王鶴

為藝術(shù)作品賦予動感是藝術(shù)家一項(xiàng)古老的希冀。進(jìn)入20世紀(jì)后，波丘尼和塔特林等藝術(shù)家從制造運(yùn)動幻覺和產(chǎn)生實(shí)際運(yùn)動等不同角度力求實(shí)現(xiàn)這一希冀。真正奠定今天所言“動態(tài)雕塑”概念的，則是亞歷山大·考爾德和其后的喬治·里奇。進(jìn)入后工業(yè)時代，公共藝術(shù)的崛起在很大程度上改變了動態(tài)雕塑的面貌。為公共空間的作品賦予動態(tài)，對作者在動力來源、安全性、主題性等方面提出了近乎全新的要求，博羅夫斯基的《捶打者》就是新型動態(tài)公共藝術(shù)的典型代表。進(jìn)入21世紀(jì)后，在公共藝術(shù)科技含量普遍提高的大背景下，動態(tài)公共藝術(shù)根據(jù)新的需求，逐漸出現(xiàn)概念泛化、主力轉(zhuǎn)向和主題引申的新趨勢。新落成的公共藝術(shù)幾乎普遍帶有動態(tài)葉片，并部分歸入生態(tài)公共藝術(shù)中；由電力提供能源，受程序控制，逐漸代替風(fēng)力能源與隨機(jī)變化成為動態(tài)公共藝術(shù)的主流；越來越多的作品通過運(yùn)動表達(dá)特定引申主題，而非僅是表現(xiàn)運(yùn)動本身。通過大量案例分析與系統(tǒng)思考，準(zhǔn)確判斷后工業(yè)時代動態(tài)公共藝術(shù)的發(fā)展趨勢，對于中國公共藝術(shù)集各家所長，有的放矢追趕并最終實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展有重要意義。（見圖1）

1.藝術(shù)化與工業(yè)化時代的動態(tài)公共藝術(shù)

美國藝術(shù)家亞歷山大·考爾德被公認(rèn)為是將動態(tài)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，并使之走入廣闊公共空間的第一人。他年輕時游學(xué)歐洲，受到構(gòu)成藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義的深刻影響?！稁直脑「住返仍缒曜髌吠ǔＲ越饘俳z為主要受力結(jié)構(gòu)，從而不斷改變自身形態(tài)，并被杜?！ゑR歇爾命名為“活動雕塑”。以1958年為聯(lián)合國教科文組織總部設(shè)計(jì)《螺旋》為起始，考爾德逐漸將活動雕塑由沙龍內(nèi)的試驗(yàn)轉(zhuǎn)向了廣闊的公共天地。那些充滿藝術(shù)性的，帶有固定基座、樞軸、隨風(fēng)擺動的葉片的彩色雕塑形式就逐漸成為考爾德的象征。[1]

圖1 位于首爾的《捶打者》

圖2 《雨之舞》能夠在程序控制下形成復(fù)雜圖形

隨著考爾德的早逝，美國藝術(shù)家喬治·里奇逐漸統(tǒng)治了20世紀(jì)70-80年代的動態(tài)藝術(shù)領(lǐng)域。里奇的作品視覺辨識特征很鮮明，鋁合金材質(zhì)的長方體、正方體、三角形甚至于針形體，圍繞著不同方向的樞軸，在微風(fēng)中輕輕甚至是難以察覺地旋轉(zhuǎn)，不斷地改變著自身的形態(tài)，時而單純時而復(fù)雜，無時不在體現(xiàn)著工業(yè)時代和機(jī)械文明的獨(dú)特美感。[2]

以考爾德和里奇的實(shí)踐為基礎(chǔ)，再結(jié)合日本藝術(shù)家伊藤隆道等人的探索，20世紀(jì)70-80年代是動態(tài)公共藝術(shù)逐漸走向成熟的時期，其與一般藝術(shù)創(chuàng)作過程的區(qū)別日漸顯著。以里奇為例，其設(shè)計(jì)往往不是從形態(tài)出發(fā)，而是直接從能動的節(jié)點(diǎn)、平衡、配重等機(jī)械學(xué)、力學(xué)問題入手，并根據(jù)這種節(jié)點(diǎn)的特征選擇材料、工藝甚至安排形態(tài)。完成的設(shè)計(jì)還要經(jīng)過多方面的縝密測試，以保證在各種極端氣候下的安全性。特別是對永久性作品來說，還要考慮作品的后續(xù)維護(hù)問題。這些探索性工作都對接下來的十年中，動態(tài)公共藝術(shù)順利進(jìn)入后工業(yè)時代并與電子智能科技相銜接打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.后工業(yè)時代動態(tài)公共藝術(shù)的代表案例

從20世紀(jì)80年代后期至90年代，西方社會開始進(jìn)入后工業(yè)化時代。隨著公眾對公共藝術(shù)品質(zhì)與表現(xiàn)力要求的進(jìn)一步提高，以及電子技術(shù)進(jìn)步所帶來的支撐，能動公共藝術(shù)演變出了新的形態(tài)。特別是進(jìn)入21世紀(jì)后，新加坡樟宜機(jī)場的《雨之舞》、美國西雅圖機(jī)場的《轉(zhuǎn)動的輪子》、格魯吉亞的《Ali and Nino》、大衛(wèi)·切尼的《London Boosted》等動態(tài)作品均代表著當(dāng)前世界范圍內(nèi)公共藝術(shù)的最高藝術(shù)與技術(shù)水平，也直觀體現(xiàn)著動態(tài)公共藝術(shù)的發(fā)展趨勢。

《雨之舞》于2012年7月5日落成于新加坡樟宜機(jī)場一號航站樓，包含兩組作品。每組由608顆雨點(diǎn)組成，占地39.2平方米，每天6點(diǎn)啟動，午夜停止，過程和圖案完全由電腦控制上下左右移動，既表現(xiàn)熱帶雨林效果，又寓意數(shù)千名員工協(xié)調(diào)一致，為乘客服務(wù)。來自柏林的Art＋Com AG提出創(chuàng)意，專業(yè)的動力裝置廠商MKT AG與自動化廠商Beckhoff開發(fā)了專用軟件平臺，利用模塊化緊湊型伺服電機(jī)等技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了復(fù)雜多變的運(yùn)轉(zhuǎn)軌跡，以表現(xiàn)風(fēng)箏、熱氣球、飛機(jī)等圖案。作品不但代表近幾年來程控技術(shù)和材料工藝的突飛猛進(jìn)，而且體現(xiàn)出“蜂群”等科技領(lǐng)域的新理念。（見圖2）

圖3 《轉(zhuǎn)動的輪子》全景

《轉(zhuǎn)動的輪子》于2012年在美國西雅圖塔科瑪機(jī)場落成，作品主體由91個直徑均達(dá)到6 英尺（約1.8米）的圓盤組成，中間保持一定間隔，綿延180余米，猶如一道色彩絢爛的墻。其中16個圓盤能夠轉(zhuǎn)動，結(jié)合圖案更產(chǎn)生一種近乎是錯覺和幻覺的效果，以緩解旅客焦躁的情緒。作品得到乘客廣泛認(rèn)可，并獲美國公共藝術(shù)領(lǐng)域最高獎項(xiàng)——2012年公共藝術(shù)獎。[3]（見圖3）

位于格魯吉亞巴統(tǒng)（Batumi）的能動公共藝術(shù)《Ali and Nino》（亦稱《Man and Women》），取材于愛情悲劇故事“Ali and Nino”。代表兩個年輕人的形體都位于軌道上，每天晚上7點(diǎn)開始彼此靠攏。男女的形體都進(jìn)行了最大程度的簡化，由金屬環(huán)構(gòu)成，彼此上下錯開留出空隙，只有身體左側(cè)設(shè)有支柱，因此兩個形體彼此靠攏后可以不完全地互相穿越。每次運(yùn)動時間長達(dá)10分鐘，第二天同一時間重新開始。作品落成后，很快成為所在小城的著名地標(biāo)景觀，吸引了人們來此觀賞留念，也極大擴(kuò)展了格魯吉亞的文化軟實(shí)力，體現(xiàn)了公共藝術(shù)建設(shè)的巨大社會效應(yīng)。（見圖4）

捷克藝術(shù)家大衛(wèi)·切尼近年來在能動公共藝術(shù)方面走在世界前列。從能動結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性來說，其位于美國北卡羅萊納州夏洛特市白廳企業(yè)中心之前的《變形記》（metalmorphosis），用多個獨(dú)立的不銹鋼板層塑造了一個男子頭像，通過內(nèi)部電機(jī)，可以在程序控制下旋轉(zhuǎn)，直至在特定時間與角度形成完整的人像，無疑代表了21世紀(jì)動態(tài)公共藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)向電力驅(qū)動和程序控制的大趨勢。類似的作品是為倫敦奧運(yùn)會創(chuàng)作的《倫敦，加油！》（London Boosted）。他將一輛1957年產(chǎn)的英國經(jīng)典紅色雙層巴士加上類似人體結(jié)構(gòu)的機(jī)械臂，使其能伴隨“哼哧哼哧”的聲音做俯臥撐。相對于傳統(tǒng)的旋轉(zhuǎn)或往復(fù)運(yùn)動，類同人類手臂的俯臥撐需要處理三個關(guān)節(jié)不同方向的運(yùn)動，這對于線路安排和程序的復(fù)雜性都提出了挑戰(zhàn)。（見圖5、圖6）

在國內(nèi)方面，已經(jīng)有深圳火車站《雨露》、天津?yàn)I海新區(qū)北海路和第二大街交口的《鳳凰》等中外藝術(shù)家完成的優(yōu)秀動態(tài)作品落成。通過這一系列作品可以看出，在后工業(yè)時代的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展大背景下，動態(tài)公共藝術(shù)受到科技發(fā)展越來越深的介入和影響，技術(shù)上漸趨復(fù)雜，技術(shù)含量日益增加，并體現(xiàn)出以下幾點(diǎn)獨(dú)特的發(fā)展趨勢：

（1）動態(tài)公共藝術(shù)概念日漸泛化

首先，隨著技術(shù)的進(jìn)步與觀念的更新，動態(tài)作為一種設(shè)計(jì)創(chuàng)新手段已經(jīng)被越來越多的藝術(shù)家接受并采用，不再會面臨當(dāng)年考爾德孤軍奮戰(zhàn)及不被公眾理解的局面。但與此同時，越來越多的其他類型公共藝術(shù)作品都加入了渦輪、葉片等風(fēng)動部件，特別是幾乎所有植物仿生型公共藝術(shù)都具有動態(tài)部分。如2010年落成于英格蘭默西河畔的《未來之花》，支柱上固定風(fēng)力渦輪，花瓣內(nèi)部包含60個由風(fēng)力提供電能的LED照明燈。當(dāng)風(fēng)速超過每小時5英里，燈光就會逐步明亮，直至形成一團(tuán)紅色的光芒，有效利用清潔能源實(shí)現(xiàn)自身照明。這類作品不能算作嚴(yán)格意義上的風(fēng)動藝術(shù)，而是利用這些部件來達(dá)到獲取清潔可持續(xù)能源的目的。

圖4 《Ali and Nino》動作過程之一

圖5 《變形記》每個層面都能單獨(dú)轉(zhuǎn)動

再有，隨著聲光電技術(shù)的日漸發(fā)達(dá)，更多公共藝術(shù)安裝有互動裝置，如蒙特利爾燈光節(jié)上的《循環(huán)》《聲光蹺蹺板》等，但它們也不能簡單地被歸類為動態(tài)公共藝術(shù)。因此，動態(tài)概念的日漸泛化是最典型的趨勢。雖然還有瑞士藝術(shù)家拉方索那樣堅(jiān)持動態(tài)藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)家，[4]但今后，當(dāng)人們提起動態(tài)公共藝術(shù)時，可能主要會將目光放在以電提供能源、形態(tài)特征鮮明并具有獨(dú)特藝術(shù)觀念的作品上。這就引出動態(tài)公共藝術(shù)的第二個發(fā)展趨勢。

（2）動態(tài)公共藝術(shù)主力逐漸轉(zhuǎn)化

縱觀動態(tài)公共藝術(shù)數(shù)十年的發(fā)展，一個很典型的趨勢是由風(fēng)動占絕對多數(shù)的局面，逐漸向電動為主流的局面轉(zhuǎn)變，并體現(xiàn)出與生態(tài)公共藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的傾向。這一趨勢從20世紀(jì)90年代就已出現(xiàn)，并不斷明顯。從博羅夫斯基的《捶打者》和奧登博格的《刀船》上都能清楚地看到這一點(diǎn)。《捶打者》中巨大的黑色人像用手中的錘子一次次擊打著自己。《刀船》利用內(nèi)部電機(jī)使瑞士軍刀部件可以變化角度，并能夠驅(qū)動軍刀兩側(cè)加上船槳，以模仿船型。[5]特別是2010年以后幾乎所有具備代表性的動態(tài)作品，如《雨之舞》《轉(zhuǎn)動的輪子》《變形記》等都是典型的電動公共藝術(shù)，只有澳大利亞悉尼的《光暈》等作品還保持著傳統(tǒng)的風(fēng)力驅(qū)動方式，但技術(shù)含量也非之前作品可比。

電能，特別是利用不可再生能源發(fā)電，并通過線路輸送的電能之所以逐漸成為動態(tài)公共藝術(shù)的主要動力，有諸多客觀原因。首先由于這些作品要適應(yīng)所在建筑空間，尺度相對較大，由此運(yùn)動部件、機(jī)構(gòu)尺寸自重均較重，很難再靠風(fēng)能運(yùn)動，必須依賴外部電能。其次，《雨之舞》《轉(zhuǎn)動的輪子》等電動公共藝術(shù)往往是機(jī)場航站樓等建筑裝飾藝術(shù)的一個有機(jī)組成部分，在獲取能源上相對便捷，也有經(jīng)費(fèi)支撐，因此選用表現(xiàn)力強(qiáng)的電動方式會是更合理的選擇。還需要看到，大量使用外部電能，能耗較高，雖然突出了動態(tài)作品本身的效果，但體現(xiàn)出與采用可循環(huán)材料、利用清潔能源照明或提供其他功能的生態(tài)公共藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)的趨勢。雖然所有的設(shè)計(jì)都需要取舍，但也多少有些遺憾。最后，電動方式可控性好，對作品基本要素葉片等的形體要求低，環(huán)境適應(yīng)度高，且能通過節(jié)奏和形態(tài)表達(dá)特定意義。這與動態(tài)公共藝術(shù)的第三個趨勢有關(guān)。

圖6 《倫敦，加油！》的提升態(tài)

（3）動態(tài)公共藝術(shù)主題逐漸引申

發(fā)展到成熟階段的動態(tài)公共藝術(shù)的主題已經(jīng)逐漸引申。不再像考爾德那樣只是為了表達(dá)一種動態(tài)本身，如存在主義哲學(xué)家薩特（Jean-Paul Sartre）的評價(jià)那樣：“他（考爾德）的活動雕塑確實(shí)沒有任何意義；它們只是代表它們自己……他們是純粹的?！盵6]里奇的作品雖然有表現(xiàn)與自然互動的成分在里面，但也趨向于運(yùn)動即是表現(xiàn)運(yùn)動自身。

從近年的實(shí)踐看，越來越多的藝術(shù)家將動態(tài)賦予了某種特定概念而不再是運(yùn)動本身。博羅夫斯基的《捶打者》利用運(yùn)動表達(dá)對勞動者的尊重以及對歐洲的警醒；[7]《Ali and Nino》中兩者的接觸象征擁抱，兩者的穿越象征分離；切尼的《變形記》其實(shí)是對捷克作家卡夫卡同名小說中人性在物質(zhì)化社會中被擠壓變形主題的表現(xiàn)；《倫敦，加油！》則是重申并突出體育主題。這些作品都是通過特定形態(tài)或特定節(jié)奏的運(yùn)動來表現(xiàn)特定主題，使之成為藝術(shù)觀念的一部分，既擴(kuò)展了公共藝術(shù)的主題表現(xiàn)疆界，又更深地介入到當(dāng)代人的生活與思想中去。

3.結(jié)語

公共藝術(shù)作為一種興起于20世紀(jì)70年代的新興藝術(shù)形態(tài)，發(fā)揮著傳統(tǒng)上城市地標(biāo)、環(huán)境雕塑的作用，在活躍城市人文氛圍、繁榮旅游及文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面地位日益重要。國內(nèi)學(xué)術(shù)界對以美國“百分比藝術(shù)”為代表的歐美公共藝術(shù)策劃理論及其社會學(xué)意義進(jìn)行了深入探討。2012年公共藝術(shù)也進(jìn)入教育部《本科招生目錄》，成為設(shè)計(jì)學(xué)下9個專業(yè)之一，重要性日漸提高。但是，公共藝術(shù)本身是動態(tài)的實(shí)踐，其形態(tài)與邊界一直在不斷演化與拓展中，這對我們認(rèn)識以及借鑒世界范圍公共藝術(shù)精髓產(chǎn)生困難。因此，以歷史脈絡(luò)清晰，在國內(nèi)有一定理論與實(shí)踐基礎(chǔ)的動態(tài)藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行研究，判斷其發(fā)展趨勢，可以為中國動態(tài)公共藝術(shù)的構(gòu)思、設(shè)計(jì)提供寶貴借鑒，在趕超時有的放矢。[8]既可進(jìn)一步滿足人民群眾對公共環(huán)境藝術(shù)日益增長的文化需求，實(shí)現(xiàn)“以人為本”原則，提升城市宜居水平，也有助于建立有中國特色的公共藝術(shù)建設(shè)理論體系，在國際學(xué)術(shù)界爭取該領(lǐng)域話語權(quán)，在提升中國文化軟實(shí)力方面發(fā)揮更大作用。

注釋：

[1]王方芳：《考爾德活動雕塑的運(yùn)動感探析》，《美術(shù)報(bào)》，2011年2月26日，第9版。

[2]H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂，巴竹師，劉珽譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，1986年。

[3]凌敏：《透視當(dāng)今美國公共藝術(shù)的五大特點(diǎn)》，《裝飾》，2013年第9期。

[4]汪磊：《拉爾方索-格施文德的動態(tài)雕塑》，《公共藝術(shù)》，2012年第2期。

[5]勞拉 ?坦西尼：《雕塑的方式——克拉斯?奧登博格和庫斯杰?范?布魯根》，《世界藝術(shù)》，2009年第1期，譯自美國《雕塑》，2007年第10期。

[6]轉(zhuǎn)引自約瑟夫?曼卡，帕特里克?巴德，薩拉?科斯特洛：《大師雕塑1000例》，何清新等譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年。

[7]邁克爾·克萊因：《行走的巨人——喬納森·博羅夫斯基》，薛菁譯，《世界美術(shù)》，2009年第1期。

[8]劉海岸，劉心平：《有生命的形體存在—動態(tài)雕塑構(gòu)思策略之我見》，《美術(shù)大觀》，2015年，第2期。