郭晨子

老戲新演在第四屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)中幾近成為主流，其中，溫州市甌劇藝術(shù)研究院的《傷抉》、安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院的《玉天仙》、上海昆劇團(tuán)的《長(zhǎng)安雪》、上海京劇院的《青絲恨2018》，這四部戲都帶有某些層面的顛覆性，試圖把長(zhǎng)久以來(lái)戲曲舞臺(tái)上耳熟能詳?shù)墓适轮v出新意味，給予人們熟悉的人物以新的闡釋。《傷抉》的主人公是蘭陵王，《玉天仙》即大名鼎鼎的崔氏，《青絲恨2018》倒敘了“王魁負(fù)桂英”，即便是原創(chuàng)的《長(zhǎng)安雪》，其草木之妖與書(shū)生相戀的主體情節(jié)以及書(shū)生做官后的種種情節(jié)轉(zhuǎn)折，仍然行進(jìn)在傳統(tǒng)老戲的情節(jié)范式中。毫無(wú)疑問(wèn)，蘭陵王、崔氏、桂英和草木精羅娘都和原有的形象產(chǎn)生了互文；而之所以在互文中產(chǎn)生了新意涵，歸根結(jié)底在于性別意識(shí)和女性議題。的確，或由男性視角轉(zhuǎn)變?yōu)榕砸暯?，或重?再塑女性形象，或?qū)π詣e意識(shí)有新的讀解，是翻新/創(chuàng)新的一條路徑。

唐代的《蘭陵王》是如何演出的，早已不得而知了。后世看重蘭陵王，在于“假面”這一形式既是戲劇語(yǔ)匯又具備心理學(xué)的意義。依照崔令欽《教坊記》和《唐書(shū)· 音樂(lè)志》中的記載，蘭陵王“性膽勇而貌若婦人”，所以每每臨陣戴上了木刻的面具。一個(gè)音容風(fēng)姿兼美的男子，御敵時(shí)擔(dān)心自己不夠威嚴(yán)而以猙獰的假面示人、屢建奇功，這是一個(gè)多么得上天寵愛(ài)的男人，這面具戴得多驕傲！在近些年來(lái)的舊戲新編中，他的美和他的面具之間的關(guān)系顛倒了，“美”似乎才是他的面具。因?yàn)樗拿赖韧谂曰?，女性化等同于以色娛人，包含了自我保護(hù)和以色為籌碼的利益交換。于是，女性化或女性的扮演真正成了蘭陵王的面具，不得不認(rèn)同男權(quán)社會(huì)和男性主導(dǎo)下的女性角色茍且偷生是他人格扭曲的根源。

甌劇《傷抉》，將《北齊書(shū)》中《蘭陵武王孝瓘傳》的幾句記述用作了前史，他曾率兵攻打突厥，并在芒山之?dāng)『箢I(lǐng)兵再入，轉(zhuǎn)敗為勝，凱旋而歸。正是他的勝利引來(lái)了殺身之禍，因防備他功高蓋主，北齊后主高瑋賜予他鴆酒一杯、白綾七尺任選。橫豎都是一個(gè)死，竟還藏有玄機(jī)：摘錄場(chǎng)刊中的敘述“若選擇白綾，便是自認(rèn)‘偽娘’，身后仍將受辱，但可保夫人和家眷性命；若選擇毒酒，便是自詡勇士，承認(rèn)有謀反篡位之意，夫人和家眷將性命不保。”也關(guān)乎他的貌美，但貌美就是“偽娘”，具有女性氣質(zhì)的男性地位無(wú)比低下，即便在身后也要受辱，也就是說(shuō)，認(rèn)同女性身份就處于被動(dòng)的、屈從的位置，“犧牲”就能換來(lái)家人的平安；而以男性身份存在，就是一個(gè)王權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)者。蘭陵王是否要犧牲自己保全家人？而這“犧牲”的內(nèi)涵竟是性別選擇，自認(rèn)偽娘簡(jiǎn)直是比宮刑更不能接受的奇恥大辱。情節(jié)的進(jìn)展是依靠夫人小青來(lái)推動(dòng)的，作為紅顏知己、絕色佳人、忠貞不二的伴侶，小青必須成全他為偉丈夫！了解到蘭陵王的困頓糾結(jié)，她毫不猶豫地自殺了！隨之，蘭陵王飲下了鴆酒。這其中，女性無(wú)形中成為了次一級(jí)的性別，而這次一級(jí)性別存在的意義，在于讓男性不必屈從。這是什么邏輯呢？女性只剩下了兩個(gè)使命：受辱和犧牲?！秱瘛敷w現(xiàn)出的性別秩序是，女性低于男性，女性容貌或氣質(zhì)的男性低于女性，從而以另一個(gè)角度頌揚(yáng)了所謂丈夫氣、陽(yáng)剛氣。

再看“翻案戲”《玉天仙》，將《爛柯山》中的崔氏取名為“玉天仙”，作者的立場(chǎng)顯而易見(jiàn)：崔氏不再是那個(gè)貪圖榮華富貴的勢(shì)利婦人，而是玉樣的精神、天仙般的可人兒。為了一改崔氏的既定形象，劇中的朱買(mǎi)臣也與傳統(tǒng)戲中有所不同了。這位朱買(mǎi)臣，不僅肩不能挑手不能提，而且他根本就不想挑不想提，懶惰至極。他唯一的樂(lè)趣，就是做夢(mèng)發(fā)跡！《玉天仙》刻畫(huà)了男性知識(shí)分子的丑陋一面，以便于玉天仙的“逼休”更有理由。

所有的苦心都可以理解，但事件的鋪陳仍可商榷。前一場(chǎng)，在集市上，因?yàn)橹熨I(mǎi)臣的過(guò)錯(cuò)導(dǎo)致夫妻二人饑腸轆轆無(wú)米充饑，屠夫阿旺看不過(guò)去，遞上玉米和紅薯，不想朱買(mǎi)臣一把搶過(guò)，別說(shuō)分享了，連一粒玉米也沒(méi)有給妻子留下。而玉天仙并沒(méi)有因此受到刺激、傷心絕望而離婚；在下一場(chǎng)，幾乎是再?gòu)念^鋪墊，鋪墊朱買(mǎi)臣的四體不勤、百無(wú)一用，玉天仙的心思才活絡(luò)起來(lái)。懶惰和自私固然都是惡劣的品質(zhì)，但朱買(mǎi)臣失去了起碼的同情心、有悖于夫妻人倫常情、更不消說(shuō)斯文掃地的一個(gè)行為，竟然還不足以導(dǎo)致玉天仙的動(dòng)搖？劇情還要再次鋪墊？

玉天仙改嫁屠夫阿旺后，不堪忍受粗人的呼嚕聲，獨(dú)自深夜沉思。大段的唱詞中，她回憶了待字閨中時(shí)對(duì)意中人的憧憬：原來(lái)，她一直夢(mèng)想嫁一個(gè)讀書(shū)人，她向往的是舉案齊眉、琴瑟和諧的文人化的感情和婚姻生活?！跋录蕖苯o阿旺后，衣食雖無(wú)憂(yōu)，但精神上無(wú)法得到滿(mǎn)足了！有意無(wú)意間，朱買(mǎi)臣和阿旺竟成了天平的兩端，一端是她愛(ài)的讀書(shū)人，一端是能養(yǎng)她的下等人，讀書(shū)人盡管都很迂腐、懶惰自私，她卻留戀，下等人即便真心相待、甚至愿意救助她的前夫她也棄嫌？劇終，朱買(mǎi)臣變本加厲地羞辱了玉天仙，玉天仙甚至欲死都不成，強(qiáng)調(diào)了男性主導(dǎo)權(quán)和決定權(quán)的客觀存在。看似站在女性立場(chǎng)上的《玉天仙》，沒(méi)有塑造出一個(gè)足以令人信服的“崔氏”，投射在玉天仙身上的，是以批判面貌出現(xiàn)的男性精英的自戀。這是另一個(gè)序列的性別秩序，由女性的選擇暗示男性知識(shí)分子高于販夫走卒。

《傷抉》對(duì)女性的怠慢和《玉天仙》中男性知識(shí)分子的自我陶醉都是不自覺(jué)的，昆曲《長(zhǎng)安雪》和京劇《青絲恨2018》中透露出來(lái)的，是另外一個(gè)問(wèn)題。

黃梅戲《玉天仙》

《長(zhǎng)安雪》中，羅娘幻象的與人間男子的長(zhǎng)相守永歡好并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，她被她以為能夠托付終身的丈夫利用、陷害，她不是沒(méi)有憑借自己成精的仙體逃離，但總敵不過(guò)心中的寂寞，終又回到“禽獸”身邊。劇中也涉及了兩性不同的價(jià)值寄托，男性將社會(huì)的認(rèn)可與成功視作使命，而女性始終生活在得到愛(ài)情、確認(rèn)愛(ài)情、不斷地確認(rèn)愛(ài)情的患得患失中。羅娘的人物設(shè)置上，她本是藤蘿，是無(wú)害的草木植物，連獨(dú)立存在的一株植物也不是，而是依傍別的樹(shù)木的藤蘿。劇情的后半段，羅娘如何掌控了丈夫的心理使之言聽(tīng)計(jì)從沒(méi)有交待得很清楚，使得這一人物形象較之青白蛇和狐仙都有退化，女性對(duì)孤獨(dú)的恐懼超過(guò)了一切，在必須得到男性眷顧的終極目的面前，毫無(wú)底線(xiàn)而言。像是模模糊糊觸及到女性對(duì)自身的反思，但遺憾擦肩而過(guò)了，好像意不在此，沒(méi)有展開(kāi)。

《青絲恨2018》根植于京劇前輩李玉茹1984年推出的《青絲恨》，“2018”將此劇原本的四出戲——《逼試》《絕情》《告廟》《噩夢(mèng)》做了倒敘，或許是受到了盛和煜先生的京劇《馬前潑水》的啟發(fā)?！?018”想要揭示的，是在王魁式的忘恩負(fù)義的背后，女性負(fù)有不可推卸的責(zé)任，是桂英的催促才有了王魁的趕考之路，是桂英式的夫榮妻貴的心理作祟，才讓王魁下意識(shí)地順?biāo)拼邮芰似拶F夫更榮，因此，“2018”版將頭一出戲變成了末一出，所有的不幸都與桂英自己脫不了干系，她和王魁的關(guān)系變得有點(diǎn)像母子，她的情郎兒子般頑皮，她則母親般的訓(xùn)誡?！?018”版不妨更新，可以更進(jìn)一步的挖掘桂英與王魁的內(nèi)心并探究其原因，呈現(xiàn)一個(gè)不同的桂英，一個(gè)被男權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)，被她所信奉的價(jià)值體系和游戲規(guī)則所摧毀的桂英，而不再停留于對(duì)負(fù)心漢的譴責(zé)，停留在道德與道義的層次上。

情節(jié)是由因果鏈條構(gòu)成的，因果邏輯的運(yùn)行背后是價(jià)值觀，有怎樣的價(jià)值觀，就會(huì)有怎樣的情節(jié)走向。小劇場(chǎng)戲曲的劇目中，朦朦朧朧地出現(xiàn)了女性的視角和意識(shí)，但還搖擺在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間?；蛑皇敲妊窟€沒(méi)有得到發(fā)展，也沒(méi)有清晰地作為創(chuàng)作的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)；或是想推陳出新卻依舊缺少現(xiàn)代性別觀念和女性觀念的關(guān)照。較之纏足，上述劇目已經(jīng)是“解放腳”，開(kāi)始解開(kāi)裹腳布了；較之天足，上述劇目中還存在某些昔日留下的殘疾。絲毫沒(méi)有責(zé)難或怪罪主創(chuàng)者們，畢竟，不少傳統(tǒng)戲曲中，女性所充當(dāng)?shù)慕巧媒裉斓膬r(jià)值觀來(lái)看已無(wú)法完全認(rèn)同；畢竟，諸如周?chē)?guó)平、俞敏洪等以精英面貌出現(xiàn)的男性知識(shí)分子的言詞也在性別議題上觸礁；于全社會(huì)而言，兩性平等之路還很漫長(zhǎng)……小劇場(chǎng)戲曲對(duì)之有所涉及，恰也是一種映射，這些議題還有足夠的空間，供小劇場(chǎng)戲曲進(jìn)一步的重新解讀和構(gòu)建。