賈振鑫

長期以來，學界把“說法現身”與“現身說法”作為曲藝與戲劇的區(qū)別。這一觀點是源自代蘇州彈詞名家馬如飛撰寫的《出道錄》所附“雜錄”中的經典論述，“沈滄州云，書與戲不同何也？蓋現身中之說法，戲所以宜觀也；說法中之現身，書所以宜聽也?！雹龠@里所說之“書”，從撰寫者馬如飛的彈詞名家身份分析，應該主要指的是評彈，也就是說他引用“沈滄州云”主要是為了說明評彈與戲曲的區(qū)別。著名曲藝學者周良在所加的按語中也有類似表達，認為這段話“談到了評彈的特點、評彈與戲曲不同的問題?！雹诙凑涨嚤憩F形式“站唱、坐唱、走唱、拆唱” 的傳統劃分，其中的“拆唱”是角色化的表現，以此而論曲藝表演并不是演員單純以第一人稱出現的。而曲藝觀眾，源于對視聽豐富化、唯美化的追求，欣賞曲藝也不局限于“聽書”。

一、藝術本質之別

曲藝的本質是以表現為主、再現為輔的藝術形式，以敘事為主兼并抒情，故事情節(jié)的發(fā)展依賴于“扣子”的推動，抒情基本通過人物形象的塑造以及表演者的點評。相比于戲劇表演的角色化，曲藝表演大多是演員以第一人稱出現、一人多角、跳進跳出的“說法現身”。曲藝的主要藝術手段是基于舞臺表現的說話，并輔之以表演、音樂伴奏等。曲藝之所以是基于表現思維的說話功能最大化發(fā)揮，是因為曲藝的表現手段除了“說話”外，還有“唱、吟、誦”這些唯美化的表現形式，以及對人物及諸多事物聲音模擬的豐富多彩?；诒憩F思維的說話功能最大化發(fā)揮，形成了曲藝以聽覺為主的藝術特征，觀眾稱之為“聽書”“聽曲藝”即是此理。戲劇是視聽藝術，通過演員扮演角色并綜合場景、舞美等藝術手段進行敘事的藝術，抒情藏在了故事情節(jié)的推進以及角色的道白或唱段之中，戲劇矛盾（沖突）是其最重要的藝術特點。由于舞美、燈光、服裝、道具以及綜合藝術手段的廣泛參與，更加突出演出畫面的視覺審美，觀眾的欣賞感受首先依靠“看戲”獲得。單就西方戲劇而言，斯坦尼斯拉夫斯基主張表演要真聽、真看、真感覺，演員在規(guī)定的情景中正確執(zhí)行人物的舞臺行動是塑造角色的唯一途徑，是一人一角色的表演，所以被稱為“現身中說法”。而且，西方戲劇的藝術創(chuàng)造基于寫實的再現思維，表現則在其次；包括內在心理行動、外在肢體行動和語言行動在內的舞臺行動為主要表現手段。曲藝的表演講究夸張、寫意地表現美，其表演也需要組織起內在、外在的舞臺行動，而且內在心理行動也為曲藝表演必要，畢竟有了感知與體驗才會“情動于中”，繼而產生進行表達的藝術沖動。曲藝形體動作輔助語言的表達，而戲劇形體動作可以單獨完成藝術表達。

二、語言功能的辨析

曲藝是說話功能基于表現思維的最大化發(fā)揮，要竭盡所能地把語言表現得生動、唯美，而且語言在曲藝表演中永遠處于主導地位且不可動搖，其他的藝術手段都是為了輔助語言的表現。曲藝音樂有曲藝語言唯美化的需求，也有給語言營造情感氛圍，豐富藝術表現層次的需要。肢體行動亦是如此，始終是在單純依賴語言不能表達清楚的時候才使用的輔助手段，當然也具有豐富藝術表現的唯美需求。其他藝術手段的使用也是為了滿足語言表現更豐富、更生動、更形象的唯美需求，從而更易于觀眾接受。戲劇則不然，臺詞、唱段、歌舞、雜技、音樂、絕活等一切具有展示性的藝術手段在應用中主次層次不甚清晰，運用豐富手段進行生動形象的敘事、角色塑造為最高追求。肢體動作則是建立在心理行動之上表達心之所向的，演員往往只依靠形體就可以讓觀眾看清楚要表達的基本意思，沒有運用語言功能照樣可以完成藝術任務。語言功能的運用，是在用肢體不容易表達或無法表達且到了有話非說不可的時候才出現的，從某種程度上具有對動作的解說功能。例如京劇折子戲《三岔口》，任堂惠與劉利華因為誤會發(fā)生了一場惡戰(zhàn)，演員在燈火通明的舞臺上模仿黑夜的打斗，全劇幾乎沒有什么臺詞，觀眾也將劇情看得一清二楚。如果換成曲藝來表現相同素材，則一定需要通過語言的表述，再輔助寫意的形體動作才能完成，即使有多個曲藝演員參與表演，也不會改變這一規(guī)律。換言之，戲劇的動作更具再現性特點。雖然戲曲動作與曲藝動作同樣具有寫意的程式化特征，但是在道具、服裝、音樂、場景的配合之下，戲曲動作的具象化特征更為明顯，較之曲藝完全需要虛擬的寫意已大有不同。不可否認，曲藝的表演有戲劇表演的成份，戲劇表演當中也有曲藝表演的手段，二者具有相互融匯之處。不過，曲藝表演在以語言作為主要表現手段的基礎上，指示性、示意性、模擬性的手勢動作負責輔助語言的“解說”，在一定程度上起到唯美化的“畫龍點睛”之功效。由此，曲藝與戲劇之根本區(qū)別在于“說話功能基于表現思維的最大化發(fā)揮是否居于首要藝術地位”。要強調的是，實際分析一個作品基于表現思維的語言功能的最大化發(fā)揮是否占了主體作用，需要從作品全局出發(fā)，不能擇取一個片段而以偏概全地判定。因為在戲劇表演中也有類似于話劇《屈原》之“雷電頌”的大段臺詞，同樣需要演員具有很強的駕馭語言的能力。就話劇這種表現形式而言，語言也確是主要的表現手段之一，但是藝術的規(guī)律還是要從普遍性中來尋找共性而獲得。就中國話劇而言，演員吐字歸音基本功的訓練，表演中的語勢、語態(tài)、語境顯然和曲藝大有區(qū)別，在“說、唱、吟、誦、模擬”等唯美手段的使用上，也不如曲藝一般基于表現思維努力挖掘語言功能的最大化。

有了“說話功能基于表現思維的最大化發(fā)揮”是否居于首要地位的判定標準，曲藝分類這一懸而未解的問題就可以得到很好解決。如果按照通常意義上所說戲劇表演是“現身中說法”，曲藝表演是“說法中現身”，那么四川諧劇就成了戲劇，曲藝小品也就不能納入曲藝家庭。類似于相聲《扒馬褂》《訓徒》，還有馮鞏、牛群使用了道具的所謂“泛相聲”以及快板劇、化妝快板等表現形式也不是曲藝了。以“說話功能基于表現思維的最大化發(fā)揮是否居于首要地位”作為界定標準，這些表現形式的曲藝身份則名副其實了。就四川諧劇而言，是否屬于曲藝的爭論在學界就從未停止過，且公說公理婆說婆理、見仁見智互不相讓。就現實來看，“諧劇”出現在各級曲藝比賽而不是戲劇比賽之中，說明諧劇的曲藝身份是被大家公認的；而諧劇演員的身份也是曲藝家的歸屬。從理論上看，諧劇表演者借鑒了戲劇的角色化要素，使用了場景、道具，看似具有了戲劇化的特征，但整個故事情節(jié)的推動都是靠窮盡表現思維的語言功能而實現的，是和虛擬場景中的虛擬人物進行交流而推動故事發(fā)展，而且諧劇表演打破了“空間概念”沒有“第四堵墻”的限制，充滿了“表現”藝術的魅力。如此，諧劇是說話功能基于表現思維的最大化發(fā)揮，也具有打破“第四堵墻”的直接交流，還充滿了虛擬的表現，從實質上就還是屬于曲藝的。重要的是，諧劇演員即使在節(jié)目中以角色化身份出現，也是演員的本色表演占了上風，技藝展示充滿了個人魅力，觀眾在欣賞時對演員的角色化身份是近乎省略的。

三、小品是“劇”還是“曲藝”

現在，小品是否屬于曲藝的爭議很大。客觀上講，小品是由戲劇教學中的訓練手段發(fā)展而來，一般意義的小品是屬于戲劇的。值得注意的是，即使小品從源頭分析原屬戲劇，但是現代意義上的“小品”通過與姊妹藝術的借鑒吸收、相互融合，表現形態(tài)發(fā)生了“多元”的嬗變，已然成為多種表演藝術的載體，其藝術身份隨之改變，不再是“戲劇”的專屬。小品融合了哪種表演藝術的手法，就會冠以哪種表演藝術的定語，其中就有融合了曲藝表現手法的曲藝小品。從學術研究嚴謹的角度，藝術身份的歸屬肯定是追求準確化。正如雜技小品屬于雜技、戲曲小品屬于戲曲、音樂小品屬于音樂的邏輯，曲藝小品自然屬于曲藝。從姊妹藝術類別的劃分看，歌劇、音樂劇的藝術門類歸屬是雙重身份的二元論標準，第一是不否認戲劇身份，第二從細化、準確、針對性的角度出發(fā)，雖然戲劇賦予了歌劇、音樂劇綜合藝術特征，但是音樂始終是其藝術表現中最重要的藝術手段，而“劇”只是承載音樂的“殼”，所以從本質而言還是將歌劇、音樂劇納入了音樂范疇。這一點也可以從歌劇、音樂劇的研究者大多為音樂人士而知。據此邏輯，我們不否認曲藝小品的戲劇身份，但是曲藝小品角色化表現手法的運用是為了語言表現得更生動、形象、準確的唯美需要，是“說話功能基于表現思維最大化發(fā)揮”的表現，所以曲藝小品是戲劇的個性化產品，是屬于曲藝的。

據相關資料，1962年北京電視臺③組織的《笑的晚會》是“以電影、話劇、相聲演員表演的小品為主?！雹?983年央視春晚王景愚表演啞劇小品《吃雞》曾風靡一時，1984年央視春晚他表演的啞劇小品《舉重》亦有一定反響。隨后，陳佩斯、朱時茂在央視春晚表演的小品《吃面條》《富了以后》《姐夫與小舅子》等作品，糅進了相聲插科打諢、包袱翻抖的技巧，喜劇元素濃郁，為群眾喜聞樂見而影響很大。此時的小品作為一種藝術形式已經基本成型，并推出了大量膾炙人口的作品，但其本質上還是戲劇的歸屬。

小品身份多元化的開始，是由于這種表現形式的超高影響力，將戲曲、雜技、音樂等演藝形式紛紛施行拿來主義為己所用的結果。曲藝演員也大量出現在小品表演的行列，并成為主力軍，說話功能基于表現思維的最大化發(fā)揮得以淋漓盡致展現。朗朗上口的語言成為藝術表現的最重要手段，標志曲藝小品正式走入全國人民的視野。而且，有些小品把曲藝表演自報家門、打破“第四堵墻”的直接交流、包袱的鋪陳翻抖功夫都用到了表演之中，相聲小品、快書小品等曲藝小品形式隨之問世，捧紅了鞏漢林等一大批曲藝演員。或許有人會說，在戲曲和間離派戲劇中也有打破“第四堵墻”的交流存在，那么我們追根溯源可以發(fā)現，戲曲演員打破“第四堵墻”與觀眾進行交流是來自于曲藝，因為元雜劇就是吸收了宋代詞話特點發(fā)展而來的，而間離派戲劇又是向中國戲曲學習的結果。⑤

話劇小品與曲藝小品的甄別，由于具有使用語言為主要藝術手段的共同性特點并不容易分辨，但是業(yè)內人士是一看便知分曉的。簡單說，話劇小品重再現，曲藝小品重表現。曲藝小品表演的演員依賴于精心設計的臺詞、充滿個人魅力的技藝展示，通過說話功能的最大化發(fā)揮塑造藝術形象，去獲得觀眾的即時性喝彩；⑥最重要的是演員（角色）不囿于人物身份及場景限制，時常跳進跳出，打破“第四堵墻”和觀眾進行交流，曲藝的貫口、倒口、即興交流、現掛、角色自報家門等曲藝技巧也被廣泛應用，小品的形式只是曲藝表演的載體。如此，依照“說話功能基于表現思維的最大化發(fā)揮在節(jié)目中是否處于首要地位、角色是否打破‘第四堵墻進行交流”來界定“戲劇或曲藝小品”，可以確定早期的《超生游擊隊》等作品就屬于曲藝小品，而陳佩斯的小品則是戲劇小品了。

但即便如此，曲藝的范圍也不可能無限外延。北京的單弦、河南的大調曲子演變成了曲劇，東路山東琴書中的一支演變成了呂劇，是一個曲種被一個新生劇種所代替。即使曲藝還是上述劇種的主要藝術元素，其藝術本質也已經發(fā)生了乾坤大挪移，已為戲劇門類的個性化產品。曲藝與戲劇分屬于不同的藝術門類，具有各自鮮明的藝術特征和本質的區(qū)別，所以戲劇不應該是曲藝發(fā)展的最終歸宿。而且，單就曲藝藝術的發(fā)展方向而言，如果只是把曲藝視為母體藝術的本源，視曲藝為其他藝術形式的基礎元素，而忽視了其獨特的審美特征，曲藝就會不斷失去自我，直至成為記憶中的存在。

四、曲藝劇的藝術身份

曲藝劇，也稱為曲藝話劇、曲藝喜劇、方言話劇等。20世紀50年代初期，常寶霆為了配合說新唱新，在天津演出曲藝劇《新事新辦》大受歡迎，其后孫書筠等排演的《柳樹井》《劉巧兒》《夫妻團結》等劇目亦被群眾喜愛。他們排演曲藝劇的目的自然是為了擴展市場，留住觀眾。關于當年觀眾愛看曲藝劇的原因，孫書筠認為“首先是能聽到好唱，宋少安在戲里是唱的謝派單弦，唱起來沙口甜，真好聽。石連城、司馬敬敏、桑紅林這都是唱上很有功夫的演員，都有他們自己的聽眾。我唱的‘湖廣調‘南城調也是專有人愛聽。另外還得說曲藝劇是靠表現新生活立起來的，它的內容都是當時人們最關心的事情，有很多人都是邊看戲，邊結合東鄰西舍的事兒在劇場里討論。再說也是真逗樂兒，看一出戲，聽了大鼓，聽了相聲?！雹哂缮鲜隹芍斈甑那噭∈乔嚤憩F的載體，注意曲藝元素的融入以及演員業(yè)務優(yōu)勢的發(fā)揮?？梢韵胍姡绻麘騽⌒问街皇乔嚤憩F的載體，推動劇情的是以曲藝藝術手法為統領的情節(jié)設計、人物安排、情境選擇，從結構上能夠打破戲劇的“三一律”形成一種新的曲藝表現形態(tài)，那對于曲藝是再好不過的事情?？v觀當代曲藝劇，較為知名的有濟南曲藝團的《茶壺就是喝茶的》《泉城人家》，河南歌舞演藝集團的《老湯》《老街》，四川曲藝劇《望紅臺》等。上述大多作品的編劇王宏說：“我寫話劇一定要加入自己的個性，那么我的個性當中當然包含著曲藝的血脈。曲藝的滋養(yǎng)潛移默化地融入到話劇當中，發(fā)生著某種化學作用。” ⑧解放軍藝術學院原戲劇系主任馮繼唐對此認為：“將曲藝的優(yōu)勢運用在戲劇方面是非?？尚械膰L試，比如將曲藝語言的優(yōu)勢、表演的優(yōu)勢充分發(fā)揮出來，豐富戲劇表現。”⑨從這兩段話不難看出，這里的曲藝劇更多的還是戲劇家以戲劇為主導，把曲藝手法為己所用的產物，尚未構成曲藝為主導借勢戲劇發(fā)展的思維。當然，我們不能因為對曲藝傳統的敬仰，用短視的眼光“一股腦”地反對曲藝“新成員”的加入。曲藝發(fā)展史上，一些新曲種正是在改革創(chuàng)新甚至是對傳統思維的顛覆中產生并發(fā)展起來的，這和“否定之否定”的唯物論思想是相符的。畢竟新曲藝表現形式的出現，接軌了當代曲藝觀眾基于聽覺的視覺化追求，符合曲藝豐富化、生動化、具象化的發(fā)展規(guī)律，代表了曲藝發(fā)展的方向，有待通過正確引導使其成為曲藝發(fā)展的生力軍。從曲藝生態(tài)的角度看，曲藝劇何嘗不是曲藝與生態(tài)環(huán)境互動的產物呢。而且，排演曲藝劇是曲藝演員的傳統，既滿足了曲藝演員多元發(fā)展的需要，也凝聚了曲藝團隊，提高了演員的整體素質和表演水平，擴展了演出市場，爭取了曲藝觀眾，提升了曲藝影響力，更不失為新的曲藝傳播載體和發(fā)展途徑的選擇。

總之，曲藝與戲劇的區(qū)別有著“說法現身”與“現身說法”之別，更關鍵的是說話功能基于表現思維的最大化發(fā)揮是否處于主導地位至關重要。另外，演員不管是以第一人稱還是角色化的身份出現，能否打破“第四堵墻”的存在直接與觀眾交流互動也是重要的區(qū)分條件。曲藝、戲劇之別需要這三個因素的綜合評價，不是簡單標準所能界定的。

注釋：

① 周良：《蘇州評彈舊聞鈔》，江蘇人民出版社1983版，第113頁。

② 周良：《蘇州評彈舊聞鈔》，江蘇人民出版社1983版，第113頁。

③ 中央電視臺前身。

④ 朱寶賀：《電視文藝編導藝術》，中國廣播電視出版社1996年版，第10頁。

⑤ 小品這種形式的風行，看似因為這種形式生動形象、表現力豐富所致，實質上藝術形式“小品化”的“短平快”是人們生活“碎片化”的需求。生活在城市森林里的人們生活節(jié)奏的加快，從某種程度上存在心理的浮躁與不安、缺乏深度思考的現象，對藝術欣賞的“短小精悍”及“具象化”要求隨之進一步提高。另外，這種現象和人們求新、求奇、求變的藝術欣賞心態(tài)亦有關，也從一定程度上推動了藝術的創(chuàng)新發(fā)展。——筆者。

⑥ 舉例說明，趙本山在表演中的笑場之于戲劇表現是注意不集中的詬病，在曲藝小品表演中則成了基于表現思維的個人魅力展現而無傷大雅，這也是曲藝小品與戲劇表演的區(qū)別所在?！P者。

⑦ 孫書筠：《藝海沉浮》中國曲藝出版社1986年版，第74頁。

⑧ 忘川：《跨界·碰撞·融合——由方言劇<茶壺就是喝茶的>看曲藝與話劇的交互作用》，《曲藝》，2015年第7期，第45頁。

⑨ 忘川：《跨界·碰撞·融合——由方言劇<茶壺就是喝茶的>看曲藝與話劇的交互作用》，《曲藝》，2015年第7期，第46頁。

（作者：聊城大學音樂與舞蹈學院副教授）