒文玉參加畫(huà)琺瑯的工作。相關(guān)人名均可在檔案中查到：

《琺瑯作》：“（雍正六年）二月十七日……再燒造實(shí)務(wù)要精心細(xì)致，其花樣著賀金昆畫(huà)……”

《雜錄》：“（雍正六年）三月十九日……畫(huà)琺瑯人譚榮好手藝家內(nèi)大器匠一名……”

《琺瑯作》：“雍正六年七月十一日，……為郎世寧徒弟林朝楷身有癆病……”

《琺瑯作》：“雍正七年閏七月初九日……怡親王交年希堯送來(lái)畫(huà)琺瑯人周岳、吳士琦二名?！?/p>

《記事錄》：“雍正七年十月初三日，怡親王府總管太監(jiān)張瑞交來(lái)年希堯處送來(lái)匠人摺一件，內(nèi)開(kāi)：畫(huà)畫(huà)人湯振基、戴恒、余秀、焦國(guó)俞四名?！?/p>

《琺瑯作》：“（雍正八年）十月二十六日……著郎世寧畫(huà)好些的花樣?！?/p>

《琺瑯作》：“（雍正十年）七月初一日……著將畫(huà)琺瑯百花斗方山水大碗之畫(huà)琺瑯人鄒文玉，用本造辦處庫(kù)內(nèi)銀賞伊五兩?！?/p>

（三）綜合分析各家論述及各類圖錄圖案，雍正朝琺瑯彩繪畫(huà)初步可總結(jié)出三個(gè)特點(diǎn)：

第一是具有濃厚的國(guó)畫(huà)氣息。雍正十年八月十五日上瑜要求：“琺瑯盤(pán)碗茶園，酒園俱燒造的甚好，嗣后將畫(huà)水墨的多燒造些?！睆挠昧稀⒓挤ㄉ峡?，水墨畫(huà)作為國(guó)畫(huà)的代表，在墨料上調(diào)配不等量的水畫(huà)出不同的濃淡層次；琺瑯彩料則是用“多爾門(mén)”油調(diào)配，后改用樟腦油，為適應(yīng)水墨畫(huà)法之要求，進(jìn)一步稀釋，使之暈散度更好；同時(shí)，山水類水墨畫(huà)“勾、畫(huà)、皴、染”的繪畫(huà)技法也應(yīng)用到琺瑯彩上。從題材來(lái)源看，琺瑯彩的繪畫(huà)是與宮廷畫(huà)作緊密聯(lián)系，很多畫(huà)稿源自如意館“院體畫(huà)派”的紙絹畫(huà)?，m瑯彩也吸收了“院體畫(huà)派”的題材和裝飾技法：題材以四時(shí)花卉為多，花鳥(niǎo)畫(huà)次之，山水畫(huà)再次之，并融入了院體畫(huà)派的工筆紙絹畫(huà)技法，或工筆、或?qū)懸?、或平涂?/p>

第二是裝飾由繁化簡(jiǎn)，廣泛運(yùn)用留白手法?？滴鯐r(shí)期琺瑯彩構(gòu)圖單一，多為色地團(tuán)花，顯得繁縟單調(diào)；雍正七年后，不用再涂滿釉料以遮蓋澀胎，器表除主題圖案外，其余部分均留白。雪地留白的工藝有效地襯托了主題紋飾，潔白細(xì)膩的胎質(zhì)、瑩潤(rùn)如玉的釉面與琺瑯彩圖案相映成趣，達(dá)到了“清水出芙蓉、天然去雕飾”的效果。且留白運(yùn)用到琺瑯彩的花鳥(niǎo)山水圖中去，可使畫(huà)面舒暢不阻塞，若天地靈氣往來(lái)其中，“韻外之致”“境外之情”引人遐想，這種寧?kù)o、淡雅、深遠(yuǎn)的意境，恰好契合崇佛尚道的雍正帝簡(jiǎn)素疏朗的審美情趣。最后，留白還為題句、印章等文人化裝飾留下了施展空間。

第三是具有濃厚的西洋氣息。從發(fā)源上看，康熙二十三年開(kāi)放海禁后，畫(huà)琺瑯由西洋經(jīng)廣州傳入宮廷，其本身就帶著強(qiáng)烈的西洋色彩。從原料上看，初期彩料只能通過(guò)進(jìn)口、進(jìn)貢獲取，雍正六年研制的國(guó)產(chǎn)材料也是在西洋彩料的基礎(chǔ)上提煉出來(lái)的。從技術(shù)上看，康雍年間的畫(huà)師主要來(lái)自對(duì)外交流頻繁的廣東地區(qū)，個(gè)別畫(huà)師如郎世寧本身就是西方人，畫(huà)師常將西方的透視與明暗處理技法運(yùn)用于創(chuàng)作中，使花鳥(niǎo)山水等各類景物的質(zhì)感、光澤和形態(tài)栩栩如生，躍然紙上。

● 雍正琺瑯彩的題句和印章

雍正七年以后，隨著本土釉料研制的成功與釉上施彩技術(shù)的突破，帶有題句、印章、工筆畫(huà)等文人化標(biāo)志的新式琺瑯彩誕生了。

（一）題句

據(jù)陳沛捷先生的統(tǒng)計(jì)，目前可見(jiàn)雍正朝題句琺瑯彩至少有89件，其中碗45件，碟、盤(pán)共30件，杯約10件，極個(gè)別為壺、瓶。

雍正朝琺瑯彩的題詩(shī)，均為五言或七言詩(shī)，多取自康熙朝的御制書(shū)集，有些直接引用，有些略有修改。作者以唐代、明代最為常見(jiàn)，也含漢、隋、宋、元、清各朝詩(shī)人，其中，申時(shí)行、李嶠、薛蕙、杜牧、韓琮的詩(shī)最為常見(jiàn)。

題句內(nèi)容多為賞景詠物，表達(dá)了雍正對(duì)高山流水、艷陽(yáng)古樹(shù)、清風(fēng)皓月、鳥(niǎo)語(yǔ)花香等自然風(fēng)光的向往。筆者統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)，不同的繪畫(huà)題材與特定詩(shī)句相對(duì)應(yīng)，此規(guī)律性現(xiàn)象也是題句琺瑯彩的一個(gè)鑒賞要點(diǎn)：其中，梅花圖案多用“輕盈照溪水，掩斂下瓊臺(tái)”；蘭花圖案多用“云深瑤島開(kāi)仙遙，春暖芝蘭花自香（圖8）”；菊花圖案多用“秀擢三秋干，奇分五色葩”；叢竹月季組合常用“數(shù)枝榮艷足，長(zhǎng)占四時(shí)春”；芙蓉桂花組合多用“枝生無(wú)限月，花滿自然秋”；玉堂富貴（玉蘭、海棠、牡丹組合）多用“影轉(zhuǎn)團(tuán)圓月，香含細(xì)細(xì)風(fēng)”；牡丹花多用“嫩蕊包金粉，重葩結(jié)繡云（圖9）”；花蟲(chóng)類組合多用“朝朝籠麗月，歲歲占長(zhǎng)春”或“香傳少女風(fēng)”；石榴黃鸝組合多用“新枝含淺綠，曉萼散輕紅”；山水組合多用“樹(shù)接南山近，煙含北渚遙”或“翠繞南山同一色”；花竹組合多用“數(shù)竿風(fēng)葉影，經(jīng) 小花紅”。

題句都位于器物的近口沿處、頸部、鼓肩處等偏上部位，拿于手中把玩時(shí)，雙眼俯視，一目了然（圖10）。其布局按從上往下、從右往左的順序成列分布，各列首字平齊，故首行平整，每列又往往長(zhǎng)短交替，故尾行錯(cuò)落有序（圖9、圖10）。碗的題句絕大多數(shù)為四列（圖10），五列以上少見(jiàn)；盤(pán)、碟分兩種情況：題句在外壁的，以七列為主，五列、九列少見(jiàn)，題句在內(nèi)壁外沿的有七列（圖11），在盤(pán)底的三、四、五列均有見(jiàn)；杯由于器型較小，句列偏少，有二、三、四列；壺見(jiàn)有二列、六列；瓶見(jiàn)有二列。

題句的書(shū)寫(xiě)者據(jù)邱士華女士的筆跡分析，確定為戴臨一人。據(jù)《活計(jì)檔·琺瑯作》記載：雍正九年四月，“……少半面，著戴臨選詩(shī)句題寫(xiě)”；雍正九年十月，“葫蘆上字，照朕御筆，著戴臨寫(xiě)”。戴臨以楷書(shū)聞名，卻因行書(shū)像雍正帝清逸典雅、氣定神閑的“御筆”而備受重用，既凸顯了琺瑯彩瓷為帝王專屬的特性，也流露出雍正本人高雅灑脫的審美情趣。

（二）題句首尾的印章

句首印章除器型較小的杯和開(kāi)光內(nèi)留白面積狹小的壺沒(méi)有外，其他器物都可見(jiàn)到，一般一個(gè)，位于題句右上角，微微高出題句首行略出頭；句首印章小于句末的印章，且形狀更瘦長(zhǎng)，近長(zhǎng)方形（圖11）。句末印章每個(gè)器物都有，除杯和壺只有一個(gè)外，其他都有兩個(gè)；由于詩(shī)句題寫(xiě)完后，瓷面剩余空白面積太小，句末印章存在與尾列同列相連的現(xiàn)象（圖12）。但一般都另起一列，高度居中或偏下位置；若題句只有兩行，則上下兩章各與兩行平齊（圖11）。

句首印章與句末印章陰文（白文）、陽(yáng)文（朱文，圖9）都有使用，但一般句首陽(yáng)文、句末陰文的搭配居多（圖10）。印章內(nèi)容與繪畫(huà)題材也是相對(duì)應(yīng)的。其中，山水類的白文：山高、德高；朱文：水長(zhǎng)、壽如、志遠(yuǎn)、先春、竹石、仁化?；B(niǎo)竹類的白文有：壽古、四時(shí)、彬然、淡然、碧霞；朱文有：先春、香清、佳麗、長(zhǎng)春、政化、太平、盛世、君子、金虎、旭映、翔采、高致、三秀、秋水。花鳥(niǎo)類的再細(xì)化看，不同題材往往會(huì)有固定的印章組合：如牡丹、蘭花題材的采用“佳麗”“金成”“旭映”印章；梅花多配以“先春”“壽古”“香清”；竹多用“彬然”“君子”。在山水類紋飾中，“壽如”“山高”“水長(zhǎng)”三印組合最多。

● 雍正琺瑯彩的落款

雍正朝琺瑯彩的底款書(shū)寫(xiě)者是徐國(guó)正，原武英殿修書(shū)處寫(xiě)字人，后調(diào)到造辦處刻字作，為畫(huà)琺瑯器寫(xiě)底款?！队浭落洝罚骸坝赫迥臧嗽氯眨簱?jù)圓明園來(lái)帖內(nèi)稱：郎中海望為造辦處無(wú)寫(xiě)篆字的人啟知怡親王：今有寫(xiě)宋字人徐國(guó)正會(huì)寫(xiě)篆字，人亦老實(shí)，欲給徐國(guó)正工食食用，今其在造辦處效力行走等語(yǔ)。奉王諭：爾等酌量料理。遵此。本日郎中海望、員外郎沈瑜，同議得每月給徐國(guó)正工食銀五兩。”

由于目前呈現(xiàn)給學(xué)者關(guān)于雍正朝底款的一手資料不夠充分，導(dǎo)致學(xué)界對(duì)此的觀點(diǎn)存在分歧。周思中、呂成龍、高曉然、劉芳等均有論述。筆者依托可見(jiàn)圖錄，綜合各家觀點(diǎn)，初步得出以下結(jié)論：

（一）雍正七年以前的底款可分為四類

第一是“雍正御制”款，為青花雙方欄楷書(shū)款，內(nèi)外方欄的粗細(xì)差別不大，多書(shū)寫(xiě)在為色地花卉類琺瑯器，色彩比晚期的藍(lán)料款輕淡（圖13）。

第二是“雍正年制”方欄款，也為青花雙方欄楷書(shū)款，與“雍正御制”款相似，內(nèi)外方欄的粗細(xì)差別不大，多書(shū)寫(xiě)在為色地花卉類琺瑯器，色彩比晚期的藍(lán)料款輕淡（圖14）。

第三是“雍正年制”桃果式款，坯胎取自明永樂(lè)甜白瓷，內(nèi)壁釉面下模印一周蓮花鷺鷥紋，內(nèi)底心有“永樂(lè)年制”陰文篆書(shū)款。底繪一枚帶枝壽桃，上書(shū)胭脂紅料款“雍正年制”楷書(shū)款；這也表明琺瑯料底款出現(xiàn)時(shí)間要比釉上琺瑯施彩工藝早（圖15）

第四是“大清雍正年制”青花款，此款是周思中通過(guò)寂園叟所著《陶雅·卷上·陶雅四》中：“雍正年代不多。而官窯款式凡三變。初年大抵只圈六字楷書(shū)款”推斷出來(lái)的，有待實(shí)物佐證。

（二）雍正七年以后的底款，可分為三類

第一是藍(lán)料書(shū)寫(xiě)的“雍正年制”宋體款，內(nèi)外方欄四角較青花款更為圓潤(rùn)，整體輪廓也更為方正均衡，且外欄線條粗濃厚重，內(nèi)欄線條則纖細(xì)輕淡（圖16）。

第二種是“大清雍正年制”青花楷書(shū)款，青花雙圈粗細(xì)一致，六字雙列，每列三字，字體的筆畫(huà)邊緣青花料略微暈散（圖17、圖18）。

此類年款有學(xué)者認(rèn)為用雙圈是為減少空間，但其實(shí)用此款的盤(pán)、瓶器底都不小，不存在要節(jié)省空間的問(wèn)題；另外，若要節(jié)省空間，緊貼文字外緣做成長(zhǎng)方形方框更合理。

筆者認(rèn)為，底款基本都為正方形或圓形，主要還是因?yàn)殚L(zhǎng)方形方欄放在底部圓面內(nèi)，長(zhǎng)邊占據(jù)空間太大，短邊反之，布局極不協(xié)調(diào)，不符勻稱之美。而六個(gè)字排列，無(wú)論橫排豎排必存一長(zhǎng)一短的問(wèn)題，此時(shí)也只有使用圓圈在器底居中套上，才可使款識(shí)勻稱均衡地落在器底圓面上。

第三種是“雍正年制”宋體款，無(wú)框，胭脂料或藍(lán)料，見(jiàn)于小杯上。無(wú)方框是為了避免擠占器底狹小空間。