史鑫濤

【摘 要】隨著敘事學(xué)理論的發(fā)展和電影實(shí)踐的深入，當(dāng)下運(yùn)用敘事學(xué)理論研究本土電影有了較大的空間和材料。敘事學(xué)理論在促進(jìn)電影實(shí)踐的基礎(chǔ)上不斷豐富著其本土化特色。本文以程耳作品《羅曼蒂克消亡史》為例，從敘事時(shí)間、敘事空間、敘事視點(diǎn)三個(gè)方面分析其敘事學(xué)手法的相關(guān)運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】敘事學(xué)；時(shí)間；空間；視點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）11-0080-02

敘事學(xué)理論作為20世紀(jì)西方重要的文藝批評(píng)流派之一。雖然“敘事學(xué)”一詞在20世紀(jì)后半期才被正式提出，但對(duì)敘事學(xué)的討論由來(lái)已久。從初級(jí)的神話和民間故事敘事形態(tài)研究到今天現(xiàn)代文學(xué)敘事形態(tài)研究，由“故事”層深層結(jié)構(gòu)的探索發(fā)展到對(duì)“話語(yǔ)”層敘事結(jié)構(gòu)的分析，敘事學(xué)理論通過(guò)對(duì)所有形式敘事中共同敘事特征和個(gè)體差異特征的探索，逐漸形成了一套規(guī)范的、有著重要影響的系統(tǒng)。敘事學(xué)理論在國(guó)內(nèi)的發(fā)展源于20世紀(jì)80年代中期，在借鑒西方敘事理論的同時(shí)，以本土所特有的文學(xué)資源和話語(yǔ)形式，展開(kāi)了一系列對(duì)豐富敘事學(xué)理論有重要作用的理論研究。將電影置于敘事學(xué)視野中進(jìn)行分析的歷史在我國(guó)比較短暫，這和中國(guó)本土電影敘事形態(tài)有著不可分割的關(guān)系。隨著敘事學(xué)理論的發(fā)展和電影實(shí)踐的深入，當(dāng)下運(yùn)用敘事學(xué)理論研究本土電影有了較大的空間和材料。本文以作品《羅曼蒂克消亡史》為例，從敘事時(shí)間、敘事空間，敘事視點(diǎn)三個(gè)方面分析其敘事學(xué)手法的相關(guān)運(yùn)用。

一、敘事時(shí)間

李顯杰在其著作《敘事學(xué)理論和實(shí)踐》曾提出時(shí)間畸變是一切虛構(gòu)敘事，電影敘事的時(shí)間畸變因?yàn)榭臻g因素的滲透而變得頗為復(fù)雜。電影敘事中的時(shí)間是一個(gè)相當(dāng)重要且復(fù)雜的概念，電影想要講好一個(gè)故事，其中一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)就是如何控制時(shí)間流程，如何重構(gòu)乃至“塑造”時(shí)間。熱奈特也明確指出，敘事的功能之一是將一種時(shí)間兌換成另一種時(shí)間，這就使得很多電影在敘事時(shí)將敘事動(dòng)作進(jìn)行了“否定”，經(jīng)過(guò)了顛倒或刪減。時(shí)間畸變?cè)陔娪爸惺且子诟杏X(jué)到的，甚至從某種程度上講是電影手段最基本和必要的。

《羅曼蒂克消亡史》對(duì)敘事時(shí)間的打亂，是造成其間離藝術(shù)效果的主要原因。按照“本事時(shí)間”對(duì)其進(jìn)行梳理，電影其實(shí)講述了從1934年或者更早到1944年十幾年間歷史大背景中不同人的恩怨情仇，愛(ài)恨離別。從放逐小六開(kāi)始，到了結(jié)恩怨畫(huà)上句點(diǎn)，中間經(jīng)歷渡部與小六的畸形愛(ài)戀、老三擺平罷工、日本人追殺陸先生、馬仔和妓女的插曲、渡部和小六的終結(jié)等，相對(duì)來(lái)說(shuō)，故事雖然主線不甚明晰，支線橫生蔓延，但基本線索可以理解。導(dǎo)演將原本就復(fù)雜的敘事時(shí)間加以重新編排，使得故事的“本文時(shí)間”充分顯示出自由轉(zhuǎn)換和靈活的特點(diǎn)，同時(shí)讓對(duì)此敘事手法初次接觸的觀眾難免覺(jué)得晦澀艱深，這一點(diǎn)當(dāng)然和觀眾的接受心理密不可分，用敘事學(xué)理論分析的話，這與故事的“放映時(shí)間”息息相關(guān)。

放映時(shí)間，從屬于觀眾接受范疇，是電影敘事中一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間元素，具有一定的機(jī)械性和強(qiáng)制性特征，規(guī)范和培養(yǎng)著電影觀眾欣賞習(xí)慣和特定的心理狀態(tài)。這也是電影評(píng)價(jià)褒貶不一的節(jié)點(diǎn)所在。但并非所有的電影類型敘事都適合這樣的時(shí)間處理，為了達(dá)到某種藝術(shù)效果而強(qiáng)行“藝術(shù)”，反而會(huì)適得其反。電影本身的目的還是好好講故事，背離故事本身、削弱本身的故事性，再藝術(shù)的手法或許也是徒勞。

二、敘事空間

電影敘事雖如其他敘事體藝術(shù)一樣遵循因果關(guān)系規(guī)律，并以時(shí)間鏈的延展、伸長(zhǎng)過(guò)程作為敘事動(dòng)力，但電影最強(qiáng)大的一個(gè)敘事序列不可不提，即它的空間性。論電影敘事中的空間，也就是探尋電影敘事空間與敘事性的關(guān)系及其功能，以及由此而形成的電影敘事方式的獨(dú)特個(gè)性和特定風(fēng)貌。電影敘事空間整體上屬于藝術(shù)意義上的人為再造空間，并非全是現(xiàn)實(shí)性的“實(shí)存”的空間。電影敘事空間因其藝術(shù)再造空間的視覺(jué)性，使其和其他空間藝術(shù)具有共通性，但又因其空間構(gòu)成的機(jī)器參與性質(zhì)，又使得電影敘事空間有別于一般藝術(shù)空間而擁有獨(dú)特的空間表現(xiàn)力。

電影《羅曼蒂克消亡史》在敘事空間的塑造主要得益于其鏡頭空間的藝術(shù)特點(diǎn)。

首先是其畫(huà)面構(gòu)圖的“語(yǔ)示”功能。電影在景別的運(yùn)用上，通過(guò)大量特寫(xiě)鏡頭和遠(yuǎn)景全景的揭示，使得影片空間的張力得到了延伸和擴(kuò)展；景深鏡頭的運(yùn)用，使得空間的完整性得到了保留；俯拍鏡頭的大量運(yùn)用，不僅對(duì)故事環(huán)境的交代和氣氛的營(yíng)造起到了作用，而且給觀眾的心理造成了或深或淺的壓抑?jǐn)U張作用，這種作用使得電影敘事空間從銀幕延伸至觀眾的想象和心理空間中；光影和色彩的變化在電影中有著明顯的藝術(shù)處理痕跡。大量明暗的對(duì)比色，將時(shí)代環(huán)境的黑色恐怖昭然若揭，在人物形象的塑造和性格心理的描繪中，也通過(guò)色彩進(jìn)行了一定的分割。

其次是聲音配置的“調(diào)性”功能。影片中人物對(duì)話的某些“示意之力”對(duì)電影的空間延伸不可忽視。電影中最重要的一場(chǎng)戲是老大一家圍坐吃飯的場(chǎng)景，在這場(chǎng)戲中幾乎所有重要人物都出現(xiàn)在了同一畫(huà)框中，席間不同人之間的對(duì)話和眼神交流，具有強(qiáng)烈隱喻。

最后是鏡頭運(yùn)動(dòng)的“言說(shuō)”功能。影片在場(chǎng)面調(diào)度上具有一定的匠心，某些鏡頭呈現(xiàn)出的“超話語(yǔ)性”對(duì)空間塑造起到了一定的升華作用。

綜上所述，電影空間，作為時(shí)間中的空間，為電影敘事提供了無(wú)限活力。

三、敘事視點(diǎn)

從敘事學(xué)的角度出發(fā)，講述或呈現(xiàn)一個(gè)故事，意味著要架構(gòu)一個(gè)可供觀看或閱讀的“本文”，而到底誰(shuí)來(lái)講述這個(gè)故事成為首要解決的問(wèn)題。作為一種呈現(xiàn)故事的方式而言，敘述人是每一個(gè)敘事本文不可或缺的，盡管某些故事看上去“沒(méi)有敘述者”，而有的看上去有多個(gè)敘述者。電影《羅曼蒂克消亡史》則符合后一種情況。

影片人物龐雜，運(yùn)用多視點(diǎn)將不同人的小故事糅合成一部時(shí)代的悲劇。在擺平罷工這一主要故事中，渡部先出場(chǎng)，陸先生后出場(chǎng)，目的首先是樹(shù)立陸先生與渡部的形象，其次是讓觀眾注意到兩個(gè)馬仔。在日本人殺陸先生這場(chǎng)戲中，一方面進(jìn)一步豐富陸先生的形象；另一方面向觀眾慢慢揭示渡部這個(gè)人物。在這個(gè)故事中，經(jīng)歷“羅曼蒂克消亡”的是陸先生和渡部，他們都失去了至親的家人。

馬仔和妓女的故事雖然在影片中所占篇幅不大，對(duì)影片全局的意義影響也無(wú)太大意義，但這也是那個(gè)時(shí)代的一種“羅曼蒂克”，本故事的另一層重要意義是暗示抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。

放逐小六是影片中重要的一個(gè)故事，在這個(gè)故事中，經(jīng)歷“羅曼蒂克消亡”的是王老板，他終于忍受不了被小六四處“戴綠帽”，為了面子，不得不驅(qū)逐小六。小六四處勾搭的特點(diǎn)也暗合那個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩：唯有如此才能保命并過(guò)上好日子。她曾對(duì)陸先生吐露心跡，想去人少的地方生活。諷刺的是，她接下來(lái)確實(shí)去了個(gè)人少的地方生存，但遭遇恰恰與此前的愿望相反。同時(shí)，我們第一次聽(tīng)到了“吳小姐”和“戴先生”這兩個(gè)人物，為接下來(lái)的故事埋下人物伏筆。

吳小姐那不成器的丈夫因偷情被抓，吳小姐托陸先生幫忙，陸先生又托戴先生幫忙，總算把事情解決了，但戴先生因此看上了吳小姐，便安排吳小姐丈夫去云南工作，強(qiáng)行占有了吳小姐。在這個(gè)故事中，經(jīng)歷“羅曼蒂克消亡”的是吳小姐。

在最后了結(jié)恩怨的故事中，小六親手殺死渡部，雖然釋放了埋藏于心中數(shù)年的積怨，心靈卻愈發(fā)空虛迷惘。陸先生回到香港，也已不是當(dāng)年叱咤風(fēng)云的上海灘大亨的模樣。一段亂世，無(wú)論人與人之間的情，還是人作為個(gè)體所擁有的情，全都“消亡”了，徒留滿懷惆悵和一聲嘆息。透過(guò)這些散點(diǎn)安排的故事，用潛在的一條情感暗線穿插起來(lái)，明暗線交織成一部時(shí)代的悲歌。

四、總結(jié)

運(yùn)用敘事學(xué)原理對(duì)電影進(jìn)行分析，從電影本身去發(fā)掘故事敘述的諸多可能性，其目的是為了讓電影更好地講故事，雖然敘事學(xué)理論在發(fā)展過(guò)程中也受到了來(lái)自學(xué)界眾多的懷疑和批判，但不可否認(rèn)的是，敘事學(xué)理論對(duì)故事回歸電影本身的重要指引作用。

《羅曼蒂克消亡史》或許不能作為敘事學(xué)分析的經(jīng)典之作，其敘事手法的運(yùn)用或許還存在一定的推敲，但通過(guò)對(duì)其故事敘述的相關(guān)梳理，也許對(duì)筆者的理論認(rèn)識(shí)和實(shí)踐創(chuàng)作有著重要的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].2000.

[2]熱拉爾·熱奈特.敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)[M].1990.