【摘要】梅蘭芳先生將舞蹈表演融進于京劇，進一步刻畫了人物形象，增強了戲曲的可觀賞性，極大地豐富了京劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段。梅蘭芳先生將“水袖”與身段結(jié)合的融于戲曲劇目之中，在當(dāng)時的歷史環(huán)境下可謂是獨特的創(chuàng)新?！八漭p舒一段情，蓮步輕移兩重生”。梅蘭芳先生的一顰一笑一揮袖都演繹著一段戲與情。

【關(guān)鍵詞】梅蘭芳；戲曲；水袖；《天女散花》

【中圖分類號】J616.3 【文獻標(biāo)識碼】A

水袖在戲曲中的運用已是不足為奇，在早期戲曲并未完全形成時，水袖以舞蹈的形式表現(xiàn)于宮廷樂舞之上，如周代時期《六小舞》中的《人舞》則以手袖為容進行表演；漢代時期角抵百戲中的《巾袖舞》等；唐代時期樂舞發(fā)展興盛，并出現(xiàn)了更加完善的歌舞戲，水袖在唐代的運用也更加多樣化，如《霓裳羽衣》《綠腰》《飛天》《白纻舞》等劇目，不僅將水袖作為道具，更是利用水袖來表現(xiàn)一種輕盈飄逸的感覺，塑造出一種妙曼、婀娜的仙女形象；宋代時期的初步完善了生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)?shù)碾s劇和歌舞百戲中也涵蓋著水袖的運用；直到明清時期戲曲的發(fā)展在各地興盛，京劇形成，此時人們更注重聽覺上的感受，水袖并不再像以往朝代中運用得靈活，而是成為了旦角中作為表演道具之一，亦逐漸成為了我國戲曲的特技之一，有利于演員在表達人物情感和刻畫人物形象時，運用水袖修長、柔軟和多變的形態(tài)來放大故事人物的內(nèi)心情感。

水袖的運用對演員有著較高的技術(shù)要求，如若不經(jīng)過正確的發(fā)力方式和長期的訓(xùn)練，水袖在舞臺上將如同兩條不聽使喚的“布條”——收不進來，放不出去，毫無美感可言。在梅蘭芳先生的表演藝術(shù)體系中，水袖和身段的融入為他的戲曲劇目注入了新的生命力，新鮮的表現(xiàn)形式讓觀眾重新認(rèn)識了戲曲藝術(shù)。

一、運用水袖美化人物情感

水袖有長短之分，技術(shù)也是多種多樣，短水袖有挑袖、勾袖、撥袖、沖袖、撣袖、甩袖、抖袖等技法；長水袖則有提袖、揚袖、卷袖、抓袖、搭袖、疊袖、繞袖、翻袖、蕩袖等技法。而這每一技法都要通過身、肩、臂、肘、腕、指等部位的協(xié)調(diào)同一發(fā)力，每個部位使出不同的力度，都會使水袖呈現(xiàn)出不同的弧度和效果，變化出無數(shù)的形態(tài)，同時也借這一作為延長肢體運動軌跡的水袖，表達出所刻畫的人物情感和思緒表達。

梅蘭芳先生在《貴妃醉酒》中有較為繁雜的步伐與身段，如“銜杯”下腰、臥魚、云步、醉步、碎步等，雖然在《醉酒》劇目中其著名的是扇舞，但是水袖在其中也起著功不可沒的輔助作用。他一手持扇，另一手運用水袖的拋袖、拂袖、抖袖、遮掩等手法來表達一種哀痛、幽怨、苦悶、孤獨的復(fù)雜情思。在對裴、高兩個太監(jiān)各打三個耳光的場面時，梅蘭芳先生巧妙地運用了水袖緩解這一不美的生活動作，他將水袖一次用正打水袖輕拂，一次用反打水袖輕拂來處理這兩次扇嘴巴的動作，不僅豐富了形式的變化，也修飾了人物形象，使其在視覺效果上顯得更為美觀。

二、運用水袖營造意境

水袖除了有助于人物情緒的表達，在營造氛圍中梅蘭芳先生也運用得恰到好處，水袖和長綢自身質(zhì)地本柔軟輕盈，能夠帶給人以飄渺、脫俗的意境感覺，但也正因水袖的質(zhì)地柔軟，所以水袖要用力用得好才能有優(yōu)秀的表現(xiàn)力。發(fā)力和表現(xiàn)力兩者要相輔相成，不僅要掌握好手臂與手腕的配合力度，也要通過身體的表現(xiàn)力去體現(xiàn)其輕盈流暢的質(zhì)感和多變的美感。

創(chuàng)作于1917年的《天女散花》的首次出演非常成功，引發(fā)了陣陣熱捧。其故事情節(jié)源于佛教的《維摩詰經(jīng)》：“維摩居士病于耶離大城，釋迦牟尼命文殊師利率諸菩薩弟子前往問疾，又名天女去該處撒花。天女乃離眾香國，攜花籃前去維摩室中，散花于眾菩薩身上，散畢回西方復(fù)命”。其中，最為經(jīng)典的實屬其及富有想象力和觀賞性“長綢舞”，這是梅先生偶然在一位朋友家中看到的《散花圖》中汲取的靈感，畫中的仙女在云中行走，體態(tài)輕盈，風(fēng)帶四起飄逸，十分美妙。因此，整個劇目中經(jīng)典的“長綢舞”其立意之初就是要表現(xiàn)天女御風(fēng)而行的意象之美。雖然長綢舞帶給了觀眾新鮮的審美感受，但在進行舞蹈設(shè)計排練之初，舞動起這一長綢是很有難度的，梅先生開始根據(jù)《散花圖》的造型設(shè)計了許多綢帶子，但舞動起來時因綢帶太多、互相纏繞，效果很不理想；于是梅先生果斷將緞子僅留下兩條，當(dāng)再次舞動起的時候竟得心應(yīng)手，舞臺效果十分理想。

其中，在第四場單人歌舞的“云路”場面中，附著在天女胸前的兩根綢帶根據(jù)唱詞內(nèi)容和身段結(jié)合，通過弧線、劃圓等路線，用拋、翻、甩、拖、抽等技法各式各樣地變幻著，呈現(xiàn)出各種造型，扮演著那天女踏上飄渺云端時的優(yōu)美姿態(tài)。這兩根綢帶與一般的飄帶附著物不同，為了凸顯這一重要道具，綢帶的長度達到一丈七尺左右，寬一尺二寸，綢緞在沒有舞動起來的時候就靜態(tài)地拖在地上。

第四場“云路”的唱詞內(nèi)容（參照胡文閣（梅蘭芳音配像）網(wǎng)絡(luò)視頻）描寫的是：“天女離開了眾香國到耶離大城去時沿途所看到的一切景和物”。唱的是“西皮導(dǎo)板”“慢板”“二六”“流水”和“散板”。因唱腔是由慢而快，所以身段和綢帶舞的節(jié)奏也配合著唱詞是由慢而快進行舞動的，其目的是為了形成一種象征著天女在云端里御風(fēng)而行的意境氛圍。開始一段在舞臺上的唱腔和動作是緩慢的，在唱“遍歷大千”“輕煙過眼”舞動綢帶來進行體現(xiàn)，最后一句“畢缽巖前”時將帶子從雙肩上經(jīng)過上弧線向后拋去，兩根帶子飄到背后，正面手勢做出象征著高巖的亮相。

“云外的須彌山色空四現(xiàn)”，這句“云”字時要將綢緞從斜后拎起，由外往里繞畫出一個小八字，耍出螺旋紋的樣式，然后再翻舞出立圓波浪的樣式，最后在用力從后往前的向空中拋出，在空中劃出一道拋物線至末端，隨后加上一個身段亮相；“山色”時右左手交替向后拖去，同時身體向前附，在右左依次從后往前向空中劃圓拋出；唱至“空”時雙手合并同時由外側(cè)像空中拋去，旁腰留住，腳下伴隨圓場像斜前流動后身段亮相念唱。

當(dāng)唱到“又見那入海的蛟螭在那浪中潛”的唱詞時，雙臂從身旁上下大幅度地?fù)]動綢緞，形成波浪樣式，并加以小跳的形式加大舞動的幅度，以表現(xiàn)那蛟螭在浪中的形象。并隨后在頭上耍兩個相對的“回文”紋，表示佛光普照的意思。

這一段經(jīng)典的長綢舞在技法的運用下描繪出波浪、螺旋、車輪等豐富多彩的線條，再加上第六場“散花”中花瓣的飄落，所營造出的這種飛花曼舞的氛圍，給觀眾上演了一場賦有仙氣、虛實相映的具有唯美意境的古裝新戲《天女散花》。

三、運用水袖增加審美情趣

梅蘭芳先生站在一個新舊文化的轉(zhuǎn)折點，民國以后，時代的變革使不賣女座的禁令解除，隨后戲院中涌入了眾多女觀眾的身影，她們以女性的感性心理和視角去欣賞臺上戲子們的愛恨情愁，因此旦行的重要性逐漸凸顯，這時的戲不再僅對聽覺有較高的要求，還更注重了視覺上的美，這也是改革后所發(fā)生的審美變化。梅先生廣泛地從昆曲、舞蹈、雕塑、古典繪畫等藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，同時也依舊遵守著傳統(tǒng)京劇的寫意風(fēng)格。他開創(chuàng)了一系列以古典美為主的劇目，改變了旦角一直以來的表演藝術(shù)風(fēng)格，以“無聲不歌、無動不舞”的審美意境，準(zhǔn)確且富有技巧的身段表演結(jié)合輕柔質(zhì)地的水袖，喚醒著觀眾的想象力，刷新著觀眾的審美情趣。

梅蘭芳先生打破了以往京劇旦角青衣與花旦的嚴(yán)格界限，熔青衣、花旦、刀馬旦為一爐，豐富了旦角的表演風(fēng)格；梅蘭芳先生的一生是美的創(chuàng)造，他積累了大量優(yōu)秀的戲曲劇目，并形成了自己的藝術(shù)流派，推動了戲曲藝術(shù)的發(fā)展，他對戲曲藝術(shù)的熱愛、探索和不斷革新的藝術(shù)精神，為我們當(dāng)下的年輕人樹立了表率。梅蘭芳先生永遠(yuǎn)值得我們尊敬與學(xué)習(xí)！

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[5]胡文閣網(wǎng)絡(luò)資源來源：https：//v.qq.com/x/page/f0520gidatn. html？Ptag=2_6.0.0.14297_copy[OL].2018.

作者簡介：劉秋彤（1997-），女，漢族，吉林，碩士，江西科技師范大學(xué)，研究方向：舞蹈教育研究、舞蹈編創(chuàng)、舞蹈形態(tài)研究、民間舞蹈文化和古典舞蹈研究。