孟雅

第四代導(dǎo)演群體開啟了中國電影新時期，他們以強烈的時代責任感、歷史使命感和詩化歷史的敘事策略一掃沉疴的美學(xué)風格，表現(xiàn)出對民族文化的深刻反思，在中國電影史上矗立了—座豐碑。作為第四代導(dǎo)演的代表之一，吳天明也留下了許多經(jīng)典作品，為后學(xué)提供了豐富的養(yǎng)料。

吳天明導(dǎo)演的幾部重要電影作品與時代變革和文化傳統(tǒng)有著十分默契的關(guān)系。他所導(dǎo)演的《人生》《老井》《變臉》和《百鳥朝鳳》蘊含著對我們的民族和國家在改革發(fā)展中的深切思考。在上個世紀80年代，他的電影揭示了古老的土地、厚重的民風與現(xiàn)代化充滿糾葛的張力關(guān)系，而至新世紀，隨著現(xiàn)代化程度的迅猛提高，現(xiàn)實生活中“西化”對于傳統(tǒng)文化的傾軋，又令中國文化如何延續(xù)面臨著新的問題?；蛟S，吳天明在美國親歷的一段人生體驗，讓他更加深刻地體晤到中國傳統(tǒng)文化和內(nèi)在人文精神傳承的重要性。逃離、徘徊直至回歸是否可以概括為吳天明全部電影的生命主題？

現(xiàn)有對吳天明的研究，或?qū)⑵渥鳛榈谒拇鷮?dǎo)演的有機組成部分納入整體分析，如羅藝軍、李道新、戴錦華等學(xué)者分析第四代的文章;或用作者論的方法，通過對其人生經(jīng)歷的梳理和作品的評析，探究其個人風格。而在今天，站在一定的距離之外回望吳天明的電影，人們發(fā)現(xiàn)了一條新的進入其作品的路徑——傳統(tǒng)文化。以傳統(tǒng)文化作為線索，會發(fā)現(xiàn)它貫穿了吳天明的電影創(chuàng)作。從《人生》到《百鳥朝鳳》，吳天明以傳統(tǒng)文化為出發(fā)點，在經(jīng)歷了逃離與徘徊之后，最終仍以其為歸宿。這一過程既是一個導(dǎo)演窮盡一生的探索，也映射出國人從80年代至今對傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

一、逃離：求新求變的文化選擇

改革開放初期，歐美及其所代表的西方世界重新走入中國人的視野。文化上從40年代起斷裂的現(xiàn)代主義得到接續(xù)，在五六十年代成長、成熟的人們開始逆反、審判他們所成長的年代，進入了又一個“文化的自我仇恨”的時期。這一時期的文化心理與“五四”新文化運動有著結(jié)構(gòu)上的相似。隨著國門再度打開，人們熱情地擁抱早已在西方席卷過的現(xiàn)代主義浪潮，而將自身的文化冠以“傳統(tǒng)”之名，與鄉(xiāng)村生活一起，捆綁在“封閉”“愚昧”“落后”的標簽之下。“新與舊，文明與愚昧，現(xiàn)代思想意識與傳統(tǒng)道德觀念，現(xiàn)代生活方式與古老生活方式，發(fā)生了激烈的矛盾沖突?！薄度松分械母呒恿终幵谶@些矛盾沖突的中心。而在電影中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時間概念被置換為鄉(xiāng)村與城市的空間表達，高加林逃離鄉(xiāng)村、向往城市的選擇正是當時大多數(shù)青年尤其是知識分子的心理寫照。

影片的不少鏡頭語言都表現(xiàn)出了高加林的心理傾向。開頭即是一組鋤頭刨地的特寫與廣闊秦川大遠景的強烈對比，層層疊疊的大山將人困在土地上，沉重而難以逾越。接著，幾聲驚雷引出了暴雨如注的夜晚，黑暗的農(nóng)舍中燭光如豆，再加上哭泣的母親和抽悶煙的父親的烘托，高加林便是在這壓抑的環(huán)境中第一次出場了。而后高加林到城中賣饅頭，在報刊閱覽室的畫報上，看到了現(xiàn)代化成果的大幅照片。當鏡頭給到照片中林立的高樓、宏偉的大橋、高聳的油田井架時，背景音樂由民族樂器的彈撥聲轉(zhuǎn)而變成了鋼琴聲，隨著鏡頭切換速度的加快，鋼琴的旋律也越來越急促，紅紅火火的城市建設(shè)場景令人目不暇接。最后，定格的飛機畫面甚至變成了動態(tài)的，飛機照片所在的現(xiàn)實空間由此變成了高加林的想象空間。直到高加林走上了回村的大橋，鋼琴聲仍裊裊不絕。與巧珍的戀情曝光后，高加林并沒有藏著掖著，面對孩子們的起哄，騎車帶著巧珍絕塵而去，將一眾或艷羨或奚落的目光拋在身后，也將禁錮人性的傳統(tǒng)道德拋在了身后。叔父的回鄉(xiāng)給高加林帶來了命運的轉(zhuǎn)折，使他成為了一名記者。影片雖沒有直接表現(xiàn)他得償所愿的輕快心情，但當鏡頭給到高加林在城中的住處時，總是以院中的一叢花為前景，高加林從花叢中穿過，不能不使人想到“錦繡前程”之類的字眼。而巧珍這個集中了中國女性傳統(tǒng)美德的角色，最后卻落得被拋棄的命運，甚至要求舉行“老式婚禮”，“本能地回到千百年形成、千萬人走過的沒有人道觀念、更無人權(quán)意識的老路”，為傳統(tǒng)所偏愛的女性，最終也為傳統(tǒng)所葬送。

《老井》中的巧英，也是一個渴望逃離的角色。影片的開頭和結(jié)尾，分別安排了巧英的歸來和出走。開頭歸來時，巧英帶回了老井村的第一臺電視機，但卻因為村莊的閉塞，電視收不到信號。影片的結(jié)尾，巧英捐出了自己的嫁妝，是離開的決絕;同時也捐出了依舊嶄新的電視機，賣錢修井，給老井村留下了希望。電視機作為現(xiàn)代化的象征和拯救力量，最終完成了它的使命。

而這種逃離傳統(tǒng)、求新求變的傾向，既是電影所要表現(xiàn)的內(nèi)容，也是80年代電影人自身自覺的追求?！白鳛檎斒⒛甑闹R分子，他們擁有強烈的時代責任感和歷史使命感;作為初執(zhí)導(dǎo)筒的電影導(dǎo)演，他們又熱切地渴望‘電影語言的現(xiàn)代化或‘現(xiàn)代電影觀念。兩相結(jié)合，以更加‘電影化的方式承載思想啟蒙的話語，就成為這一代電影導(dǎo)演不約而同的出發(fā)點和目的地。”《老井》能夠成為吳天明作品序列乃至中國電影中的經(jīng)典，不僅因其思想內(nèi)容的深刻，更因其藝術(shù)形式上的大膽探索和融會貫通。據(jù)邵牧君回憶，“他有意改編《老井》之后，曾在已故鐘先生家里面，隆重召開座談會，首開劇本一字未寫，先向理論請教的先例”?！独暇芬膊回摫娡戎度松?，在視覺呈現(xiàn)上又有了飛躍。

在延續(xù)了紀實美學(xué)的前提下，《老井》有著更鮮明的欲望書寫。影片的開頭就用了一分半的長度，從不同角度表現(xiàn)了一個青年打井時赤裸著的強健身體。而后鏡頭成為了不同角色的眼睛，先后呈現(xiàn)了旺泉看巧英的目光、喜鳳看旺泉的目光，從而勾勒出了三人之間的三角關(guān)系。而當攝影機承載著旺泉的目光徐徐展開故事時，觀眾對攝影機的認同也悄然成為了對旺泉的認同，進而隨著旺泉成為了對巧英的認同。水資源的匱乏與欲望的壓抑形成互文，打井的事業(yè)與旺泉的愛情走向交織，旺泉不得不以犧牲自身的欲望與幸福為代價，換取延續(xù)百年卻仍前途未卜的打井工程。

然而，這種逃離的態(tài)度并不是絕對的堅定，結(jié)局也大都不成功。高加林最終為城市生活所不容，回到鄉(xiāng)村;旺泉也在一次又_次倒尿盆的過程中，麻木地接受了自己的命運。鏡頭對鄉(xiāng)村景色的深深眷戀以及巧珍和喜鳳這些集中了傳統(tǒng)美德的鄉(xiāng)村女性形象，更使得影片的立場表現(xiàn)出一種搖擺和猶疑?！耙贿吺抢硇?，是對文明、進步的渴望與呼喚，一邊是情感，是對古老中國堅實素樸的獨特韻味、醇厚人情的迷戀;一方面是對傳統(tǒng)社會及其道德體系的仇恨、厭惡，另一方面卻是在現(xiàn)代化、商品化進程中所感受到的惶惑與輕蔑;一方面是文化反思、歷史尋根的使命感，另一方面是“五四”文化裂谷、半歐化教育所造成的民族文化破碎、乃至虛無的現(xiàn)實?！痹诖藘呻y之境下，吳天明對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，“不像第五代一樣采取冷靜審察的視角和基本否定的姿態(tài)，而是在懷舊式的、美麗的詩意氛圍中，一步三嘆地將中國民族形象和民族文化送上了人類“城市化”（西方化）歷史的祭壇”。

二、徘徊：無處安放的文化身份

改革開放之后，中國成為世界格局中的一員?！爱斘邓{的海岸與蜿蜒而去的長城不再能阻隔民族的視野，民族生存清晰地裸露在一個真實的、而不再是話語的或想象的他者面前的時候，世界經(jīng)濟一體化格局中第一世界的主人姿態(tài)，已經(jīng)將第三世界的民族文化呈現(xiàn)為一種邊緣話語與邊緣經(jīng)驗?！敝腥A民族究竟是怎樣的民族，中國究竟在世界上占據(jù)著怎樣的地位，成為電影中有意無意關(guān)心的問題，吳天明對此也進行了自己的思考。對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)，也因此體現(xiàn)著對中華民族文化身份的體認。

吳天明從《老井》開始就探索著這一命題?！霸趧?chuàng)作這部影片時，我們力圖從歷史文化的高度來把握現(xiàn)實的人物關(guān)系，并從中展示中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的演進、現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢?！薄独暇返墓适聵?gòu)建了一個民族寓言、一個中華民族的“元社會”，村民們堅守著缺水的土地，執(zhí)著地尋找水源，對一方水土的熱愛和契而不舍的精神以及為集體福祉不惜犧牲個人生活的品格，構(gòu)成了影片的精神底色。然而，老井村人又是愚昧的，將為打井而“吊打龍王”看作了不起的成就，并有著封建家長制的余緒，壓抑人性、壓制個人價值的實現(xiàn)。高度象征性的故事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置，既熱情地謳歌了中華民族面對苦難的生存?zhèn)チ蜔o私的奉獻精神，又深刻地批判了傳統(tǒng)文化的糟粕施加在中華民族身上的精神重負。而這兩者卻又相互纏繞，難以截然分開。

《變臉》是吳天明創(chuàng)作生涯中一個獨特的文本。這部影片在他滯留美國五年、息影七年之后誕生，雖是受人邀約所拍，但也寄予了吳天明經(jīng)歷漂泊起落后孤獨而痛切的人生體驗?；貒蟪蔀椤熬滞馊恕钡膮翘烀?，得以以“他者”的眼光，在時間距離之外審視著對他來說已然陌生的中國社會。談到拍攝《變臉》的初衷時，他說：“我們這個民族向來注重道德安邦，講仁義，講禮信，講廉恥，人隋味十足。但是，當經(jīng)濟大潮席卷九州大地，人們做起發(fā)財夢，睜大貪婪的眼睛，死盯著金錢的時候，道德就變得一錢不值了。十幾億神州大展拳腳功夫，‘禮義之邦變成殺戮戰(zhàn)場。此時，呼喚人間真情，便成為社會良知的使命！”在影片中，這種呼喚分化到了變臉王和狗娃兩人的身上。變臉王作為傳統(tǒng)文化的化身，希望將狗娃詢喚為自己的繼承者，既將古老的技藝傳承下去，也不至于打破“傳內(nèi)不傳外，傳男不傳女”的祖訓(xùn)。變臉王身上既有著精湛的技藝，也有著古老中國流傳下來的生存智慧和優(yōu)秀品質(zhì)，是另一個同時體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的精華與糟粕的典型形象。而在這個故事里，吳天明沒有止步于此，而是利用狗娃的角色，打破了變臉王身上刻板腐朽的一面。面對狗娃“觀音也是女的，你為什么還求她”的質(zhì)疑，變臉王啞口無言。而后狗娃舍身相救的舉動，更融化了變臉王心底最后一塊偏見的堅冰。至于狗娃這個角色，她幼小卻飽經(jīng)磨難、渴望真隋，卻也因嚴酷的環(huán)境有著道德上的缺陷。當狗娃偷酒給變臉王時，變臉王大怒，責令狗娃將酒送回，糾正了她差點走偏的道路。最終，當變臉王將變臉技藝教給狗娃時，古老的中國和年輕的中國也終于握手言和。至此，傳統(tǒng)文化完成了它的交接儀式，也完成了它的更新。最后，變臉王與狗娃相攜蕩舟前行的畫面，是對民族文化身份的再次確認，也是對傳統(tǒng)文化美好前景的理想想象。

從《人生》的搖擺到《老井》的沉思，再到《變臉》的突破，吳天明更加堅定了自己的文化立場。與《人生》《老井》的“后傾”傾向相比，《變臉》的故事雖然將背景設(shè)置在更遙遠的軍閥混戰(zhàn)時期，似乎在“向后看”，但本質(zhì)上卻是“向前看”，是對民族文化未來的思索和展望。然而，這部在國內(nèi)外斬獲三十多項大獎的優(yōu)秀影片，當年卻并未在國內(nèi)造成廣泛的反響和共鳴，對它的專門研究和評論也寥寥無幾。聯(lián)系該片拍攝的1995年前后，中國電影早已走出了反思、“尋根”的潮流，開始進行娛樂片的探索。1992年，中共十四大明確提出了以建立社會主義市場經(jīng)濟體制作為改革目標之后，電影行業(yè)也進行了—系列的體制改革，進一步向市場靠攏，更加偏重電影的商品屬性和商業(yè)價值，市場競爭的壓力也隨之而來。剛剛回國的吳天明沒能適應(yīng)這種轉(zhuǎn)型，雖然并未出現(xiàn)藝術(shù)上的倒退，但他的聲音卻如曇花一現(xiàn)，最終淹沒在商品經(jīng)濟的大潮中。國外獲獎與國內(nèi)沉寂的錯位，使得文化身份的命題再度失落。

三、懷舊：時代呼喚的文化回歸

《變臉》之后，吳天明拍攝了許多現(xiàn)代社會題材的作品，如《非常愛情》《首席執(zhí)行官》等，但其封箱之作《百鳥朝鳳》還是回歸到了傳統(tǒng)文化題材。吳天明的女兒吳妍妍在接受媒體采訪時透露，在執(zhí)導(dǎo)《百鳥朝鳳》之前，吳天明將近10年沒有拍片。雖然10年間也陸續(xù)有劇本遞過來，但都被他退了回去。直到2011年，他在《當代》雜志上看到了作家肖江虹發(fā)表的中篇小說《百鳥朝鳳》——這個講述兩代嗩吶藝人藝術(shù)傳承的故事，才終于拾起了創(chuàng)作的沖動。

《百鳥朝鳳》的故事重新回到了80年代的秦川大地，甚至拍攝手法和鏡頭語言也是典型的80年代風格，似乎與《人生》遙相呼應(yīng)，但在對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度上卻完全相反?！度松方柚R分子逃離鄉(xiāng)村、融入城市的渴望，展現(xiàn)了擺脫傳統(tǒng)文化桎梏、追求現(xiàn)代化的傾向，而《百鳥朝鳳》卻以一種懷舊的姿態(tài)呼喚著傳統(tǒng)文化的回歸。

在《百鳥朝鳳》中，鄉(xiāng)村是絕對的主導(dǎo)。影片多采用中近景，鏡頭長、節(jié)奏慢、構(gòu)圖穩(wěn)，有著強烈的抒情性，充滿詩意地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的美好風光與人情。綿延的蘆葦蕩、裊裊的炊煙、安寧的院落、勤懇的人們，共同構(gòu)成了一幅淳樸、寧靜的鄉(xiāng)村圖景，愚昧落后的一面退隱到幕布之后?！霸扰臄z和剪輯了許多快節(jié)奏的、花哨的鏡頭，音樂也用到了許多西洋樂，最后全部舍棄了。原因在于如果一個導(dǎo)演要做經(jīng)典傳統(tǒng)的內(nèi)容，就應(yīng)該把所有與傳統(tǒng)無關(guān)的東西全部剪掉而保留一種純粹。”與之相對，城市作為現(xiàn)代化的象征成為了影片批判的對象，農(nóng)村青年走入城市不再是因為發(fā)自內(nèi)心的向往，而是生存所迫。城市對他們的回報也是殘酷的：塵肺、殘疾、吹嗩吶的手藝淪為乞討的工具等。城市的面貌冷漠、唯利，繁榮進步的一面則被遮蔽。

影片的主要人物也體現(xiàn)著回歸傳統(tǒng)文化的傾向。影片中，嗩吶這一民族樂器成為傳統(tǒng)文化的化身，吹嗩吶、護嗩吶、傳嗩吶的焦三爺既是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，也是守護者和傳承人。影片對焦三爺?shù)谋憩F(xiàn)，除了爐火純青的技藝，更有銘刻在技藝中的道德品質(zhì)。無論是獻藝還是傳藝，焦三爺都有著一套道德標準。金莊的查村長雖然給村子帶來了繁榮，但因為排擠外姓，即使多付錢，焦三爺也拒絕為其吹奏《百鳥朝鳳》。在選擇繼承人時，選中了踏實堅韌的天鳴，而不是有天賦卻做事粗糙、沒有常性的藍玉。在嗩吶傳承遭遇危機時，焦三爺拖著病體奔走，彰顯出他強烈的責任感和對傳統(tǒng)文化的堅守。接過焦三爺衣缽的游天鳴，則樸實善良、心地純凈，面對西洋樂隊的打擊、雇主的歧視、游家班的冷落、自己的弱勢，仍然不改初心?！栋嬴B朝鳳》講的雖然也是一對師徒傳承傳統(tǒng)技藝的故事，但與《變臉》的碰撞、改造、交接不同，《百鳥朝鳳》的師徒關(guān)系體現(xiàn)出一種傳承，表達出的是將傳統(tǒng)文化傳承下去的希望。也不同于《變臉》的虛構(gòu)性和戲劇性，《百鳥朝鳳》關(guān)注的是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實困境與命運，從而也有著更加明晰的現(xiàn)實指向。

而《百鳥朝鳳》也的確在現(xiàn)實中造成了影響。它在影片本身之外的命運，比之《變臉》有了很大的改善。不像《變臉》所遭遇的沉寂，《百鳥朝鳳》一度引發(fā)了熱烈的討論。吳天明去世前夕仍在為影片的發(fā)行奔走，電影人方勵甚至下跪為求院線排片。這一跪引爆了話題度，雖然有質(zhì)疑的聲音，但更多的是激發(fā)了社會上對于傳統(tǒng)文化的重新反思。大部分的評論都體認到了《百鳥朝鳳》背后的文化焦慮和憂患意識，并且以此為起點，探討了創(chuàng)新傳承傳統(tǒng)文化的可能路徑。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院專門舉辦了“大家絕唱，影壇遺響——《百鳥朝鳳》與吳天明的導(dǎo)演藝術(shù)”學(xué)術(shù)研討會，席間挖掘出了《百鳥朝鳳》對中國電影藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)揚、中國文化精神的傳承、藝術(shù)電影發(fā)行、電影市場優(yōu)化等的多重啟示。這樣看來，《百鳥朝鳳》最終完成了吳天明的心愿。

“對一個民族來說，如果其在歷史發(fā)展與社會實踐中所遇到的問題和矛盾，能夠在同時代的電影作品中得到反映和表現(xiàn)，引起人們的重視，并且這種反映和表現(xiàn)能夠達到一定的深度和廣度，促使人們思考，那是民族的大幸，更是電影的榮幸?！薄栋嬴B朝風》能引起廣泛的反響與共鳴，也與整個社會的價值重估與轉(zhuǎn)向有關(guān)。隨著現(xiàn)代化進程的推進，現(xiàn)代性所存在的問題也暴露得更加明顯，道德品質(zhì)與精神世界的建立速度遠遠落在經(jīng)濟發(fā)展的速度之后。由追求物質(zhì)而產(chǎn)生的精神焦慮、空虛和道德問題，正在降低現(xiàn)代人生活的幸福感?！皡翘烀髟噲D到傳統(tǒng)中去尋找解決問題的藥方，很顯然，他從傳統(tǒng)中模糊地感受到了某種應(yīng)對現(xiàn)代性創(chuàng)傷的力量或機制?！薄栋嬴B朝鳳》對傳統(tǒng)文化的褒揚和堅守，正契合當下人們從自身文化傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代問題解決方式的傾向。再者，中華文化源遠流長，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識。黨的十八大以來，習近平總書記圍繞傳統(tǒng)文化問題發(fā)表了一系列重要論述，回答了在新的歷史條件下如何繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重大課題。伴隨著中國的和平崛起，“傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”也作為確認和強調(diào)文化身份的途徑，再度為主流價值所推崇，并成為彰顯文化自信的一個表征。

那么，人們這個時代對傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，到底是一種怎樣的復(fù)歸？事實上，《百鳥朝鳳》已經(jīng)給出了答案。天鳴第一次出活后去看望焦三爺，焦三爺聊起當初收下天鳴的原因，說道：“我收你做徒弟是因為你的眼淚。你爸摔倒以后，你把他扶起來的時候，你掉的那滴眼淚?！笨梢妭鹘y(tǒng)文化傳的不是技藝，而是心性、是品德。正如戴錦華評《心香》時所說：“當傳統(tǒng)文化作為一種精神與信念，為京京/年青一代所領(lǐng)悟，并在他（他們）心中生根時，他是否繼承、從事京劇便成了不甚重要或甚不重要的了。重要的在于傳統(tǒng)文化作為一種精神的承襲與弘揚，而不在于是否保有某種外在的形式?！?/p>

結(jié)語

吳天明的電影始終充滿著對中國社會和中華民族的現(xiàn)實關(guān)注和嚴肅思考。所以人們才能看到：《人生》中，傳統(tǒng)文化是讓人渴望逃離又眷戀難舍的故土;《老井》中，傳統(tǒng)文化既是沉甸甸的財富，也是丟不掉的重負;《變臉》中，傳統(tǒng)文化在轉(zhuǎn)型的迷茫中完成了一次理想化的完美交接;《百鳥朝鳳》中，傳統(tǒng)文化以堅守的姿態(tài)再度歸來，預(yù)示著新一輪中華民族身份與價值的重估。這條對傳統(tǒng)文化的體認的變化軌跡，也是一個民族不斷審視自身、反省自身、確認自身的過程。既需要彰顯民族文化身份的標識，又需要與世界一同推動歷史的車輪。一個容易落入的陷阱是，將傳統(tǒng)文化看作是固有的、一成不變的存在。而事實上，傳統(tǒng)文化正是因為有適應(yīng)和更新的能力，才能延續(xù)至今。如何在銀幕上賦予傳統(tǒng)文化以時代魅力，也是當下的電影人需要仔細思考的問題。