周璇

【摘 要】“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”身份是否成立這一問(wèn)題，引發(fā)了國(guó)內(nèi)學(xué)者的極大興趣和激烈討論，并分成贊同和不贊同兩大陣營(yíng)。本文在介紹了兩個(gè)陣營(yíng)中影響較大的幾個(gè)觀(guān)點(diǎn)后，對(duì)“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”進(jìn)行了進(jìn)一步探討。文章主要分成三個(gè)方面，“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的出現(xiàn)與分化、兩大陣營(yíng)的分歧與辯爭(zhēng)以及動(dòng)畫(huà)紀(jì)實(shí)影像的意義及前景。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫(huà)；紀(jì)錄片；真實(shí)性

中圖分類(lèi)號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）11-0061-03

2009年1月，以色列導(dǎo)演阿里·福爾曼的動(dòng)畫(huà)紀(jì)實(shí)片《和巴什爾跳華爾滋》獲第六十六屆美國(guó)電影金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)獎(jiǎng)，同年11月《中國(guó)電視》第七期發(fā)表了《動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片——一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類(lèi)型》的文章，自此國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界就“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的存在是否合理展開(kāi)了激烈爭(zhēng)論，分成了贊同和反對(duì)兩大陣營(yíng)。分歧主要圍繞在“真實(shí)性”方面展開(kāi)，具體表現(xiàn)在數(shù)字時(shí)代科技發(fā)展下的動(dòng)畫(huà)技術(shù)的以假亂真以及影像的證明力下降、動(dòng)畫(huà)能否成為紀(jì)錄片中的本體等問(wèn)題。但是無(wú)論持有哪種觀(guān)點(diǎn)都不可否認(rèn)地是，動(dòng)畫(huà)越來(lái)越多地被運(yùn)用在紀(jì)錄片中。這種現(xiàn)象緣何出現(xiàn)，又有哪些優(yōu)勢(shì)或者弊端，以及其未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)，都是值得我們做進(jìn)一步探討的方向。

一、“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的出現(xiàn)及國(guó)內(nèi)立場(chǎng)分化

在20世紀(jì)初，動(dòng)畫(huà)以短片的形式出現(xiàn)在銀幕之上，到20世紀(jì)30年代，“動(dòng)畫(huà)脫離簡(jiǎn)單、滑稽屬性和娛樂(lè)價(jià)值，成為動(dòng)畫(huà)電影的重要組成部分”。[1]如今動(dòng)畫(huà)片是“采用逐幀拍攝的方式，連續(xù)播放拍攝對(duì)象從而形成運(yùn)動(dòng)的動(dòng)畫(huà)影像?！眲?dòng)畫(huà)片的定義被廣泛認(rèn)可的是諾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）的“動(dòng)畫(huà)片不是活動(dòng)的繪畫(huà)藝術(shù)，而是畫(huà)出的活動(dòng)藝術(shù)”。紀(jì)錄片歷史的起源一般來(lái)說(shuō)有兩種說(shuō)法，一種寬而廣的說(shuō)法指從1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠(chǎng)大門(mén)》開(kāi)始，紀(jì)錄片的起源和電影同步，而另一種更被廣大學(xué)者認(rèn)同的觀(guān)點(diǎn)是，紀(jì)錄片是從20世紀(jì)20年代末格里爾遜提出“紀(jì)錄片”這一概念開(kāi)始。[2]格里爾遜在評(píng)論弗拉哈迪的《摩阿拿》的文章中首次使用了“紀(jì)錄片”這一名詞，即“對(duì)現(xiàn)實(shí)做創(chuàng)造性的處理”。而后人對(duì)此做過(guò)進(jìn)一步闡釋?zhuān)爸谱髡邔€(gè)人觀(guān)點(diǎn)和攝像機(jī)焦點(diǎn)集中在現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人、事件和過(guò)程中，并嘗試去對(duì)它們給予一個(gè)創(chuàng)意的闡釋”。[3]

“賦予生命”的動(dòng)畫(huà)片和“本質(zhì)真實(shí)”的紀(jì)錄片從源頭看來(lái)，兩者并非近親，但是兩者卻在1918年就進(jìn)行了首次碰撞，這就是根據(jù)真實(shí)藍(lán)本制作出來(lái)的《路西塔尼亞號(hào)的沉沒(méi)》（The Sinking of the Lusitania）。在支持“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的陣營(yíng)中，它也被認(rèn)為是世界上第一部可以追溯的“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”。而聶欣如在《動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片有史嗎》[2]則提出相反意見(jiàn)，他認(rèn)為1918年制作的《路西尼亞號(hào)的沉沒(méi)》出現(xiàn)的時(shí)候早于紀(jì)錄片（20世紀(jì)20年代末）的出現(xiàn)，所以它只能稱(chēng)上電影早期形態(tài)混合時(shí)期出現(xiàn)的作品，偶爾地將紀(jì)實(shí)的內(nèi)容和動(dòng)畫(huà)的形式結(jié)合在了一起，算不上“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”，更不能作為研究“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”起源的依據(jù)。

“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”一詞的概念是由海外學(xué)術(shù)界舶入國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界。在國(guó)內(nèi)學(xué)者孫紅云、喬?hào)|亮的《動(dòng)畫(huà)現(xiàn)實(shí)：認(rèn)識(shí)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片》[5]第二段中，提到多篇西方學(xué)者對(duì)“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”研究的論文，希望能以此證明“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”概念的合理性。而這樣的做法卻讓有些學(xué)者提出疑問(wèn)，張啟忠在《“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”類(lèi)型的辯爭(zhēng)與界定》[6]中含蓄提出，“國(guó)外興起的理念或者概念，不經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)譯與界定，顯然會(huì)發(fā)生誤讀，”以及“對(duì)國(guó)外概念或理念的簡(jiǎn)單搬演、遷用，確實(shí)存在表述者對(duì)同名概念軀殼注入理念的認(rèn)識(shí)偏頗……”這樣的說(shuō)法在《“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”必須面對(duì)的四個(gè)問(wèn)題》[7]中得到了該作者的大力支持，并指出《動(dòng)畫(huà)現(xiàn)實(shí)：認(rèn)識(shí)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片》“為了證明‘動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片在西方已經(jīng)‘蔚然成風(fēng)，文章引用大量西方文獻(xiàn)，并且很規(guī)范地附上西文原文，使我們可以一窺所謂‘動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片在西方文獻(xiàn)中的原貌。在比較中我們發(fā)現(xiàn)，至少有三種不同的西文表述被翻譯成了‘動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”。借此再次明確反對(duì)“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”這一概念。

二、兩大陣營(yíng)的分歧與辯爭(zhēng)

李三強(qiáng)在《動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片：一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類(lèi)型》[4]中提到，紀(jì)錄片的非虛構(gòu)性是區(qū)分紀(jì)錄片和其他類(lèi)型節(jié)目的基本特征，而以往的紀(jì)錄片為了彌補(bǔ)影像的缺失，一般采用文字或者情景再現(xiàn)兩種方法，但是這兩者存在漏病，而動(dòng)畫(huà)恰恰可以彌補(bǔ)兩者的缺憾。他認(rèn)為“紀(jì)錄片采用動(dòng)畫(huà)這種言說(shuō)方式不僅可能，而且必要”。但是聶欣如卻點(diǎn)出，“紀(jì)錄片首先是從影像材質(zhì)上被定義為紀(jì)錄片，這在所有提到紀(jì)錄片起源以及格里爾遜的書(shū)中都有記載”。即使動(dòng)畫(huà)片描述的一切都是真實(shí)的事件，也“就是一部寫(xiě)實(shí)的動(dòng)畫(huà)片而已”。[8]

動(dòng)畫(huà)能否表現(xiàn)真實(shí)性，這個(gè)問(wèn)題是所有研究“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的學(xué)者都繞不開(kāi)的一個(gè)爭(zhēng)執(zhí)點(diǎn)。

首先，在支持者看來(lái)，動(dòng)畫(huà)并不等同于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，“動(dòng)畫(huà)作為一種言說(shuō)方式，不僅能運(yùn)用于虛構(gòu)，而且也能應(yīng)用于紀(jì)實(shí)”[4]。在當(dāng)今技術(shù)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，動(dòng)畫(huà)技術(shù)制作的CG已經(jīng)可以達(dá)到以假亂真的效果，“《泰坦尼克號(hào)》當(dāng)中CG結(jié)合模型制作的泰塔尼克號(hào)沉沒(méi)之前的畫(huà)面……彌補(bǔ)了已無(wú)可拍攝對(duì)象的遺憾。動(dòng)畫(huà)具備了還原乃至創(chuàng)造逼真影像的功能和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)?！盵9]換句話(huà)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)也可以非常逼真地再現(xiàn)事物?，F(xiàn)在在國(guó)內(nèi)也已經(jīng)運(yùn)用在《復(fù)活的軍團(tuán)》《圓明園》等紀(jì)錄片中。

支持陣營(yíng)中的學(xué)者王紅云在文章中提到，國(guó)外學(xué)者比爾·尼克爾斯以及一些理論家認(rèn)為影像與現(xiàn)實(shí)存在著“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系[15]，在紀(jì)錄片中實(shí)地拍攝的影像屬于索引類(lèi)。羅蘭·巴特在他的《明室》中說(shuō)“照片的證明力勝過(guò)其表現(xiàn)力”。[10]而安德烈·巴贊在他的“攝影攝像本體論”也認(rèn)為“影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價(jià)值，但是它畢竟產(chǎn)生了被攝體的本體，影像就是這件被攝物”[11]，兩位學(xué)者都認(rèn)為在觀(guān)眾和被攝物之間，照片充當(dāng)了一個(gè)紐帶的作用，因?yàn)檫@個(gè)紐帶才建立起信任的基礎(chǔ)。

其次，王紅云還認(rèn)為，理解“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的關(guān)鍵，在于是否可以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行真實(shí)的表達(dá)，這一觀(guān)點(diǎn)還得到了王錚的支持。在王錚看來(lái)，在討論動(dòng)畫(huà)如何反應(yīng)真實(shí)問(wèn)題上，我們可以借鑒“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的相關(guān)理論。[1]“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最早起源于歐洲繪畫(huà)中，后來(lái)滲透入小說(shuō)之中。到20世紀(jì)60年代，拉美文學(xué)巨作《百年孤獨(dú)》被認(rèn)為是其里程碑的作品。從此，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”更多研究魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面，這也被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的一種。從表現(xiàn)形式上看，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”是在作品在將虛幻與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行混合，它的核心思想是本質(zhì)真實(shí)，即通過(guò)魔幻這種手段來(lái)達(dá)到現(xiàn)實(shí)真實(shí)?！皬谋憩F(xiàn)形式、本質(zhì)特征等角度來(lái)看，魔幻之于魔幻現(xiàn)實(shí)主義、動(dòng)畫(huà)之于動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片具有異曲同工之妙，如果說(shuō)藝術(shù)作品能夠通過(guò)虛擬的魔幻來(lái)表現(xiàn)本質(zhì)真實(shí)，那么藝術(shù)作品自然也能夠通過(guò)夸張的動(dòng)畫(huà)來(lái)抵達(dá)真正的真實(shí)?！盵1]這點(diǎn)在影片《自閉的心靈》中得到展現(xiàn)。影片中的自閉癥患者在口述自己遇到生活中的問(wèn)題時(shí)，運(yùn)用了動(dòng)畫(huà)的形式，這一做法也大大加深了觀(guān)眾對(duì)自閉癥患者迷亂內(nèi)心的感受，這種感受是實(shí)拍所難以表現(xiàn)的。用動(dòng)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)感受，這令紀(jì)錄片多了一個(gè)表達(dá)的維度?！秳?dòng)畫(huà)紀(jì)錄片真的不存在嗎？》一文認(rèn)為，不管風(fēng)格如何夸張，動(dòng)畫(huà)仍是可以指向真實(shí)生活的，“只不過(guò)可能與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)距離更遠(yuǎn)，與人物精神現(xiàn)實(shí)、心理現(xiàn)實(shí)更近……動(dòng)畫(huà)的進(jìn)入在一定程度上推進(jìn)了紀(jì)錄片從經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義向心理現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變”。[12]

在《動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的歷史與現(xiàn)狀》文章的第四部分提出了聲音索引（同期聲）往往可以來(lái)彌補(bǔ)動(dòng)畫(huà)在圖像索引性上的不足。文章中寫(xiě)道，國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片《北京的風(fēng)很大》《老媽蹄花》中包含了大量的黑場(chǎng)畫(huà)面，但是觀(guān)眾通過(guò)影片中同期聲這個(gè)判斷因素，并沒(méi)有因畫(huà)面的缺失而對(duì)紀(jì)錄片產(chǎn)生質(zhì)疑，所以當(dāng)視頻上的對(duì)應(yīng)完全消失時(shí)，憑著保留在音頻上的對(duì)應(yīng)，也能建立起影像和現(xiàn)實(shí)的索引性關(guān)系[13]。

當(dāng)贊同陣營(yíng)認(rèn)為，攝影的“證明力”在這個(gè)數(shù)字成像技術(shù)高度發(fā)展的當(dāng)下遭遇了信任危機(jī)[13]。其對(duì)立陣營(yíng)中的學(xué)者張啟忠則認(rèn)為，紀(jì)錄片作品必然會(huì)受到作者自身觀(guān)點(diǎn)和時(shí)代的影響，但是傳統(tǒng)意義上的聲畫(huà)合一呈現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)客觀(guān)的素材，每個(gè)人可以有自己的解讀。而“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”則在一定層面上剝奪了觀(guān)眾的判斷[8]。觀(guān)眾在面對(duì)影片時(shí)會(huì)是一個(gè)主動(dòng)性的解碼過(guò)程，但是拆解的前提是，紀(jì)錄片除旁白之外還具有聲畫(huà)合一的素材，如若只有聲音而無(wú)畫(huà)面，人們則可質(zhì)疑其原始性。因?yàn)椤霸趯?shí)際訪(fǎng)談中，哪怕受訪(fǎng)者表達(dá)的信息不完整，掐頭掐尾，欲言又止，或者顛三倒四，相互矛盾，采訪(fǎng)人也能通過(guò)背景資料，并借助眼神、語(yǔ)境、勢(shì)態(tài)語(yǔ)等揣摩受訪(fǎng)人的思想”。[14]，所以在運(yùn)用動(dòng)畫(huà)并且無(wú)法預(yù)知是否刪減的時(shí)候，觀(guān)眾會(huì)面臨畫(huà)面信息衰減的難題。同樣，如果僅僅因?yàn)椤奥曇簟钡脑鷳B(tài)而歸類(lèi)動(dòng)畫(huà)為紀(jì)錄片，這也是片面的。張啟忠還提到，動(dòng)畫(huà)的魅力在于其畫(huà)面的簡(jiǎn)筆性可以拓展觀(guān)眾的暢想和感同身受的空間，但是簡(jiǎn)筆的動(dòng)畫(huà)畫(huà)面，在面對(duì)歷史文化題材時(shí)，那些可能增加或者有悖言語(yǔ)的信息也都被刪減了?！翱梢?jiàn)，簡(jiǎn)筆的動(dòng)畫(huà)畫(huà)面，其記載的真實(shí)信息量是細(xì)微的?！盵6]

在上文曾提到，支持陣營(yíng)中認(rèn)為現(xiàn)在的CG動(dòng)畫(huà)技術(shù)已經(jīng)可以達(dá)到以假亂真的效果。而在聶欣如看來(lái)，“動(dòng)畫(huà)藝術(shù)”和“動(dòng)畫(huà)技術(shù)”兩個(gè)是不一樣的事物，不能因?yàn)檫@些技術(shù)常表現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)片中，就粗淺認(rèn)為動(dòng)畫(huà)技術(shù)等同于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)。只有當(dāng)動(dòng)畫(huà)技術(shù)在模擬動(dòng)畫(huà)藝術(shù)時(shí)，才能把它認(rèn)為是動(dòng)畫(huà)，如果動(dòng)畫(huà)技術(shù)在模仿其他性質(zhì)的事物時(shí)，它就變成了其他事物，比如顱腦造型影像和動(dòng)畫(huà)并沒(méi)有什么關(guān)系。在文章中還舉了一個(gè)常見(jiàn)的例子，“我們不能把窗簾稱(chēng)為衣服，兩者使用的材料和編制方法盡管相同，但其功能卻不一樣，因此不是同一件事物?！盵8]

聶欣如對(duì)支持者們提出的“動(dòng)畫(huà)也能像文字和語(yǔ)言一樣在紀(jì)錄片中承擔(dān)非虛構(gòu)的重任”這一說(shuō)法嗤之以鼻。他認(rèn)為至少有兩個(gè)方面的錯(cuò)誤，第一，動(dòng)畫(huà)片和紀(jì)錄片是共屬于影像的系統(tǒng)，而文字和語(yǔ)言因?yàn)椴粚儆谟跋竦南到y(tǒng)而可以被兼容，但是動(dòng)畫(huà)卻是屬于影像內(nèi)部的事物。動(dòng)畫(huà)和文字、語(yǔ)言并非同類(lèi)，動(dòng)畫(huà)和紀(jì)錄片卻是同類(lèi)的不同類(lèi)型。第二，紀(jì)錄片的非虛構(gòu)性首先緣自影像本體的非虛構(gòu)，而這也是劃分紀(jì)錄片、故事片和動(dòng)畫(huà)片的依據(jù)。[8]他還在另外一篇文章對(duì)“同期聲”這個(gè)因素提出自己的看法。動(dòng)畫(huà)是不具備同期聲這個(gè)因素的，其次并非作品中含有了紀(jì)實(shí)的素材便可以稱(chēng)之為紀(jì)錄片了。另外他對(duì)《自閉心靈》中的動(dòng)畫(huà)扮演的角色問(wèn)題也提出了質(zhì)問(wèn)，動(dòng)畫(huà)在片中是否能起到一個(gè)本體的作用，如果動(dòng)畫(huà)并不是不可替代的本體，那它能看做紀(jì)錄片的一種修辭手段。聶欣如對(duì)《動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的歷史與現(xiàn)狀》一文中提出動(dòng)畫(huà)在表現(xiàn)內(nèi)心世界具有特殊的作用這一觀(guān)點(diǎn)并不反對(duì)，但是這并不能作為動(dòng)畫(huà)就能作為作品不可替代的本體的證據(jù)，往往動(dòng)畫(huà)在這些作品中只表現(xiàn)出豐富紀(jì)錄片的這個(gè)表現(xiàn)力。

關(guān)于動(dòng)畫(huà)是否能成為紀(jì)錄片本體，在一些支持“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的學(xué)者看來(lái)，當(dāng)某些特殊場(chǎng)景下，被采訪(fǎng)者不適合出現(xiàn)在畫(huà)面中，比如表現(xiàn)法庭、病者、未成年兒童等，動(dòng)畫(huà)可以起到一個(gè)模仿現(xiàn)實(shí)的作用。但是在聶欣如看來(lái)，動(dòng)畫(huà)畫(huà)面在這里面充當(dāng)?shù)氖且恍┗乇苄蜗蟮某霈F(xiàn)鏡頭，也就是說(shuō)動(dòng)畫(huà)在這些地方起到的作用往往是告訴觀(guān)眾圖像和畫(huà)面對(duì)象不存在索引關(guān)系，動(dòng)畫(huà)在這里僅僅是一個(gè)象征性的作用。動(dòng)畫(huà)在這些可以成為本體，但是卻已經(jīng)注明圖像自身不是本體。[2]

三、動(dòng)畫(huà)紀(jì)實(shí)影像的意義及前景

在大家對(duì)“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”身份合法性的爭(zhēng)鋒相對(duì)中，我們也能感受到隨著時(shí)代發(fā)展，對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)也不斷被沖擊，動(dòng)畫(huà)對(duì)于紀(jì)錄片的挑戰(zhàn)也讓我們看到了動(dòng)畫(huà)在服務(wù)于影像紀(jì)實(shí)方面的獨(dú)特價(jià)值?！丁皠?dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的辯爭(zhēng)與界定》提出，“‘動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片概念應(yīng)用的初旨是意圖對(duì)二者特性和優(yōu)勢(shì)的疊加”。雖文章持有的態(tài)度是不贊同“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的合法性，但仍透露出作者對(duì)《自閉心靈》等動(dòng)畫(huà)影片創(chuàng)意思維上的贊許。一方面，沖擊了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)業(yè)界一直以來(lái)依托傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)畫(huà)面特質(zhì)，認(rèn)為的動(dòng)畫(huà)單純只是虛構(gòu)、夸張、變形，《自閉心靈》給大家打破常規(guī)，提出動(dòng)畫(huà)也可以來(lái)“紀(jì)事”的維度，同時(shí)動(dòng)畫(huà)里的聲音不再只單純發(fā)揮“擬聲”的作用，還可以表現(xiàn)真實(shí)化的“人聲”，開(kāi)發(fā)了聲音的生命能量。另一方面，動(dòng)畫(huà)紀(jì)實(shí)影像的出現(xiàn)也沖擊了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)教育的理念，動(dòng)畫(huà)學(xué)習(xí)者不僅要從熟知故事劇本、視聽(tīng)語(yǔ)言等課程，也要多注意培養(yǎng)歷史、文化的修養(yǎng)，將動(dòng)畫(huà)與真實(shí)世界進(jìn)行溝通。最后，引起大家對(duì)動(dòng)畫(huà)樣式單一的思考，如何讓動(dòng)畫(huà)更好發(fā)揮它的魅力，發(fā)揮它的作用也是所有人值得思考的問(wèn)題。[6]

雖然說(shuō)“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”概念到底是否成立還未有定論，但是我們?nèi)詰?yīng)該提供一個(gè)較為包容的創(chuàng)作環(huán)境。《動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片真的存在嗎》認(rèn)為如果需要在科學(xué)和歷史的傳播中需要吸引更多觀(guān)眾，則可以使用更多動(dòng)畫(huà)來(lái)添加娛樂(lè)效果。我們也可以根據(jù)他們的特點(diǎn)，將動(dòng)畫(huà)進(jìn)行更好的運(yùn)用：1.在沒(méi)有完整實(shí)拍影像資料，但是有文字、當(dāng)事人錄音等可信證實(shí)材料情況下，可以運(yùn)用動(dòng)畫(huà)；2.影像內(nèi)容包含不明確或者不宜直接展示的內(nèi)容，可以使用動(dòng)畫(huà)還原當(dāng)時(shí)情景；3.對(duì)情感進(jìn)行加工時(shí)，運(yùn)用藝術(shù)化的手段創(chuàng)作。[9]

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