張 玥

1990年，集山西戲曲界精銳、歷時八年編纂的《中國戲曲志·山西卷》正式出版，至今它仍是研究山西戲曲的扛鼎之作。翻開這本文藝集成志書的彩頁，許多被時間珍藏的戲曲往事躍然眼前，值得雙目駐足的精彩太多。然而也許只有通過彩頁中的牛角婆造型，時光才會重新記起，這個牛角婆的扮演者正是朔州大秧歌的張元業(yè)。

朔州地處農(nóng)耕文明與游牧文化交界，自古是塞北重鎮(zhèn)、三晉門戶，崇文尚武的朔州人民在歲月更迭中將踢鼓秧歌與小秧歌結合，逐漸為三晉大地孕育出一株戲曲奇葩——朔州大秧歌?！端分葜尽吩小八穼庯L俗，夜以繼日，唯戲是耽”的記載。塞外悲風切，陰山千里雪。桑干河兩岸蒼涼的地理表象下，這里卻是戲的一方熱土。經(jīng)過了花部隆興的洗禮，在一代代藝人的努力下，大秧歌吸收了梆子腔的【介板】【滾白】【導板】等板腔，將民歌與板式變化體相結合，樂隊分了文武場，劇目出現(xiàn)了整本大戲和連臺本戲，行當突破三小門，發(fā)展了三大門，與大劇種無異，大秧歌之大的劇種特色逐步凸顯。在朔州大秧歌藝術形式不斷完善的發(fā)展進程中，張元業(yè)承接著前輩藝人的舞臺實踐，通過自己和徒弟們的努力延續(xù)了大秧歌的輝煌并創(chuàng)造著新的大秧歌戲劇史，而自己最終也變成了大秧歌史生動的一部分。半生粉墨，一世韶華，張元業(yè)有限的生命盡數(shù)獻給大秧歌，成為朔州大秧歌的一部活字典。

生而為戲，棄干學藝

1930年2月，張元業(yè)出生在朔州市朔城區(qū)里磨疃村一個秧歌戲世家。小名元順，藝名元順旦。小時候，當別的孩子還在秧歌隊伍中穿梭嬉戲看紅火熱鬧時，張元業(yè)已經(jīng)暗自記下了演員的身段、眼神，自己練起了蘭花指，學著左比劃右模仿。天朗氣清的晉北月夜里，張元業(yè)時常以月影為鏡擺弄身段。冷不丁前來串門的村人看見他一個人神神叨叨比劃，還以為他神經(jīng)了，慌忙“匯報”他父親。父親很是理解小元業(yè)對秧歌的著迷，也就由著他了。9歲那年，張元業(yè)上私塾開始學習《百家姓》《三字經(jīng)》《四言雜字》《五言雜字》等啟蒙課程，后來還學過《大學》《中庸》。直到年近耄耋收集整理大秧歌劇本，張元業(yè)仍然覺得兒時讀書實在是幸事，能識字會斷句可書寫受用一生，奠基了他的人生底色。

11歲開始，張元業(yè)一邊念書一邊跟隨爺爺系統(tǒng)學習踢鼓秧歌，主要學拉花。爺爺成為張元業(yè)的啟蒙師傅。爺爺自己是青衣演員，對張元業(yè)的要求也極其嚴格。初學《斷橋》時，節(jié)奏稍有跟不上就會挨打。每天早上張元業(yè)上學前都得練功，臺步、跑場、壓腿，不至大汗淋漓絕不停止。嚴師出高徒，天賦好、勤奮好學的張元業(yè)穩(wěn)扎穩(wěn)打基本功，進步很快。14歲，張元業(yè)開始飾演一些小戲如《打酸棗》《小牧羊》中的小旦角色。而后爺爺年紀逐漸大了，教不動張元業(yè)了，遂請專門的師傅教授。張元業(yè)于是拜師朔州大秧歌優(yōu)秀藝人薛宏。

1946年朔縣解放，屬晉綏邊區(qū)行政公署第五專員公署。16歲的張元業(yè)被選派到朔縣二區(qū)，為區(qū)長常明做通訊員。當時，張元業(yè)著軍裝，持槍配刺刀、手榴彈，花季少年颯爽英姿。多少人艷羨不已的干部身份和工作卻沒有讓他真正安下心來，他朝朝暮暮、心心念念想著秧歌戲。尤其是看見部隊文藝兵臺下軍裝，臺上戲裝，大唱晉劇《三打祝家莊》時，張元業(yè)更是技癢難耐，對秧歌戲更加魂牽夢繞。兒時那種莫名的發(fā)自內(nèi)心的想學、想唱、想比劃，如今已變成張元業(yè)無法割舍的依戀，他隱隱覺得也許只有戲才是自己真正的歸宿。17歲那年，不愛軍裝愛戲裝的張元業(yè)，最終棄干重新學藝，主攻青衣和小旦。張元業(yè)回到戲班，畫上臉，聽見鑼鼓點，他的心才真正踏實下來。戲不僅是張元業(yè)的愛好和職業(yè)，也變成了他的一方家園。當兵歸來的張元業(yè)，拜朔州秧歌戲著名鼓師常海為師，隨師傅在各秧歌班社學唱。常海師傅常叮囑他不要急于求成，他也遵從師傅的教誨穩(wěn)穩(wěn)當當認認真真走出了獨屬于自己的戲劇之路。

19歲，張元業(yè)將班社里的青衣戲和小旦戲全部學完，正式出師，被朔州、應縣、內(nèi)蒙古等地的很多秧歌班社聘為青衣演員。相比14歲第一次登臺演出《白蛇傳》的青澀，這時張元業(yè)的舞臺表演今非昔比?！兑顾藁ㄍぁ分械膹埫烙ⅲ睹鞴珨唷分械那叵闵?，《斷橋》中的青蛇，都成為張元業(yè)的拿手好戲。

樂學苦干，能者多勞

1953年，政府派專人協(xié)助籌建了一個規(guī)模大、藝術水平高的大秧歌專業(yè)劇團——朔縣新樂劇團。張元業(yè)成為劇團的主要青衣演員。1956年，山西省正式批復成立朔縣大秧歌劇團，建立了正規(guī)的演出制度和管理制度，并招收了一批女演員。這時的張元業(yè)不僅依舊是劇團主要的青衣演員，后來還一度成為劇團的業(yè)務團長，并開始擔任這批女演員的師傅，教授青衣戲。他教授的弟子中，最著名的就是在雁門關內(nèi)外被譽為“百靈鳥”的白俊英。張元業(yè)授徒，無所保留，傾盡所學。而白俊英拜師后，技藝也突飛猛進。

朔州不僅孕育了大秧歌，這片土地也曾盛行被稱為戲曲界“活化石”的賽戲和晉北道情。當?shù)厮赜小八砀?，旱道情”的民諺，秧歌戲主要用來求雨。而舊時賽戲留下的固定臺口也都會請秧歌戲班來唱秧歌。秧歌劇團每年正月初六開始演出，下鄉(xiāng)或者外出，演至十月初一停演，年年反復，歲歲如此。而上世紀50年代末60年代初，朔州大秧歌更是迎來了發(fā)展的高潮時期。那時劇團裝備三副戲箱，山區(qū)、農(nóng)村演出一副，城鎮(zhèn)一副，省里一副。尤其是沿著京包線和包蘭線巡回演出廣受好評。張元業(yè)就在這樣的演出實踐中闖出了一片天地，不斷接受著新的舞臺挑戰(zhàn)豐富自己的表演經(jīng)驗。

《趙氏孤兒》中飾程嬰

1957年1月，大同市雁北專區(qū)首屆戲曲觀摩會演大會召開，大秧歌劇團亦在參演行列。劇團決定盡量讓老藝人出演主角，當時只有20多歲的張元業(yè)自然不在主演行列。于是團里決定讓他以小旦行當?shù)桥_，飾演《三賢》中的巧女。小旦當時不是張元業(yè)的正行，而且團里本來就有飾演巧女的專門演員，但是團里堅決要求，張元業(yè)也就在會演大賽上演起了小旦。憑借著精彩演出，《三賢》中的其他兩位前輩老藝人不負眾望獲獎。而當?shù)弥约阂搏@獎后，張元業(yè)久久不敢相信，自己本來只是為前輩老藝人配戲的，是甘心做陪襯的綠葉，卻不料綠葉也有意外之喜。當時，大會的專家這樣評價張元業(yè)這次臨場演出：“正確和創(chuàng)造地完成了角色的特定任務，使角色形象真實而明顯”。張元業(yè)一直珍藏著這張《三賢》的獲獎證書，即使文化大革命中如何輾轉，一直不離不棄留著它。這張證書不光是對張元業(yè)本人演技、塑造人物的肯定，更是對大秧歌劇團建國后黃金時期無言的記憶，老中青少幾代藝人凝心聚力在一起拼搏，一切豪情壯志和風華正茂毫無保留地投射在了舞臺上。

徒弟們陸續(xù)出師后，為了進一步拓寬自己的戲路，也為了向大秧歌歷史上那些全能老藝人看齊，張元業(yè)開始學習須生行當。沒過多久，劇團到大同演出，飾演《生死牌》中黃伯賢的演員鬧情緒臨時撂挑子不演了。張元業(yè)不動聲色在昏沉沉的煤油燈下，拿著《生死牌》的臺詞一頁一頁背，一句一句體會、揣摩人物心理，一宿沒睡。第二天，當導演還苦于須生演員的罷演時，張元業(yè)讓導演準備正常排演。眾人都說張元業(yè)讓演員罷演氣糊涂了，張元業(yè)卻說：“就讓我當一回瘋子吧?！备媸沦N出，當晚《生死牌》如期演出，這個戲瘋子一般的臨時救場演員成功扮演了黃伯賢，并博得滿堂彩。

藝無止境，學無止境。閻逢春的帽翅功美名在外，張元業(yè)也曾四下打聽帽翅功，自己也動手做帽翅，但都不太如意。有一次，在臨汾地區(qū)開會，張元業(yè)有機會親自向閻逢春請教帽翅功。之后更是抱定“不吃飯也要練”的決心，仔細鉆研起了帽翅功。張元業(yè)后來又拜了晉劇師傅，學習了晉劇青衣行當。《武家坡》《算糧》《三娘教子》《秦雪梅教子》《秦雪梅吊孝》也都是張元業(yè)拿手的晉劇劇目。

功夫不負有心人。張元業(yè)從書中學，從別人的演出中學，憑著好記性處處留心學，唱腔、做派、臺步統(tǒng)統(tǒng)都學。不停地學習，不停地練習，抓緊時間學習，抓緊時間練習，化用于自己的角色塑造中已經(jīng)變成張元業(yè)的一種本能。功夫不負苦心人。各個行當?shù)呐_步、髯口功、梢子功、帽翅功他都有不俗的功底，并且張元業(yè)一直保留著初學戲時的赤誠和熱忱。功夫不負熱心人。他擔起業(yè)務團長的職責，緊抓劇團的排練演出，兢兢業(yè)業(yè)教授徒弟，對上對下，對里對外，盡管精力有限，人無完人，但他都盡可能周全。

萬能演員，特技獨步

除了大大小小的各種舞臺角色，張元業(yè)又扮演著劇團“萬金油”的角色。團里缺什么角色他便扮演什么角色，但從不將就，演就演出自己的最好狀態(tài)。最可貴的是，張元業(yè)能在不同的行當之間轉換得游刃有余，每個行當都能唱，都能變得干干凈凈不留痕跡，銜接順暢而自然。也許今天裝扮起來，張元業(yè)還是《夜宿花亭》中的翩翩小生高文舉，或許明天粉墨登場的張元業(yè)就是《夜宿花亭》中嬌滴滴的張美英了。盡管張元業(yè)精通多個行當，在多個行當里也演得風生水起，但觀眾對張元業(yè)的旦角行當還是情有獨鐘。不知何時起，在群眾中逐漸流傳著“看一看元順旦，三天不吃飯”的戲諺。據(jù)張元業(yè)回憶，1953年前后這句戲諺首次傳到了他耳中。

張元業(yè)做功大方，長圓形的臉型貼片子化妝之后扮相十分漂亮。修長高挑的身姿，再加之張元業(yè)細致入微的觀察與模仿，身形、步法、一顰一笑乃至眼神都與女子別無二致。張元業(yè)將傳統(tǒng)戲《燒窯》中柳銀環(huán)的喜怒哀樂等情緒表演得十分細致、到位、傳神。不光觀眾喜歡，這也是張元業(yè)一生極滿意的一個舞臺角色。《合鳳裙》又名《游花園》，張元業(yè)將其中的小旦演得活靈活現(xiàn)，戲份很多。劇中，張元業(yè)既展現(xiàn)了少女的青春靚麗，穿著梅公子的衣服與姐姐戲耍，又充分將少女的活潑頑皮展露無遺。有一次在朔縣鄉(xiāng)下演戲，原定下午三點開戲，結果當?shù)赜^眾攔住不讓唱，到四點了都不能開戲。因為觀眾堅持“要么不看戲，要看戲就看張元業(yè)的小旦”。劇團只好遵從民意，更換戲碼。張元業(yè)不負觀眾的厚愛，再次精彩演出了《合鳳裙》。

俗話說：臺上《三賢》臺下雨（觀眾的淚）。盡管讓張元業(yè)獲獎的是《三賢》中的小旦一角，但他在《三賢》中的老旦裝扮更為出彩。為了襯托牛角婆王氏的刁鉆，張元業(yè)將原有臉譜中的蓮花嘴改成了不對稱的偏桃嘴，用彩旦的行當表演老旦的角色，舞臺效果極好。張元業(yè)在繼承中創(chuàng)新乃至出彩，既有生活性又有藝術性，他細膩的表演終于將這個牛角婆形象定格在《中國戲曲志·山西卷》。然而，當舞臺形象從刁鉆變成了容嬤嬤式的惡毒，張元業(yè)還遭受了一場哭笑不得的“鬧劇”。1953年，張元業(yè)在村里演出《牧羊圈》，飾演其中的二娘。張元業(yè)將二娘的歹毒、陰險演繹得十分逼真，簡直招人憤恨。以致于演出后，張元業(yè)還沒來得及卸妝，就被一名入戲太深的觀眾吊了起來。

長煙落日，朔州這座塞北古城歷來為兵家必爭之地，這里的人民素有習武傳統(tǒng)。張元業(yè)父親的拳術遠近聞名，曾經(jīng)辦過名為“五虎莊”的武社。而大秧歌血統(tǒng)中的踢鼓秧歌正是由實用武術逐步舞蹈化發(fā)展而來的，當年踢鼓秧歌的組織機構便稱作“武坊”。張元業(yè)自小也學習武術，有極好的功底，他的身體既有柔韌性也有力量。所謂：戲不離技，技不離戲。武的血統(tǒng)加之張元業(yè)勤學巧練，使他尤其擅長表演一些驚險特技，如上吊流血、刀鍘活人、口中吐火等雜耍式的技藝。這些特技表演設計嚴密且表演逼真，極易制造戲劇氛圍，烘托舞臺效果，而觀眾還看不出破綻。1955年，張元業(yè)在陜西演出《翠屏山》，扮演其中的潘巧云。那時，家屬隨團，兒子張福剛剛3歲多。張元業(yè)的妻子抱著小張福在臺下看戲，由于劇中的噴血特技太過逼真，小張?？吹脚饲稍票粴?，竟真的以為父親被殺，嘴里一直哭喊“我爸爸叫人殺了”。

兩個麻紙卷穿進細鐵絲，經(jīng)過張元業(yè)的制作與表演，《大劈棺》呈現(xiàn)了流長鼻涕的以假亂真的舞臺效果。1957年6月，朔縣大秧歌劇團巡回到內(nèi)蒙古卓資縣演出《大上吊》，當時張元業(yè)飾演劇中的青衣李翠蓮。戲中李翠蓮被丈夫誤會與人私通，她百口莫辯，羞愧之下，懸梁自盡。懸梁一場，張元業(yè)用特技懸繩吊在半空中，巧妙逼真。而李翠蓮的死更是引起臺下觀眾的移情共鳴。一位老太太看得先是痛哭流涕，后來竟發(fā)了病被抬到臺上，廣播里趕緊喊人救治，但是臺下沒有醫(yī)生。最終老太太也沒有救活。上世紀80年代大秧歌劇團又到卓資縣演出，當?shù)氐睦习傩毡甲呦喔妫骸俺览先说膭F又來了”。當往事變成典故，人生如戲、戲如人生的共情通感穿越記憶的時空之門，帶給張元業(yè)關于戲夢人生無盡的喟嘆。

全能藝人，收藏達人

張元業(yè)的爺爺和姑姑是青衣，四爺爺會吹笛，表兄周元（藝名蘭花紅）也是知名大秧歌藝人。出生在這樣的秧歌世家，仿佛血液里也滲入了靈性，張元業(yè)對大秧歌的曲調(diào)、音樂、服飾、砌末、管理樣樣精通，也能當?shù)昧藢а輰У昧藨颍诖笱砀杞缬绊懞艽?，群眾說他是“大秧歌百事通”。大秧歌很多劇目中的丑角、彩旦、小旦的戲不太文明，張元業(yè)便上手修改劇本，還與人合作編劇了《胭脂案》和《蘇小妹三難新郎》兩部古裝劇。1958年，張元業(yè)獨立編劇了大秧歌歷史上第一個大型現(xiàn)代戲《太平水庫》，講述興修水庫變水害為水利的故事，并由大秧歌劇團排演。編劇劇目雖少，但少而精的張元業(yè)，還是因為編劇獲得了“紅勤巧標兵”的稱號。

文革中的張元業(yè)經(jīng)歷了生命中最為慘淡的時光?？粗鴦F辛苦置辦的三副戲箱被燒得什么也沒剩下，一大批劇照也被付之一炬，他心疼也不敢說。不能開口唱戲，不能登臺表演，他只好種地，并學裁縫做衣裳來養(yǎng)活家人。慢慢地在手工勞作中，張元業(yè)竟也摸著門道縫出了名氣。然而，細看他那縫紉的手勢，分明透著大青衣的表演手勢味道。念念不忘戲，心生多少淚。

《三賢》中飾牛角婆

1976年，朔州大秧歌劇團恢復工作后，時任文化局長找到張元業(yè)，懇切地說“劇團需要你”。那時的劇團人員老的老，去世的去世，人才流失嚴重。張元業(yè)義不容辭回到劇團當起了臨時工。1978年，張元業(yè)又正式成為劇團一員。在工作中，張元業(yè)恢復練功，逐漸找回了感覺，又開始了生旦凈丑唱遍的日子。張元業(yè)陸續(xù)恢復傳統(tǒng)戲演出的同時，又招收了一批弟子。想起那時，自己飾演況鐘的《十五貫》連演一個月，一天兩場，每天都是一票難求的紅火勁，張元業(yè)的語調(diào)中仍然透著興奮。紅火了四五年之后，大秧歌劇團也不可避免地裹挾在市場化轉型的歷史進程中，盡管逐漸式微但仍在頑強探索著，努力找尋著自己的生存市場。

1990年，張元業(yè)迎來了退休時光。然而，仿佛沒有了他，劇團就少了壓箱底的鎮(zhèn)團寶器一樣，張元業(yè)仍被強留劇團堅持工作。兒子張福后來接替他成為大秧歌劇團的團長。但他放心不下一生所寄的大秧歌，仍然關心著劇團的建設發(fā)展。面對著人才難以為繼的發(fā)展瓶頸，張元業(yè)建議把娃娃們送到大同藝校進行培養(yǎng)，娃娃們都要在藝校系統(tǒng)學習基本功和程式化的動作，并進行小戲排練。退休后，劇團的弟子還不斷前來請教，社會上的業(yè)余愛好者也時不時來請教。來者不拒，熱情教授。張元業(yè)說：“這些技藝要留下來，要不就帶走了。”但是若論收徒，張元業(yè)一直認為必須人才、藝才兼?zhèn)洌缘聻楸?，有德才能收為弟子。他的弟子唐貴清跟隨他學習須生行當，師傅的做人態(tài)度和表演態(tài)度就是他最為信服的。

文革前，張元業(yè)已經(jīng)開始收藏劇本，也曾大量購買了秦腔、黃梅戲、耍孩兒等劇種的劇本，但是文革中被付之一炬。文革結束后，張元業(yè)又開始了收集劇本，既通過書店購買，也在社會上四下收購劇本。前前后后多少年，張元業(yè)收集了470多個劇本，因此他又得了個大秧歌“劇本收藏家”的稱號。他肚子里有好多本戲，他想把它們都留下來，尤其是其他劇種沒有、大秧歌獨有的戲和文革后沒有再演出過的戲。這類劇本有六七十本戲，逐漸抄出來的有四五十本，后來由于年老疾病力不從心，手抖的不能寫了，抄劇本的進度便放緩了。

2008年2月，78歲的張元業(yè)成為朔州大秧歌國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。無論是否是非遺傳承人，張元業(yè)多年來一直妥善保存相關的戲劇實物和資料，開展傳承活動，都在努力盡著傳承朔州大秧歌的義務。為了這份義不容辭的責任，張元業(yè)配合各種大秧歌的宣傳活動和調(diào)查活動。直到2012年，張元業(yè)還登臺表演過大秧歌。

張元業(yè)的守望也許是關于朔州大秧歌黃金一代最后的一份堅守。那些年華久遠的往事歷歷在目，仿佛從未走遠。張元業(yè)的努力曾經(jīng)成全了別人，最終也成就了自己。祝愿朔州大秧歌這塊活化石一樣的百事通老藝人，在平和充實的晚年生活中，繼續(xù)安然守護著他一生相伴的大秧歌。