葉永 閆愛賓

摘要：上海現(xiàn)存古典園林是江南古典園林的重要部分，秋霞圃、豫園（含內(nèi)園）、古漪園、醉白池、曲水園等主要園林保存較為完整，是研究明清江南古典園林造園藝術(shù)的重要遺跡和中國園林藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)。本文自上海古典園林洞門花窗的分析入手，探討其從框景引景到入景、入境的營造手法，及造園者實用與觀賞相統(tǒng)一、審美與文化相結(jié)合、自我與環(huán)境相融匯的認(rèn)知特征與造園實踐。

關(guān)鍵詞：上海古典園林;洞門;花窗;景象營造

中圖分類號：TB472 文獻標(biāo)識碼：A

文章編碼：1672-7053（2019）01-0100-05

上海造園歷史源遠流長，歷代多經(jīng)興廢，而大多古園已于滄桑巨變中湮滅不存，唯存其目，可以借以想象歷史上的造園盛況。現(xiàn)存規(guī)模較大、且保存較為完整的主要古典園林有秋霞圃、豫園（合內(nèi)園）、古漪園、醉白池、曲水園等，并稱上海五大古典園林;其造園藝術(shù)與手法有著重要的研究價值。

1 上海五大古典園林現(xiàn)存狀況

1.1 秋霞圃

秋霞圃前身為明代龔氏園，后多經(jīng)易主，清雍正四年（1726）被當(dāng)?shù)厥考澷徺洺勤驈R，乾隆二十四年（1759）又并入其東側(cè)之沈氏園;園內(nèi)建筑多始建于明代。清咸豐間十年戰(zhàn)亂，古園景物破壞殆盡，后光緒間重建部分景觀，民國年間遷入啟良學(xué)校，大舉興建，建國后又將園北側(cè)之金氏園廢址并入啟良學(xué)校;文革中損毀嚴(yán)重，至1980年始對秋霞圃進行了全面修復(fù)，與城隍廟并稱“一廟三園”。初建時園內(nèi)有數(shù)雨齋、三隱堂、構(gòu)風(fēng)嶺、鶯語堤、歲寒徑、百五臺、桃花潭等十景，后多歷劫難，屢經(jīng)擴建，數(shù)易其主，現(xiàn)存有撲水亭等名勝古跡二十余處，景色秀麗嫵媚;其布局設(shè)計及假山、蒔花都出于嘉定名藝人之手。

1.2 豫園

豫園位于上海市老城廂東北部，北靠福佑路，東臨安仁街，東南與上海老城隍廟毗鄰;始建于明代嘉靖、萬歷年間，占地六七十畝[2]，由明代造園名家張南陽為之擘畫，并親自參與施工黃石大假山。明代時即與太倉王世貞弇園并稱東南名園雙璧[3]。清康熙間始，豫園逐步為各同業(yè)公所占據(jù)，直至乾隆二十五年（1760）歸于邑廟。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，清道光二十二年（1842）外國侵略者入侵上海，英國軍隊強占豫園，大肆蹂躪。清咸豐三年（1853年），上海小刀會響應(yīng)太平天國運動在上海發(fā)動起義，并占據(jù)豫園東部點春堂區(qū)作為指揮總部;起義失敗后，清兵在城內(nèi)燒殺搶掠，豫園亦因小刀會之故遭嚴(yán)重破壞，點春堂、香雪堂、桂花廳、得月樓等建筑均被付之一炬[3]。

清光緒初年（1875年）后，全園為上海豆米業(yè)、糖業(yè)、布業(yè)等二十余公所所劃分占據(jù)，至解放前夕時，豫園已破敗不堪，}日有園景日見湮滅。1956年起，豫園進行了大規(guī)模的修繕，并將其東南側(cè)之內(nèi)園并入;維修歷時五年，于1961年9月對外開放。1986-1987年，陳從周主持修復(fù)豫園東部九獅軒、玉華堂景區(qū)。至此豫園漸復(fù)舊觀，共分三穗堂景區(qū)、萃秀堂景區(qū)、點春堂景區(qū)、得月樓景區(qū)、內(nèi)園景區(qū)、九獅軒玉華堂景區(qū)（1986-1987年修復(fù)部分）等六個主要景區(qū)[2]。

1.3 古漪園

古猗園位于上海市嘉定區(qū)南翔鎮(zhèn)，最早由閡士籍創(chuàng)建于明嘉靖、萬歷間（1522-1620），邀嘉定竹刻名家朱稚征（號三松）擎畫完成，占地10余畝[2]。清乾隆五十三年（1788）亦由當(dāng)?shù)厥考澷徺洺勤蛐徐?，并易名古猗園;同治、光緒間（1862-1908）也同樣開始有鎮(zhèn)內(nèi)各同業(yè)公所入住占據(jù)，并開設(shè)商業(yè)服務(wù)場所。淞滬抗戰(zhàn)中園為日寇占據(jù)，受損嚴(yán)重;1937年日寇更將全園炸毀，僅幾處零星景點遺存?？箲?zhàn)勝利后漸有修復(fù)，1959年始更多經(jīng)拓地及擴建，并更名為南翔公園;1976年起修復(fù)全園，并回復(fù)“古猗園”之名[2]。但作為江南古典園林的古猗園，其核心仍是閔士籍初創(chuàng)時之10余畝范圍內(nèi)園林。

1.4 醉白池

醉白池位于松江區(qū)老城西門外，據(jù)傳其園址為明松江籍書畫大家、禮部尚書董其昌造園之處。至清代初年，畫家顧大申購得此處并重加修建，借白居易《池上篇》之意經(jīng)營此園，并效仿代賢相韓琦在家鄉(xiāng)安陽建“醉白堂”以追慕白居易高風(fēng)之舉，建堂開池，以堂名池，以池名園，遂取園名為“醉白池”[3]。醉白池以約700平方米之長方形荷花池為主體，以不規(guī)則、不對稱手法建造池岸，環(huán)以堂、院、亭、廊，以竹、梅、假山、奇石互為配襯，融合一體，風(fēng)格拙樸。

1.5 曲水園

曲水園位于青浦區(qū)城中東路，占地27畝，始建于清乾隆十年（1745年），原是縣城隍廟之附屬園林。曲水園起因于寺廟，所以在建筑布局上較為規(guī)則，坐北朝南。全園景物以凝和堂為中心，有覺堂、花神堂左右并峙，橫向一軸三堂，是園林中較為少見的。三堂垣墻相隔，曲徑相連，景色誘人。園林整體坐北朝南，南面為各自成園的花神堂、凝和堂，北側(cè)為兒童游樂區(qū)，西側(cè)為古建筑群有覺堂、得月軒區(qū)，東面則以綠化為主的植物景觀區(qū)。各個景區(qū)皆環(huán)湖分布，自然成趣，小巧玲瓏、典雅而有致。

2 作為觀景媒介的上海古典園林洞門花窗功能分析

2.1 障景與泄景

在江南古典園林藝術(shù)中，洞門花窗有其獨特作用，這一點在隸屬于江南古典園林大區(qū)系的上海古典園林中也不例外。上海古典園林有較大的景觀區(qū)，則需要運用設(shè)置院墻、種植樹林、堆疊山丘等一些手法，將一些景物進行遮蔽，使之合蓄，不讓人一眼看盡，更富有情趣感，這時窗的功能就顯現(xiàn)出來了，在院墻之上開設(shè)的通透性的漏窗，其框景的功能更增加了景物的距離感和合蓄性，而且也得到了空間深邃奇妙的幻覺。同時，正是因為園林所設(shè)之景，大多取格清雅，更富于文人畫的氣息，所以，這些景物本身也許就是文人精神上的某種寄托，故而這些景色經(jīng)過漏窗的框景，就更增添了景色的文人精神情懷和氣息感，在觀者眼中，已然與畫無二。洞門花窗基本附建于作為隔斷之用的墻垣或建筑墻體上，其作為墻垣整體的功能是“障景”為主，而作為自我的獨特作用則是“泄景”、“漏景”為主;所以洞門花窗天然是”障景與“泄景”的集合體。

2.2 引景、成框、漏景

因其“障景”與“泄景”的綜合作用，在大面積“障景”之墻垣的襯托下，能“泄景”、引景而入的洞門花窗自然成為視覺焦點，換言之，位于墻垣上的洞門花窗自有引景與聚焦效果。而借助這種視覺上的導(dǎo)引作用，洞門花窗進一步憑借其形態(tài)的框定而完成了視域中景象的框定與聚焦，洞門花窗因之成為重要的觀景媒介。而在這一媒介的對面，景象是以一鱗半爪的姿態(tài)泄入的，其景象的完整度、清晰度、豐富度端賴于觀景點、洞門花窗、對面景象客體三者之間的距離、角度、高下、層次、疏密、深度、形態(tài)、紋樣等等要素;而隨著作為觀景主體的人的移動，上述所有要素均會在視覺成像中產(chǎn)生不同程度的改變，使漏景之“框”與所漏之景處于動態(tài)而連續(xù)的景象序列之中。

從窗這面望去，景物似隔非隔、似隱還現(xiàn)，在加上光影的迷離斑駁，使人可望而不可及，能激發(fā)人游園的興趣，從而增加游人在園內(nèi)游賞逗留的時間，從游人的角度來看，移動腳步，景色也隨之不斷變化，正如計成在《園冶》卷三中提到的：景為人設(shè)，觸目皆畫;可游可居，賞心悅目。這個畫，景物透過畫框窗戶的造型所成的畫框，則成為可富有形式感，更具有取舍精神的畫。這樣窗的框景就滿足了人的需要，欲可觀之要點——可觀，靜觀、動觀。處處都是為人而設(shè)之景，而觸目之處又皆成畫意，在窗的設(shè)置上最重要的是便于人觀景，在園林之中，建筑的角色是處于輔助地位的，是人與自然相溝通的中介，而窗更是從觀景這一需求上與自然之間連接了溝通的渠道，它的審美價值不言而喻。

2.3 引景與入景之間

在上述動態(tài)連續(xù)的景象序列中，就視覺成像效果而言，尤其是于漏窗而言，經(jīng)其框定而過濾后的景象，呈現(xiàn)出一種被壓縮而顯得扁平化的效果，景深感是被極大削弱了的;而漏窗則與其所漏之景呈現(xiàn)出疊加和一起扁平化的效果，換言之，其作為“景框”的身份并不獨立，相反，是與所漏之景不可分割的;漏窗既在引景，同時又在入景;既是觀景之媒介，同時又是景象客體本身之一部分。這一媒介與客體之間的游移與轉(zhuǎn)換是江南古典園林的意趣之一，與主體與客體之間的游移轉(zhuǎn)換、互為景象同理，所謂“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”;觀景之人、引景之框、泄入之景是在動態(tài)的、互動的景象序列之中的，而作為中間層次與媒介的洞門花窗，其要義既不在“外”，也不在“內(nèi)”，而是在“間”。

單獨從墻面本身上看，在實體上一排排賦予變化的鏤圖案，精致、通透，似有流動感的窗戶可以借景，它打通了有限與無限之間的界限，實現(xiàn)了無拘遠近不拘內(nèi)外皆得景的目地，極目所至，盡收眼底。正因為借景，園林的空間層次得以延伸，將景觀意象由有限引申至無限，一園之觀引申至天地之間，這種意象主要得益于借景。值得注意的是，伴隨著動態(tài)游園過程中觀景視線的移動，花窗的借景亦呈現(xiàn)出動態(tài)變化過程，視點與花窗、遠景三者的相對距離在動態(tài)游園過程中始終處于變化狀態(tài)，使得景觀過程中動態(tài)連續(xù)的景象序列有了多個可以駐足欣賞的瞬間。

3 作為“景”的上海古典園林洞門花窗造型藝術(shù)分析

古典園林的門窗是實用與觀賞相統(tǒng)一的建筑構(gòu)件組成部分，園林門窗形式多樣，工藝精湛，既具有實用的基本功能，也具有上述引景、漏景的滲透性功能;而與其“入景”的身份相適應(yīng)，其本身的形態(tài)、紋樣、疏密、深度對“入景”效果有著毋庸置疑的影響，因而也成為了古典園林造園手法的重要內(nèi)容。計成之《園冶》中，“門窗”、“墻垣”兩章與之直接相關(guān)，“裝折”、“欄桿”兩章與其間接相關(guān)，共計占了全書約三分之一篇幅[5]，其對造園的重要性可想而知。

3.1 明清之門窗

明清時期是中國園林建筑發(fā)展的鼎盛期，門窗在園林中隨處可見，式樣豐富，其圖案雕刻題材范圍也更加廣泛。磚墻的廣泛使用，以及氣候、地域、文化、經(jīng)濟、社會生活、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，導(dǎo)致了門窗的類型、材料、尺度、構(gòu)造、施工、美學(xué)等方面存在一定的差異。

3.2 洞門花窗的定義及造型

據(jù)《營造法原》載，“蘇南凡走廊園庭之墻垣，辟有門宕，而不裝門戶者，謂之‘地穴，。墻垣上開有空宕，而不裝窗戶者，謂之‘月洞，。凡門戶框宕，全用細(xì)清水磚作者，則稱‘門景，”[4]。此處所講“月洞”、“地穴”即是園林中的洞門花窗。由于形式、位置、尺度的不同，花窗可以分為漏窗、景窗、洞窗等不同類型，洞門可分為有框和無框等類型。其分布于院墻、游廊、亭、閣、樓、榭等園林構(gòu)筑物上，位置靈活多變。為了突出園林景觀與空間的特征，門窗不僅形式豐富多樣，而且其內(nèi)部裝飾也種類繁復(fù)多變。

3.2.1 洞門的定義及造型

江南古典園林的園墻上常設(shè)洞門。洞門僅有門框而無門扇，常見的是圓形洞門，又稱“月亮門”或“月門”。從空間位置上區(qū)分，有圍墻上之門、園中園之門、園區(qū)隔斷門等種類。洞門的形狀，亦隨著建筑景象特征與所處位置等的不同而干變?nèi)f化。上海古典園林中，按洞門之造型及景觀裝飾需求的不同分析，有著品類眾多的洞門形式;而根據(jù)邊框線特點的差異，可分為曲線式、直線式、混合式三種：

1）曲線式洞門：其邊框線為曲線型。曲線式洞門在上海古典園林中是最常用的洞門形式之一，多為擬物形，常見的有月門、圈門等（圖1、圖2）。

2）直線式洞門二其邊框為直線型或折線型，洞門為多邊形，如長方門，八角門等（圖3，圖4）。

3）混合式洞門：其邊框線有直有曲，如瓶門，如意門，葫蘆門等（圖5、圖6）。

3.2.2 漏窗的定義及造型裝飾

漏窗常見于園林的各種墻垣上，在窗框之內(nèi)的空當(dāng)中用望磚、瓦片等材料做成各種漏空圖案，古稱“漏磚墻”、“漏明墻”或“瓦花墻”。在漏窗外營造花木、山石、亭臺等景觀小品，游人可通過漏窗窗格去觀賞窗外的景物。漏窗重“漏”，以實中有虛為宗旨。

《營造法原》記載，“園林墻垣，常開空宕，以磚瓦術(shù)條構(gòu)成各種圖案，中空謂之花墻洞，亦稱漏墻、漏洞，以便于憑眺，似有避外隱內(nèi)之意。花墻外形不一，或方，或圓，或六角，或八角，或扇形，或葉形等，框中的構(gòu)圖更以用材不同而異，造園構(gòu)形，更無限制，可隨設(shè)計者之匠心，而成精美之花紋”[4]。

墻上漏窗使本來呆板的墻面產(chǎn)生豐富的變化，又使各自相隔的景區(qū)隔中有透，不致封閉，內(nèi)外相連，增加層次。通過漏窗引入窗外景色，增加空間精神，緩解空間壓迫，在藏露、隱顯、綽約之間引人探幽尋勝，產(chǎn)生“庭院深深深幾許”的空間感受。

上海古典園林中的漏窗窗框形狀極為豐富多樣，有方形、金錠形、多邊形、圓形、扇形、海棠形、石榴形、蓮花形、貝葉形、葫蘆形、樹形、不規(guī)則形等各種形狀，并有兩個或多個形狀結(jié)合使用的狀況。雖然其漏窗的形狀復(fù)雜多樣，但漏窗之使用與經(jīng)營總的來說還是有規(guī)律可循的，按照其花紋圖案的構(gòu)成，自形態(tài)而言大致可以分為抽象形、自然形、綜合形三種。

1）抽象紋樣：抽象圖案多由直線、弧線、圓形等組成，有單獨使用一種形狀的，也有混合使用多種形狀的;混合使用則大多以一種形體為王，可以避免無序與混亂。直線形圖案常見有方形、萬字形、回字形、井字形、十字形、工字形、冰裂紋形等;弧線形圖案常見有錢鱗形、海棠形、如意形等;而兩種或兩種以上線條結(jié)合構(gòu)成的圖案形式有萬字海棠、十字梅花、亂冰片嵌梅花、葵式軟景萬字、六角梅花等（圖7、圖8）。

2）自然紋樣：自然形狀的圖案取材范圍較為廣泛，有石榴、荷花、梅花、葡萄、蘭花、竹、葵花、海棠、樹葉、瓜果及花邊、花結(jié)等植物圖案，有鳥、龍、蝙蝠、蝴蝶、青蛙、金魚、鯉魚、仙鶴、等蟲魚鳥獸圖案，有琴、棋、書、畫、暗八仙等文玩圖案（圖9、圖10）。

3）綜合紋樣：上海古典園林中也常有將抽象紋樣與自然紋樣組臺運用的案例，常以梅、蘭、竹、菊等植物圖案或琴、棋、書、畫、暗八仙等文玩圖案為中心，四周以抽象形圖案相圍繞?；?qū)⑽淖峙c抽象圖形結(jié)合使用（圖11、圖12）。

3.2.3 洞窗的定義及造型

洞窗又稱空窗，是不設(shè)窗扇只有窗框的窗洞，王要位于游廊、爬山廊、樓廊、院墻的側(cè)面或轉(zhuǎn)折處，離地面常為1.2-1.5米高，基本低于人的視線，既達到了通風(fēng)、采光的基本功能，也將洞窗窗外的花木、山石與窗框巧妙配置引入視野中，使觀者的視線可以穿過重重窗洞分隔或聯(lián)系的數(shù)個空間，看到一系列相互嵌套的空間，從而產(chǎn)生視覺上極其深遠甚至不可窮盡的空間感受（圖13、圖14）。

4 從入景到入境的洞門花窗與園境意向分析

除如前所述的引景、入景效果外，上海古典園林之洞門花窗、尤其是其造型裝飾還具有渲染園林意境、深化文化內(nèi)涵、反映園王人心態(tài)、體現(xiàn)傳統(tǒng)民俗文化的作用。唐以后的文人造園活動中，每每要親自經(jīng)營擘畫，推敲點評，將文人屬性深刻印入園林的景象空間之中。儒、道、釋三教的文化基因在文人士大夫身上交匯融合，形成了古典園林洞門花窗之造型裝飾美學(xué)的思想基礎(chǔ)。而這些文化意向或明或暗的提示與引領(lǐng)，則一步步強化了各王體景區(qū)或各景點的意境內(nèi)涵，進而配合完成了洞門花窗從“入景”到“入境”的延伸。其體現(xiàn)在文化內(nèi)涵上，主要有以下三類：

其一是王張入世、倡導(dǎo)積極參與到社會活動中的儒家文化;這種文化精神反映在吉祥圖形上則是圖形的對稱和整齊，特別在一些抽象圖形中，這一特點更為明顯，園林裝飾中的正八方和正六方形圖案就是典型表現(xiàn)（圖15、圖16、圖17）。

其二是王張道法自然、避世修身的道家文化，對自由和長生的追求為其道宗，如暗八仙、五福捧壽圖、盤長圖、蟠桃圖等等圖案，表現(xiàn)了人們對于長壽的追求和向往。

其三是“梵我合一”、“法界一相”、“萬法皆空”的佛教文化，佛教中的八寶被廣泛運用于傳統(tǒng)裝飾中，佛教中的蓮花、萬字圖案也是上海古典園林的常用吉祥題材之一。

另外，各地園林技藝的發(fā)展也深受地區(qū)氣候、民俗、歷史、人文、社會等方面的深刻影響，是傳統(tǒng)歷史文化的積淀和社會文化生活的展現(xiàn)。園林中漏窗的圖案、紋樣、形式就和地域社會文化生活有著密不可分的關(guān)系。根據(jù)對上海古典園林洞門花窗造型裝飾的分析，可以看出其圖形基本為傳統(tǒng)吉祥題材，而在漏窗文化的背后，則深刻隱含了上海地區(qū)傳統(tǒng)的民俗意義和人文精神。

4.1 借物抒情言明志

上海直至清代開埠以前，在歷代疆域及治理體系中均未發(fā)展到區(qū)域中心的位置，在整個帝國體系中更加屬于較為邊緣的位置;這無形中為上海注入了一種邊緣之地、隱逸之地的氣質(zhì)，并進而引來眾多或知名、或無名的隱居者或向往隱居者盤桓于此;遠如西晉陸機、陸云，近如官場失意時的董其昌、潘允端。而與隱居或向往隱居最相配的，莫過于在此邊緣之地、隱逸之地經(jīng)營一處園林而“中隱”了。這也是地域特征帶給在上海古典園林的獨特氣質(zhì)。在上海古典園林中，大多園主人均為曾經(jīng)致仕的達官顯貴或文人士大夫;他們有的官場遭受排擠、郁郁寡歡，有的淡薄名利、不想出仕為官;他們隱逸在園林山水之中，飲酒賦詩彈琴起舞，追求清逸脫俗、潔身自愛、獨善其身的生活方式，并且將個人的精神追求通過園林的建造符號體系體現(xiàn)出來，尤其是在洞門花窗等的裝飾圖案上，例如梅花象征傲骨、冰紋象征冰清玉潔、荷花象征清廉、琴棋書畫象征高雅等等，不一而足。這些象征人生理想中人格精神的圖案在園林中、尤其是在洞門花窗造型裝飾中被廣泛使用，在很大程度上豐富了上海古典園林的文化內(nèi)涵，強化了地域文化特征。

儒家強調(diào)“修身”作為治國平天下之根本的入世思想，使以孔子“歲寒，然后知松柏之后凋也”之語為人格修養(yǎng)原型的松、竹、梅歲寒三友吉祥圖案，以及梅、蘭、竹、菊四君子組合的文人品質(zhì)精神圖案等獲得了最廣泛的傳播、內(nèi)化與運用，成為文人士大夫用以彰顯對堅貞品格、高潔情操的追求、禮贊及自我表達。其常用圖案有如下四種：

4.1.1 梅花紋

梅文化源遠流長，以其怒放于風(fēng)雪中，傲寒凌風(fēng)、堅貞不屈的品格，引無數(shù)文人雅士借以寓情抒志。上海古典園林洞門花窗裝飾中所采用的梅花圖案也是源于梅華的如上文化內(nèi)涵，并以此來象征園主人高雅的志向和對生活情趣的追求。

4.1.2 歲寒三友

為松、竹、梅三者之組合。松和竹以其枝葉常青的特征，給人以不畏嚴(yán)寒的感受，梅則在冬、春季節(jié)凌寒盛開，香氣襲人。歲寒三友裝飾題材表達了文人士大夫?qū)Σ晃窓?quán)勢與艱險的堅毅品格的向往與追慕。

4.1.3 冰裂紋

冰裂紋在上海古典園林的漏窗與花窗中常常出現(xiàn)。古人用“一片冰心住玉壺”來頌揚文人冰清玉潔的自傲自重、又可象征對春天之向往。花窗中的冰裂紋圖案既有高潔品格的寓意，亦有對一切不如意皆已過往、美好如意即將到來的祈愿與寄托;有時冰裂紋的運用也暗含著“冰凍三尺非一日之寒”的寓意，激勵學(xué)子們寒窗苦讀，文人士大夫們于困境中堅守自我，堅守高潔品行。

4.1.4 四君子

四君子即梅、蘭、竹、菊，其所具有的或耐寒、或幽放、或常青、或傲霜的生物特性，在中國文人士大夫“格物致知”的理念之下，很自然地完成了移情與轉(zhuǎn)化，成為極具人格化特征的植物品類，歷來為文人雅士所推崇，借此象征君子的高尚情操與修養(yǎng)。

4.2 迎祥祈福得平安

上海園林漏窗圖案中，還常常巧妙運用人物、走獸、花鳥、文字等圖案，以神話傳說、民間諺語為題材，通過借喻、比擬、諧音、象征等手法，創(chuàng)造出圖形與吉祥寓意完美結(jié)合的藝術(shù)形式來傳情達意，表現(xiàn)對美好生活的向往;主要有求平安、求學(xué)、求官、求財、求子嗣等。

4.2.1 魚

魚的形象常常作為漏窗裝飾紋樣出現(xiàn)，魚與余諧音，隱喻富裕、有余。年畫中亦多喜這一題材，如荷花鯉魚圖案寓意“年年有余”，金魚圖案寓意金玉滿堂等。

4.2.2 萬字紋樣

源自梵文，象征太陽與火，內(nèi)含著無限循環(huán)的宇宙;佛教認(rèn)為順時針的萬字象征著吉祥幸福。萬字紋常被用于府第建筑的門窗上，也常常出現(xiàn)在古典園林的漏窗圖案中，以象征主人萬事吉祥。萬字紋還常與如意紋結(jié)合，以象征萬事如意。

4.2.3 壓勝錢

古錢作為裝飾圖形是取其象征富貴和財富。另外古錢還具有辟邪的功能，風(fēng)水中即常用古錢來擋煞化煞。在上海古典園林漏窗裝飾中，古錢也是常見圖案，以行政迎納祥瑞、財富福祿，并消除園主人的晦氣與災(zāi)害。錢亦常取其諧音“前”或“全”，與此相關(guān)的吉祥用語如福在眼前、十全十美等等。

5 結(jié)語

上海古典園林與其歷史記載中的浩瀚名目相比，其留存數(shù)量并不多，但就其造園技藝與園林藝術(shù)成就而言，就其作為獨特文化遺產(chǎn)的保護和傳承工作而言，研究價值是不言而喻的。上海古典園林洞門花窗的之營造與運用是一個體系化思維和整體化工作，既在宏觀的園林整體格局經(jīng)營中具有重要地位，又在具體而微的景象營造中發(fā)揮重要作用，還以獨特的文化寓意強化著園林意境。園林中洞門花窗的引景、框景、借景、透景、遮景、入景，及其圖案紋樣的組合使用，是豐富的造園實踐中不可或缺的重要部分，也是人文素養(yǎng)深厚的文人士大夫、藝術(shù)功底精湛的書畫名家、掇山造園技藝純熟的山匠花匠等共同協(xié)作的成果。與蘇州園林濃郁的文人氣息相比，上海古典園林透露出更多的雅俗共賞之趣;園林主體文化是“雅”，這與園主人對高潔品行的追求、對隱逸生活的向往步調(diào)一致;但園主人也并非不食人間煙火的脫離凡俗之人，世俗日常生活是其園居行為中的重要部分，甚至是更為重要的部分。自開埠以后，上海得風(fēng)氣之先，在商業(yè)化、世俗化大潮中逐步躋身中國前列，這也在上海古典園林的空間特征中適時地得到了反映，俗文化在上海古典園林中占有更大的比重，洞門花窗中對世俗化裝飾圖案的大量運用，即是這一特征的忠實寫照。

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