傳統(tǒng)箏樂藝術在長時期的發(fā)展歷程中，受地理、社會、歷史、音樂文化等多種因素的共同影響，形成了河南、山東、陜西、浙江、閩南、客家等多個不同風格的地域流派。不同流派的箏樂有相應的代表曲目、演奏家、演奏技法與音樂形態(tài)特征，由此構成了各流派不同的音樂風格特征。

本文提出“浙箏”概念，建立在傳統(tǒng)浙江箏派基礎上，以今天的杭州為核心區(qū)域，泛指古往今來這一區(qū)域與箏樂有關的人、事、物。浙江箏派在發(fā)展歷史、演奏風格、地方特色等方面均體現(xiàn)出別具一格的風貌。近現(xiàn)代以來，浙江箏派在多位演奏家的推動下，不斷在演奏技法、演奏風格等實踐方面進行了嘗試與摸索，并取得了重大突破，這很大程度上讓浙派箏樂藝術得到長足的發(fā)展，使浙派箏曲在含義、曲調、層次等方面特點愈發(fā)明顯，也讓其特色變得更加顯著。從區(qū)域文化看，浙江的箏文化獨具特點，不僅歷史悠久，且傳播形態(tài)多樣。由此，已不是“箏派”可以涵蓋，故筆者稱之“浙箏文化”，簡稱“浙箏”。

本文梳理“浙箏”形成與發(fā)展的整體演進歷程，研究其曲調特色、音樂形態(tài)規(guī)律與演奏技法等方面具有的風格特征，有助于加深我們對傳統(tǒng)箏樂更為全面和深入的認識。

一、浙地出土文物中的“箏”

浙江地區(qū)箏樂具有悠久的歷史，出土實物中的箏對此提供了豐富的材料與例證。1982年3月，在浙江省的坡塘獅子山西麓發(fā)現(xiàn)了“伎樂銅屋”，現(xiàn)收藏于浙江省博物館，其中關于箏的材料值得引起重視。

該伎樂銅屋為青銅材質，長方形，高17厘米，寬12厘米，深11.5厘米。此銅屋內共設有三個房間，明間與旁邊兩個次間相比較寬，正面沒有墻和門，只設置了兩個明柱，剩下三面均設有墻，整體呈現(xiàn)空格子形狀，僅在背墻部位的中間有一個格子窗。屋子內共放置了6個人俑，每個人俑呈現(xiàn)出的狀態(tài)均是不一樣：有的在撫琴，有的在吹笙，有的在吟詠，有的在擊鼓。房屋頂部是四角攢尖頂，最上部還有高度是7厘米的八角柱，在柱子頂端是一個鳥的樣式，整個銅屋表面均繪有南方獨具特色的一種紋飾。

繞開立柱能夠發(fā)現(xiàn)銅屋當中的6個人俑，依照形象與發(fā)式可將其劃分成2組，處于前排的兩個人均把手以交疊的狀態(tài)放置在腹部，以椎髻形式把頭發(fā)盤在頭頂。表現(xiàn)出的不同僅存在于手部的交疊上，其中靠邊的人俑是左手疊放在右手上部，左側的人俑是把右手疊放在左手上部。在前排當中左部的人俑，作擊鼓狀，和后排撫琴、吹簫的人俑發(fā)式相同，均是以結發(fā)狀態(tài)放置在腦后部，在頭頂上裝飾有帕狀物。

關于伎樂銅屋的年代判定，項陽在《考古發(fā)現(xiàn)與秦箏說》一文中梳理出學界對這個問題研究的兩種說法：其一是戰(zhàn)國初期說；其二是春秋前期說。①項陽：《考古發(fā)現(xiàn)與秦箏說》，《中央音樂學院學報》1993年第4期，第58頁。曹錦炎在《紹興坡塘出土徐器銘文及相關問題》一文中對這個墓葬中的徐器銘文進行研究時發(fā)現(xiàn)，銅屋當中關于人俑發(fā)髻的樣式屬于本地的樣式，也就是古越族所使用的發(fā)式。所以，其認為此銅器應為春秋早期的物品，在越國成立之前，徐人在浙江區(qū)域制造的。②徐國屬于淮水區(qū)域當中的國家，在史書上被稱作是“徐戎”，所以故地處于江蘇泗水區(qū)域。在周人的驅使下，徐人進行了南移。郭沫若據(jù)此推測：“春秋初年之江浙殆猶徐土者?！倍憬瓍^(qū)域內出土的徐器，證實了他的看法。詳見郭沫若《雜說林鐘、句鑼、鉦、鋒》，《股周青銅器銘文研究》，科學出版社，1961年。

盡管材料有限，但通過學界相關研究，我們仍能夠發(fā)現(xiàn)在先秦時期，浙地的箏樂已經(jīng)有相當程度的發(fā)展。

二、浙地“箏”在文獻中的記載

文獻中也有對浙江地區(qū)箏樂藝術發(fā)展的記載。唐代文人白居易曾擔任杭州太守，并與善箏樂演奏的謝好有頻繁的交流、互動。白居易作有《代謝好答崔員外》一詩③詩曰：“青娥小謝娘，白發(fā)老崔郎。謾愛胸前雪，其如頭上霜。別后曹家碑背上，思量好字斷君腸?！痹斠姟栋拙右自娂Ｗⅰ罚x思煒校注，中華書局，2006年，第1574頁。，其中記寫了當時以彈箏聞名于世的謝好。而白居易在《霓裳羽衣歌》中亦寫有“玲瓏箜篌謝好箏，陳寵觱篥沈平笙”④［唐］白居易：《霓裳羽衣歌》，《全唐詩》卷四四四，中華書局，1960年，第4970頁。一句，此句中除玲瓏外，謝好、陳寵、沈平都是杭州地區(qū)的樂人，由此可見，當時杭州地區(qū)包括箏樂在內的音樂藝術高度發(fā)展的景況。

北宋，浙江地區(qū)箏樂已成氣候。熙寧六年（1073），北宋著名文人蘇東坡曾與張先結伴游西湖，寫下《江城子》一闋詞，其中就有關于箏樂的描述。⑤詳見《蘇軾詞編年校注》，鄒同慶、王宗堂校注，中華書局，2007年，第31頁。詞曰：“忽聞江上弄哀箏，苦含情。遣誰聽？煙斂云收、依約是湘靈。欲待曲終尋問取，人不見，數(shù)峰青?！彼螐埌罨凇赌f漫錄》中記寫了這闕詞創(chuàng)作的過程：“東坡在杭州，一日游西湖，坐孤山竹閣前臨湖亭上，時二客皆有服，預焉。久之，湖心有一彩舟漸近亭前，靚妝數(shù)人，中有一人尤麗，方鼓箏，年且三十余，風韻嫻雅，綽有態(tài)度。二客競目送之。曲未終，翩然而逝。公戲作長短句云?！雹蓿鬯危輳埌罨骸赌f漫錄》卷一，孔凡禮點校，中華書局，2002年，第32頁。其中就有對彈箏伎人的細致描寫。此外，通過宋袁文的《甕牖閑評》，近人鄭文焯、龍榆生對蘇軾詞相關論述中的補充材料，我們也可以看出北宋時箏樂在杭州地區(qū)繁榮發(fā)展的情況。

另外，宋耐得翁在《都城紀勝》中寫到教坊十三部色中就有“箏色”⑦［宋］孟元老：《東京夢華錄》，鄧之誠注，中華書局，1982年，第138頁。。此書中另記有關于箏手的描述，也談到了相應的演奏曲目。從中可見箏樂對于教坊樂工所傳承的十三部色的重要作用。這里記載的是當時南宋都城臨安的狀況，而臨安就是現(xiàn)在的杭州。在北宋時期，專業(yè)樂工是由教坊進行管理的，但是在南宋時期，則交由修內司、殿前司進行管理。具體的管理方面有些許差別，但是整體上大致均是以北宋慣例進行的，《宋史·樂志》中記有“選樂工子弟以備其列，冠服準舊制”⑧《宋史·樂志》，中華書局，1985年，第2940頁。，這說明當時都是選用專業(yè)樂工充任其中進行演奏。

南宋時，因為戰(zhàn)爭朝廷南渡臨安，因此當時在臨安有大量專業(yè)的古箏演奏者，甚至南宋宮廷要演奏音樂還出現(xiàn)“追呼市人”與“臨時點集”社會上專業(yè)樂人的情況。但這也從側面說明，箏樂藝術在當時杭州社會的流行與發(fā)展的繁榮，參與社會用樂的程度很高。相關記載中，還有同時期周密《武林舊事》中箏曲《會群仙》在筵席中使用的相關記載①［宋］周密：《武林舊事》，《夢粱錄》（外四種），黑龍江人民出版社，2003年，第383頁。。

三、傳統(tǒng)音樂活態(tài)中的“浙箏”

南宋滅亡之后，諸多隸屬宮廷的樂工與箏伎更多地參與民間的音樂文化生活，此種狀況在相當程度上促進了箏樂藝術在杭州廣泛的傳播與發(fā)展。然而從源頭上看，浙箏形成具有地域性風格的流派，主要還是在明清時期產(chǎn)生的。浙箏的出現(xiàn)和發(fā)展，和浙江戲曲音樂、民間音樂的發(fā)展是存在直接聯(lián)系的，其中與杭州攤簧、武林箏與杭幫絲竹的聯(lián)系尤為密切。

攤簧可分為南詞攤簧與說唱攤簧，這兩類攤簧在浙江的發(fā)展歷史均十分悠久，但是真正變成戲劇的時間較晚。其中，南詞攤簧以坐唱形式在整個浙江區(qū)域流傳十分廣泛，如杭州攤簧、蘭溪攤簧、湖州琴書等均是其相應的類型②詳見盛秧《浙派古箏》，西泠印社出版社，2003年，第1頁。。

杭攤，也被稱作安康③杭攤被稱作安康的這一說法在歷史上有過爭論，20世紀二三十年代杭州地區(qū)的報紙就此進行過討論，但至今仍沒有統(tǒng)一的結論。。杭攤屬于清代乾隆時期從南詞說唱逐步演變而來的一種曲藝。杭攤最初是昆曲劇目，在曲調當中會使用部分南詞的唱腔，之后又使用了在社會上流傳度更高的明清俗曲。因此囊括昆曲曲目內容的杭攤被稱作是“前攤”，而主要演唱民歌小曲、小調的則被稱作是“后攤”。杭攤主要采用坐唱的形式，在演出時用到的所有工具只有兩張八仙桌，演奏的時候根據(jù)參與人數(shù)的不同又分五人檔、七人檔、九人檔、十一人檔。其中五人檔是最基礎的人員配置，按角色劃分包括“生”“旦”“凈”“末”“丑”，五個角色分別對應使用的樂器為：胡琴、琵琶、三弦、鼓、板。七人檔則是添加箏、笙。九人檔在七人檔的基礎上添加簫、笛。十一人檔則是在九人檔的基礎上納入洋（揚）琴、管。通常情況下，唱正書的位置是在外邊，配角的是在里邊，五檔之外的人不會出聲。坐唱演出一般多是五人檔，其中也會有十一人檔的樂器進行組合演奏。

清咸豐和同治的時候杭攤藝人的數(shù)量即已達到300多人，同時設置有專門的班社，被稱作是“恒源集”。20世紀初，“恒源集”改稱“安康正始社”。杭攤藝人將入社稱作是“入道”，因此社員又被稱作是“道中人”，社員組班進行演出，被稱作是“攏班”，不入社的一般稱作是稱“玩（串）客”，玩客組班進行演出的被稱作是“海班”。④盛秧：《浙派古箏》，第23頁。杭攤藝人在演唱前，均會先進行“和音”，即對所有樂器音準進行調整，并對手指靈活度進行確認?！昂汀钡臅r候會先對部分小段樂曲進行演奏，比如《八板》《十三板》等曲子。之后的候客、定場等則以調整氣氛為目的演奏一些樂曲，如《行街》《三六》《四合如意》等。

杭攤音樂主要涉及四部分內容，分別是曲牌唱腔、平板、器樂曲與民歌小曲。其中“平板”是杭攤音樂板式的基礎，其從《南詞俞調》中發(fā)展演變而來，通過速度和節(jié)奏的變化又產(chǎn)生了“流水板”“快板”?！傲魉濉庇址Q“流水快板”或“急板”，速度偏快的“流水板”也稱作“立（烈）板”。⑤王與昌：《杭州戲曲志資料·第一輯·杭攤匯考》（內部編匯、打字油印本），杭州市文化局戲曲志編輯室編印，1985年12月。

武林箏，屬于杭攤中的伴奏樂器，在其中穿插加花伴奏，即逐漸得到“四點”演奏法。⑥盛秧：《浙派古箏》，第26頁。此類“四點”手法，在音色與節(jié)奏方面均是十分鮮明的，所以演奏杭幫絲竹方面的曲目是十分合適的，由于曲目絕大多數(shù)來自于民間，所以鄉(xiāng)土氣息十分濃重。

浙江箏派出現(xiàn)時間很早，然而關于歷代傳承人方面的記載卻不是很全面。中華人民共和國成立之后杭攤藝術家邱如石曾談到過：杭攤藝人一直都對彈箏者是十分尊重的，在當時善于彈箏的人員有夏福寶、陳望良、白少梅、馬仁齋等，他們與馮奎、陳其善、王玉亭一同被稱為“杭幫絲竹大家”。事實上，在很長的時間當中，武林箏僅被作為杭幫絲竹、杭攤進行演奏時的伴奏樂器，一直沒有將其當作是一類獨奏樂器進行演奏。但武林箏為杭幫絲竹與杭攤發(fā)展打下了重要的基礎。

邱如石在16歲的時候即開始跟隨黃云程進行古箏方面的學習，邱如石在古箏演奏方面是極具天賦的，同時后期也十分努力，因此成為了一位家喻戶曉的古箏演奏家。吳汝全于1946年時以簡譜對古箏曲進行了首次記錄。

至晚在近代浙江傳統(tǒng)音樂中，箏的地位和作用已不是可有可無的“配角”，而是一件具有標識性的樂器。這種標識具有符號意義，其于近代中國已成為“浙箏”文化的一個重要體現(xiàn)。

四、現(xiàn)代“浙箏”的傳承與發(fā)展

傳統(tǒng)箏樂的幾大流派均是在長期發(fā)展、演化的過程中形成的。就浙江箏派來講，直接源自杭攤。最初是以伴奏樂器方式存在的，沒有獨立的曲目進行演奏，但是彈箏的人很多。

在中華人民共和國成立之前，杭攤與杭幫絲竹的傳承與發(fā)展已經(jīng)呈現(xiàn)衰落跡象，武林箏開始退出的歷史舞臺。從浙派箏的發(fā)展來講，其更多是于20世紀中期王巽之在上海音樂學院任教時期開始得到發(fā)展的。王先生在這個時期就浙江箏的曲目進行了創(chuàng)作與整理歸納，由此讓浙江箏派演奏技法得到了進一步發(fā)展，浙江箏派也躋身到箏派之列。

20世紀中葉，演奏家王巽之把“浙箏”技藝帶到上海音樂學院，并創(chuàng)作與改編出浙江箏派的首代古箏曲目，改良演奏技巧。王巽之所創(chuàng)作出的第二代“浙箏”曲目對吳越區(qū)域文化予以突破，豐富了箏樂內容。作為第二代傳人的孫文妍又培養(yǎng)了第三代的“浙江箏派”演奏家，納入了很多專業(yè)作曲家，浙派箏樂創(chuàng)作開始變得交響化、現(xiàn)代化?？v觀浙箏在現(xiàn)代的發(fā)展，可以說，較早進入高等音樂教育體系，對專業(yè)音樂文化的大量汲取，使浙江箏派產(chǎn)生了與其他箏派不同的特征，跳出了傳統(tǒng)意義的流派范疇。

浙派箏的演奏家們，在演奏的實踐中不斷探索，逐漸形成更多新的演奏技法，不斷豐富浙派箏藝、使浙派箏的特色更為鮮明、更為多姿多彩。